അമ്മയില്‍ നിന്നുള്ള വേര്‍പാട്
തന്റെ കുട്ടിക്കാലത്ത് കെയിന്‍ തന്റെ ഏറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ട വ്യക്തിയായ അമ്മയിൽ നിന്ന് വേര്‍പെട്ടു. തത്ഫലമായി അദ്ദേഹം വളരുന്നതോടെ ഇതിനോട് ഗൃഹാതുരത്വം പ്രകടിപ്പിക്കുകയും സ്നേഹത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള തീവ്രമായ ആഗ്രഹത്തോടെ വളരുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇത് അദ്ദേഹത്തെ നാർസിസിസ്റ്റാക്കി. സ്നേഹത്തിന് വേണ്ടിയുള്ള ദാഹത്തിനിടയില്‍ അദ്ദേഹം സ്വയത്തെ കുറിച്ചു മാത്രം ചിന്തിച്ചു. ഏതെങ്കിലും വിധത്തില്‍ മറ്റുള്ളവരില്‍ നിന്ന് അയാള്‍ സ്നേഹം കൊതിച്ചു, അതേസമയം അവരെക്കുറിച്ച് ചിന്തിച്ചില്ല. ഇതിനെ ഫ്രോയ്ഡിന്റെ നാര്‍സിസ്സിസം എന്ന ആശയവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കാം.
കുട്ടികളുടെ വളർച്ചയിലെ ഒരു സാധാരണ ഘട്ടമായി ഫ്രോയിഡ് നാർസിസിസത്തെ കാണുന്നു, പക്ഷേ പ്രായപൂർത്തിയാകുമ്പോൾ ഈ അവസ്ഥ വീണ്ടും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയാണെങ്കില്‍ അത് മനശാസ്ത്രത്തില്‍ ഒരു അസ്വാസ്ഥ്യമായി (Disorder) കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. നാർസിസിസത്തെ 'ഐഡി ഇൻ ഓവർ ഡ്രൈവ് ‘ (Id in overdrive) എന്ന് പറയാം. ഈ അവസ്ഥയില്‍ ഒരാൾ തന്നോടുതന്നെ അഭിനിവേശമുള്ള ആളാണ്‌, മറ്റുള്ളവരേക്കാള്‍ ശക്തനാണെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്നവന്‍, തന്റെ നേട്ടങ്ങളില്‍ അഭിരമിക്കുന്നവന്‍. താന്‍ അനന്യനാണെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്നവന്‍. മറ്റുള്ളവരോടുള്ള സഹതാപം തീരെ ഇല്ലാത്ത ഇയാൾ മറ്റുള്ളവരെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്നു. ഇത്തരം മനുഷ്യര്‍ തുടക്കത്തിൽ സമർത്ഥരും ആകർഷകകരും ആയിരിക്കും. എന്നാൽ കാലക്രമേണ, ഇവര്‍ അഹങ്കാരിയും ശത്രുതാ മനോഭാവം ഉള്ളവരുമായി മാറും. കെയിനിന്റെ കാര്യത്തിൽ ഇതിന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അധികാരത്തിന്റെ പിന്തുണയുണ്ട്. ഈ സീനുകളില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന സിനിമാ സാങ്കേതങ്ങളിലൂടെയാണ് -- ലോ ആംഗിൾ ഉപയോഗിച്ചുള്ള കെയിനിന്റെ ചിത്രീകരണം, ഇരുട്ടിന്റെയും വെളിച്ചത്തിന്റെയും കോണ്ട്രാസ്റ്റ്, സംഭാഷണങ്ങള്‍ -- സംവിധായകന് ഈ അവസ്ഥ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌.
കെയിന്‍ തന്റെ ജീവിതത്തിലുടനീളം തനിക്ക് ഏറ്റവും വിലയേറിയ 'എന്തെങ്കിലും' നേടാൻ ഓടിയ ഒരു വ്യക്തിയാണ്. ഇത് അദ്ദേഹത്തെ മറ്റുള്ളവരെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കാതെ സ്വയത്തിൽ കേന്ദ്രീകൃതനായ ഒരു മനുഷ്യനാക്കി. ഇത് അദ്ദേഹത്തെ ദുരിതപൂർണ്ണവും അസന്തുഷ്ടവുമായ ജീവിതത്തിലേക്ക് നയിച്ചു. അദ്ദേഹം തേടിയ ഈ ‘എന്തെങ്കിലും’ എന്താണെന്ന് കണ്ടെത്താനാണ് അദ്ദേഹം ഉച്ചരിച്ച ‘റോസ് ബഡ് ‘ എന്ന അവസാന വാക്കിലൂടെ തോംസ ണ്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. പക്ഷെ ഇത് എന്താണെന്ന് സിനിമയില്‍ ഒരിക്കലും വ്യക്തമാക്കുന്നില്ല. എന്നാല്‍, ഇതിന്റെ ചില സൂചനകള്‍ സിനിമയുടെ അവസാനം, തീയിൽ എരിയുന്ന സ്ലെഡിലൂടെ, അപ്പോള്‍ ‘റോസ് ബഡ് എന്ന് തെളിഞ്ഞുവരുന്നത്തിലൂടെ, പ്രേക്ഷകര്‍ക്കായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഇവിടെയാണ് വീണ്ടും അസന്നിഗ്ദ്ധത ഉണ്ടാവുന്നത്. തോംസ ണ്‍ പ്രേക്ഷരെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നുണ്ടോ? അയാള്ക്ക് അറിയാവുന്ന കെയിനിനെ സംബന്ധിക്കുന്ന പല കാര്യങ്ങളും പ്രേക്ഷകര്ക്ക് അറിയാന്‍ കൂടിയുള്ളതാണ്. എന്നാൽ ഈ ഭാഗത്ത് സംഭവിക്കുന്നത് എന്താണെന്ന് അയാള്ക്ക് അറിയില്ല. അത് പ്രേക്ഷകര്ക്ക് വേണ്ടിയുള്ളതാണ്. ഈ രീതിയിലുള്ള ആഖ്യാന രീതികള്‍ സിനിമയുടെ പ്രത്യേകതയാണ്.
ഇത് നമ്മെ ഈ സിനിമയിലെ വീക്ഷണ കോണുകളെയും ആഖ്യാനത്തെയും സംബന്ധിക്കുന്ന ചില പ്രത്യേകതകളിലേക്ക് കൊണ്ടുപോവുന്നു: ഈ സിനിമ ബഹുസ്വരമായ ശബ്ദങ്ങള്‍ക്ക് ഒരു മാതൃകയാണോ, അല്ല, പല ആഖ്യാന തന്തുക്കള്‍ ഒന്നില്‍ കൂടിച്ചേരുകയാണോ? അല്ല, പങ്കെടുക്കുന്നവരുടെ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്നാണോ സിനിമ വിവരിക്കുന്നത്? അല്ലെങ്കിൽ ഒരു നിരീക്ഷകന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിൽ നിന്നാണോ വിവരിക്കുന്നത്? അപ്പോള്‍ താച്ചർ, ബേന്‍സ്റ്റീന്‍, ലെലാന്റ്, സുസന്‍, റെയ്മണ്ട് എന്നിവര്‍ ‘അദൃശ്യനായ ആഖ്യാതാക്കള്‍’ ആണോ? ഇവരെ കണ്ടെത്തുക എന്നതാണോ പ്രേക്ഷകര്‍ ചെയ്യേണ്ടത്? രൂപപരമായ അവതരണം -- ക്യാമറ ചലനം, മിസ്-എൻസീൻ, ഡിസോള്വ് -- സംഗീതം ശബ്ദം മുതലായ ഘടകങ്ങൾ ഗൂഡ രൂപത്തിലുള്ള സൂചകങ്ങള്‍ എന്ന രീതിയിൽ പ്രേക്ഷകന് അഴിച്ചെടുക്കാന്‍ അവസരം കൊടുക്കുകയാണോ? അപ്പോള്‍ വ്യക്തമായ ആഖ്യാതാവ് ഇല്ലാത്ത സിനിമയുടെ ആമുഖവും ഉപസംഹാരവും ഒരു സൂചിത രചയിതാവ് (implied author or a supra-narrator) ആണ് എന്നാണോ? അങ്ങിനെയെങ്കില്‍, ഈ ആഖ്യാതാവ് ചിലപ്പോള്‍ ആക്ഷനില്‍ പങ്കെടുക്കുകയും മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ ആക്ഷനിൽ നിന്ന് വിട്ടു നില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നാണോ? അങ്ങിനെ, സിനിമയുടെ സങ്കീർണ്ണമായ ആഖ്യാനം കര്‍തൃത്വത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന ‘ഞാന്‍’, കഥാപാത്രങ്ങളെ സംബന്ധിക്കുന്ന ‘ഞാന്‍’ എന്നിങ്ങനെ വിഭജിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുകയാണോ?
ശിഥിലീകരണം
സിനിമ വിഘടനം എന്ന പ്രമേയം പിന്തുടരുന്നു. ഒന്ന്, പല ഭാഗങ്ങളിലായി പല നരേറ്റര്‍മാരാണ് കഥ പറയുന്നത്. രണ്ട്, ചില പ്രധാന ഷോട്ടുകളുടെ ഫ്രെയിമിംഗിൽ ഈ പ്രമേയം കൊണ്ടുവരുന്നു. ചില കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഒരു ഭാഗം മാത്രമേ ഫ്രെയിമിൽ അവതരിക്കുന്നുള്ളൂ. ഉദാഹരണം സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ കെയിന്‍ അവസാന വാക്ക് (റോസ് ബഡ്) ഉച്ചരിക്കുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുഖത്തിന്റെ ബാക്കി ഭാഗങ്ങൾ ഒഴിവാക്കി വായയുടെ എക്സ്ട്രീം ക്ലോസപ്പാണ് കാണിക്കുന്നത്. ഓപ്പറ സീക്വൻസിൽ സൂസന്റെ കാമ വികാരം ഉണര്‍ത്തുന്ന കാല്‍. മറ്റൊന്ന് ബംഗ്ലാവിലെ ഹാളിലെ കണ്ണാടികളില്‍ (Hall of mirrors) പ്രതിഫലിക്കുന്ന കെയിനിന്റെ വിഘടിച്ച നിരവധി പ്രതിഫലനങ്ങള്‍. ആവര്‍ത്തനം, അനേകത, ഒരു വലിയതിന്റെ ചില ഭാഗങ്ങള്‍ -- ഈ രീതിയിലാണ് വിഘടനം എന്ന ആശയം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ചാള്‍സ് കെയിനിന്റേതു പോലുള്ള സങ്കീര്‍ണ്ണ വ്യക്തിത്വത്തിന് ഉടമയായ ഒരു മനുഷ്യന്റെ മൊത്തം ജീവിതം പൂര്‍ണ്ണമായും അമനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയുമെന്ന ധാരണയ്ക്ക് എതിരെ ഇത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു.
കെയിനിന്റെ വ്യക്തിത്വവും വളരെ വിഘടിച്ചതും വൈവിധ്യപൂർണ്ണവുമാണ്. ഈ സ്വഭാവ സവിശേതകള്‍ മൊത്തത്തിലുള്ള അയാളുടെ ശകലങ്ങലാണ്. മറ്റൊന്ന്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതം ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത് മറ്റുള്ളവരാണ്. അതിനാൽ അവയെല്ലാം പൂര്‍ണ്ണമായും കൃത്യമായിരിക്കണമെന്നില്ല. തുടക്കത്തിലുള്ള കെയിനിനെ കുറിച്ചുള്ള ന്യൂസ് റീലില്‍ അയാളെ കുറിച്ച് രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ രണ്ട് അങ്ങേയറ്റം വിപരീത ധ്രുവങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നു: ഒരാൾ കെയിനിനെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് എന്നും മറ്റൊരാൾ ഫാസിസ്റ്റ് എന്നും വിളിക്കുന്നു. ജനാധിപത്യത്തിന്റെ പുരോഗമന മുഖമായ തിയോർ റൂസ് വെല്‍ട്ടിട്ടുമായും ക്രൂരനായ ഏകാധിപതിയായ അഡോൾഫ് ഹിറ്റ്ലറുമായും കെയിന്‍ ജീവിതത്തില്‍ ബന്ധപ്പെട്ടിരുന്നു. തന്റെ പത്രജീവിതത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ, കെയിന്‍ സത്യത്തോടും മനുഷ്യാവകാശങ്ങളോടുമുള്ള തന്റെ പ്രതിബദ്ധത പ്രഖ്യാപിച്ചു, പക്ഷേ ഉടൻ തന്നെ തന്റെ അധികാരം ഉപയോഗിച്ച് ക്രോണിക്കിൾ പത്രത്തിന്റെ സ്റ്റാഫിനെ സ്വന്തമാക്കുകയും വാര്‍ത്തകളിലൂടെ സ്പെയിനുമായി യുദ്ധത്തിന് തിരികൊളുത്തുകയും ചെയ്തു.
യഥാര്‍ത്ഥ ചാള്‍സ് ഫോസ്റ്റര്‍ കെയിന്‍ ആരാണ്? അയാള്‍ മരിക്കുന്നതിനു മുമ്പ് അവസാനമായി ഉച്ചരിച്ച ‘റോസ് ബഡ് ‘ എന്ന വാക്ക് എന്താണ് എന്നറിയാനുള്ള അന്വേഷണമാണ് സിനിമയെങ്കില്‍ മറ്റൊരു ഭാഗത്ത് കെയിനിനെ കുറിച്ചുള്ള സന്നിഗ്ദ്ധതയാണ് സിനിമ എന്ന് പറയാം. അദ്ദേഹം കോടീശ്വരനാണോ, അതോ സാധാരണക്കാരനാണോ? ഒരു സംരംഭകനോ രാഷ്ട്രീയക്കാരനോ? ഒരു നുണയനാണോ? അതോ തത്വദീക്ഷയുള്ള മനുഷ്യനാണോ? മിറര്‍ ഹാളിലെ കണ്ണാടികളില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്ന അയാളുടെ പ്രതിബിംബങ്ങൾ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് അയാള്‍ ഈ വ്യക്തികൾ എല്ലാമാണെന്നാണ്. ഒരു സങ്കീര്‍ണ്ണ മനുഷ്യന്‍, വിഘടിച്ച മനുഷ്യന്‍. ആര്‍ക്കും പൂര്‍ണ്ണമായി വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ കഴിയാത്ത പ്രഹേളിക.
രസകരമായ മറ്റൊരു കാര്യം, മിറര്‍ ഹാൾ സീനിൽ അയാളുടെ നിരവധി പ്രതിഫലനങ്ങള്‍ അനന്തമായി കാണപ്പെടുന്നുണ്ടല്ലോ. ഇവയെല്ലാം ഏതാണ്ട് ഒരേപോലെ. ഒരേ വസ്ത്രം, ഒരേ രീതിയില്‍ ചലിക്കുന്നു. യഥാര്‍ത്ഥ കെയിന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതിന് മുമ്പ് ഒരു കണ്ണാടിയില്‍ അയാളുടെ പ്രതിബിംബം നാം കാണുന്നു. ഇവിടെ യഥാര്‍ത്ഥ കെയിനിന്റെ Establishing shot ഇല്ലാത്തതിനാല്‍ പ്രതിഫലനമാണ് യഥാര്‍ത്ഥ കെയിൻ എന്ന് പ്രേക്ഷകര്‍ സംശയിച്ചേക്കാം. ഈ രംഗം ഹ്രസ്വമാണെങ്കിലും വളരെ പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നു. ഇത് വിഘടനത്തിന്റെ രൂപകമായും സന്നിഗ്ദ്ധതയായും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ആരാണ് കെയിന്‍ എന്ന ചോദ്യം ഉയര്‍ത്തുന്നു.
എന്താണ് സംഭവിക്കാന്‍ പോകുന്നത് എന്ന് അറിയിക്കുന്നതാണ് Establishing shot. ഒരു സീനിന്റെ തുടക്കത്തിൽ, ഒരു സംവിധായകൻ ചുരുങ്ങിയ സമയത്തിനുള്ളിൽ പ്രേക്ഷകർ എന്താണ് കാണാൻ പോകുന്നത് എന്നതിന്റെ സന്ദര്‍ഭം ഒരുക്കണം. ഈ ഒരു ഷോട്ടിലൂടെ വളരെ പെട്ടെന്ന് ഇതെല്ലാം അവതരിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്നു. (At the start of a scene, a director needs to accomplish a lot in a short amount of time. They must set up the context for what the audience is about to watch. Establishing shots allow directors to achieve all of this and more in just a few short seconds. Establishing shot set the stage for what’s about to happen. Most establishing shots focus on the setting in which the action takes place).
പല ആവശ്യങ്ങള്‍ക്കും Establishing shots ഉപയോഗിക്കും. കഥ എവിടെയാണ്, ഏതു സ്ഥലത്താണ്, ഏതു നഗരത്തിലാണ് നടക്കുന്നത് എന്ന് അറിയിക്കാന്‍ ഉപയോഗിക്കും. കഥ നടക്കുന്നത് ഒരു കെട്ടിടത്തിനകത്ത് ആണെങ്കിൽ ആദ്യം ആ കെട്ടിടത്തിന്റെ ഷോട്ട്, പിന്നെ അതിനകത്ത് നടക്കുന്ന സംഭവം എന്നിങ്ങനെ അവതരിപ്പിക്കും. അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു മുറിക്കകത്ത് നടക്കുന്ന സംഭവത്തെ കാണിക്കാന്‍ ആ മുറിയുടെ Establishing shot കാണിക്കുന്നു. (Citizen Kane എന്ന സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ അതേ സമയം Establishing shot ആയി ഒരു ഷോട്ടല്ല ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. പല ഷോട്ടുകളിലൂടെയാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ കെയിനിന്റെ ബംഗ്ലാവിന് അകത്ത് എത്തുന്നത്. ഇതിലൂടെ കെട്ടിടത്തെയും, കെയിനിനെയും ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള നിഗൂഡത അവതരിപ്പിക്കുന്നു). ഈ രീതി ക്ലാസിക്കല്‍ കാലഘട്ടത്തിൽ സാധാരണമായിരുന്നു. ഇന്നത്തെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാർ ഈ രീതി പിന്തുടരുന്നില്ല. ചില സിനിമകള്‍ കഥ നടക്കുന്ന സ്ഥലത്തിന്റെ പേര് സ്ക്രീനിൽ എഴുതി കാണിക്കുന്നു.
വിഘടനം എന്ന ആശയം താഴെ വിശദീകരിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളിൽ എങ്ങിനെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു എന്ന് നോക്കാം: കെയിനിന്റെ രണ്ടാമത്തെ ഭാര്യ സൂസൻ തന്റെ ഒഴിവു സമയം ജിഗ്സ പസിലുകൾ (Jigsaw Puzzle) പരിഹരിക്കുന്നതിന് ചെലവഴിക്കുന്നു. ഇതിനെ സിനിമയില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന വിഘടനം / വിഭജനം എന്ന ആശയത്തിന്റെ പ്രതീകമായി കാണാം. ഇതിനെ പരിഹരിക്കപ്പെടാത്ത പ്രശ്നങ്ങളും വിഘടിത വ്യക്തിത്വങ്ങളുമായി ബന്ധിപ്പിക്കാം. കഷണങ്ങൾ ഒരുമിച്ച് കൂടിച്ചേർന്ന് ഒരു വലിയ, ഒത്തുചേർന്ന ചിത്രം ഉണ്ടാക്കുന്ന രീതിയിലാണല്ലോ പസിലുകള്‍ രൂപകല്‍പ്പന ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ സൂസന്‍ അങ്ങിനെ ചെയ്യാൻ കഴിയുന്നില്ല, അവര്‍ അതിൽ പരാജയപ്പെടുന്നു. ഇതിലൂടെ പ്രേക്ഷരെ ഒരു തരത്തിലുള്ള ‘അഭാവം’ അനുഭവിപ്പിക്കുന്നു. സ്നോ ഗ്ലോബ് പോലെ, പസിലിനും വിവിധ അർത്ഥങ്ങളുണ്ട്. സൂസൻ ഒരിക്കലും അവളുടെ പസിലുകൾ പൂർത്തിയാക്കുന്നതായി കാണിച്ചിട്ടില്ല. ശാരീരികമായും വൈകാരികമായും തന്നോട് അടുപ്പം പുലർത്തുന്ന ഒരു വ്യക്തിയായ കെയിനിന്റെ ഭാര്യ പോലും അയാളെ, അല്ലെങ്കിൽ അയാളുടെ പ്രവൃത്തികളെ ശരിക്കും മനസ്സിലാക്കുന്നില്ലെന്ന് ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. സിനിമയും ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒരു പസിൽ പോലെയാണ്. സിനിമ അവസാനിച്ചാലും പ്രേക്ഷകര്ക്ക് കെയിനിന്റെ ജീവിതത്തെ കുറിച്ചുള്ള പസിൽ പരിഹരിക്കാന്‍ ആവുന്നില്ല. പലപ്പോഴും ഒരു വ്യക്തിയുടെ നിഗൂഡത ഒരിക്കലും പൂർണ്ണമായി പരിഹരിക്കാനാകില്ലെന്ന് സിനിമ പറയുന്നു. ഈ പസില്‍ പോലെ കെയിനിന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങൾ ഒരുമിച്ച് ചേർക്കാൻ വെൽസ് പ്രേക്ഷകരെ ക്ഷണിക്കുന്നു.
ന്യൂസ് റീല്‍ നിർമ്മാതാവ് കെയിനിനെക്കുറിച്ചുള്ള കൂടുതൽ വിവരങ്ങൾ ആഗ്രഹിക്കുന്നു; കെയിനിനെപ്പോലുള്ള ഒരു മനുഷ്യനെ പ്രചോദിപ്പിച്ചത് എന്താണെന്ന് കണ്ടെത്താനുള്ള ഒരു മാർഗമായി "റോസ്ബഡ്" എന്താണ് അർത്ഥമാക്കുന്നത് എന്ന് റിപ്പോർട്ടർ കണ്ടെത്തണമെന്ന് അദ്ദേഹം നിർദ്ദേശിക്കുന്നു. ന്യൂസ് റീൽ (കെയിനിന്റെ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ബാഹ്യ റിപ്പോർട്ട്) ആണ് ചിത്രത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന ബ്ലൂ പ്രിന്റ്; ഇത് പ്രേക്ഷകര്ക്ക് നിരവധി സൂചനകളും യഥാര്‍ത്ഥ സംഭവങ്ങളും തീയതികളും നൽകുന്നു. ഇതിലൂടെയാണ് സിനിമ യഥാർത്ഥ കെയിനിനെ തിരയുന്നത്. "റോസ്ബഡ്" എന്നതിന്റെ അർത്ഥം തേടി റിപ്പോർട്ടർ പോകുന്നു. ഇതിലൂടെയാണ് ചാൾസ് ഫോസ്റ്റർ കെയിനിന്റെ കഥയും ഈ മനുഷ്യന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ അർത്ഥവും പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യുന്നത്. ഇതിന്റെ രൂപരേഖയാണ് ഓപ്പണിംഗ് സീക്വൻസ്. ഇവിടെ ക്യാമറ പുറത്ത് നിന്ന് അകത്തേക്ക്‌ ബംഗ്ലാവിന്റെ ഗേറ്റിന് പുറത്തുനിന്ന് അകത്തേക്ക്‌, കെയിനിലേക്ക് നീങ്ങുകയാണ്.
കെയിനിന്റെ അവസാന വാക്കുകള്‍ക്ക് ശേഷം സ്നോ ഗ്ലോബ് അയാളുടെ കൈയിൽ നിന്ന് സ്ലോ മോഷനില്‍ താഴെ വീഴുകയും ടൈൽ പാകിയ തറയിൽ വീണ് തകരുകയും ചെയ്യുന്നു. അപ്പോൾ അദ്ദേഹത്തെ പരിചരിക്കുന്ന നഴ്സ് മുറിയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നു. തകർന്ന ഗ്ലോബിലൂടെയാണ് നാം അവളെ കാണുന്നത്. ഈ വക്രീകരണം പ്രേക്ഷകര്‍ക്കുള്ള ഒരു സൂചനയാണ്, കെയിനിന്റെ ശ്ലഥ രൂപത്തിലുള്ള ജീവിതത്തിലേക്കുള്ള സൂചന. തുടര്‍ന്ന് വരുന്നത് കെയിനിനെ കുറിച്ചുള്ള ന്യൂസ്റീൽ ആണ്. (താഴെ കൊടുത്ത ചിത്രം കാണുക).
ഫ്ലാഷ്ബാക്ക്
സിറ്റിസൺ കെയിന്‍ കഥപറച്ചിലിന്റെ ഭാവനാത്മകമായ സങ്കേതങ്ങളാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഒരു ജീവചരിത്ര സിനിമയായി അനുഭവപ്പെടുന്ന സിറ്റിസൺ കെയിന്‍ ഒരു നീണ്ട കാലഘട്ടത്തെ യാഥാർത്ഥ്യബോധത്തോടെ ചിത്രീകരിക്കുന്നു. കഥ പുരോഗമിക്കുമ്പോൾ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് പ്രായമാകാൻ അനുവദിക്കുന്നു. കെയിനിന്റെ കഥ രേഖീയമായി, പൂർണ്ണമായും കാലഗണനാ ക്രമത്തിൽ പറയുന്നതിനുപകരം, കഥ അടരുകളായി അടുക്കിവെച്ചതുപോലെയാണ്. അപ്പോള്‍, ഓരോ ആഖ്യാതാവും തങ്ങളുടെ ആഖ്യാനം കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുമ്പോൾ കൂടുതൽ വിവരങ്ങൾ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നു. അങ്ങിനെയാണ് കഥ വികസിക്കുന്നത്.
കെയിനിന്റെ ജീവിതകഥ പൂർണ്ണമായും ഫ്ലാഷ്ബാക്കിൽ പറയുന്നത് കഥപറയുന്നതിനുള്ള മറ്റൊരു നൂതന സമീപനമായിരുന്നു. മുൻ സിനിമകളിൽ ഫ്ലാഷ്ബാക്കുകൾ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും ഈ സിനിമ അവ ഏറ്റവും ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിച്ചു. പ്രായമാകുമ്പോള്‍ പലതും മറന്നുപോകുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്നാണ് ഫ്ലാഷ്ബാക്കുകൾ എന്നതിനാൽ, ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഓർമ്മകളിൽ പ്രേക്ഷകര്ക്ക് സംശയം ജനിപ്പിക്കുന്നു.
മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, സ്വന്തം വിശ്വാസങ്ങളും ആഖ്യാനങ്ങളും അവയുടെ കൃത്യതയെ ബാധിക്കുന്ന വിശ്വാസയോഗ്യമല്ലാത്ത ആഖ്യാതാക്കളാണ് ഇവര്‍. ചാൾസ് ഫോസ്റ്റർ കെയിനിനെ ഒരു പ്രഹേളികയായി ചിത്രീകരിക്കുന്നതിൽ കഥപറയുന്ന സങ്കേതങ്ങള്‍ വിജയിക്കുന്നു. സാധാരണ സിനിമകളിലേത് പോലെ സിനിമയുടെ അവസാനം എല്ലാം പരിഹരിക്കപ്പെടുന്നില്ല. മറിച്ച്, പീഡിതനായ, സങ്കീർണ്ണനായ ഈ മനുഷ്യനെക്കുറിച്ച് അവസാനം പ്രേക്ഷകര്ക്ക് മുന്നില്‍ ഉത്തരങ്ങളേക്കാൾ കൂടുതൽ ചോദ്യങ്ങൾ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നു. കെയിന്‍ കുരുക്കഴിക്കാനാവാത്ത ഒരു പ്രഹേളികയായിത്തന്നെ അവശേഷിക്കുന്നു.
സിനിമയുടെ പ്രത്യേകതകള്‍
കെയിനിന്റെ കഥാപാത്രം മന:ശാസ്ത്രത്തിന്റെയും മറ്റും അടിസ്ഥാനത്തില്‍ പല വിശകലനങ്ങള്‍ക്ക് സാധ്യത ഒരുക്കുന്നുണ്ട് എന്നത് മാത്രമല്ല സിനിമയുടെ സവിശേഷത. (ഈ രീതിയിലുള്ള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മറ്റു പല സിനിമകളിലും കാണാം). ഈ മാനസികാവസ്ഥകളെ സിനിമയുടെ സാങ്കേതങ്ങളിലൂടെ വിജയകരമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്നതാണ് ഈ സിനിമയുടെ പ്രത്യേകത.
റിലീസ് ചെയ്ത സമയത്തും ഇന്നും സിനിമാ സാങ്കേതങ്ങള്‍ക്ക് പേരുകേട്ട സിനിമയാണ് ‘സിറ്റിസണ്‍ കെയിന്‍ ‘. സിനിമാ പഠിതാക്കള്‍ ഇന്നും പഠിക്കുന്ന ഒരു സിനിമയാണ് ഇത്. സിനിമാ ചരിത്രത്തിലെ ഒരു നാഴികക്കല്ലായാണ് പലരും ഈ സിനിമയെ കാണുന്നത്. “റിലീസ് ചെയ്ത സമയത്ത് എന്ന പോലെ ഇന്നും പുതുമയുള്ള ഒരു സിനിമയാണ് ‘സിറ്റിസൺ കെയിൻ”. എന്നും ഇത് കൂടുതല്‍ പുതുമയുള്ളതായി അനുഭവപ്പെടാം” – എന്നാണ് സിനിമയെ കുറിച്ച് പ്രശസ്ത അമേരിക്കന്‍ സിനിമാ നിരൂപകയായ Pauline Kael പറഞ്ഞത്. (Citizen Kane is perhaps the one American talking picture that seems as fresh now as the day it opened. It may seem even fresher). സിനിമയില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന പല സങ്കേതങ്ങളും കണ്ടുപിടിച്ചത് സംവിധായകനായ ഓര്‍സ ണ്‍ വെല്‍സ് അല്ല, എന്നാല്‍ ഇവയെ ഭാവനാത്മകമായി ഉപയോഗിച്ചു അദ്ദേഹം.
പ്രശസ്ത അമേരിക്കൻ ചലച്ചിത്ര സൈദ്ധാന്തികനായ ഡേവിഡ് ബോർഡ്‌വെൽ (David Bordwell) എഴുതി, "സിറ്റിസൺ കെയിനിനെ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ഏറ്റവും നല്ല മാർഗം അതിനെ സാങ്കേതികതയുടെ വിജയമായി ആരാധിക്കുന്നത് നിർത്തുക എന്നതാണ്." സിനിമയില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന പല സങ്കേതങ്ങളും – Deep focus photography, Chiaroscuro lighting -- തുടങ്ങിയ പ്രശസ്തമായ സാങ്കേതിക വിദ്യകളൊന്നും ഈ സിനിമ കണ്ടുപിടിച്ചിട്ടില്ലെന്നും 1920കളിലെ The Cabinet of Dr. Caligari (Robert Wiene) പോലുള്ള സിനിമകള്‍ ഈ സങ്കേതങ്ങള്‍ ഉപയൊഗിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നും അദ്ദേഹം പറയുന്നു. എന്നാല്‍, ‘സിറ്റിസണ്‍ കെയിന്‍ ‘ ഈ സങ്കേതങ്ങളെ ആദ്യമായി ഒരു സിനിമയില്‍ ഒന്നിച്ചു കൊണ്ടുവന്ന് മാധ്യമത്തെ മികച്ചതാക്കി എന്നതാണ് ഈ സിനിമയുടെ പ്രത്യേകതയായി അദ്ദേഹം പറയുന്നത്. “ഞാന്‍ ഈ സിനിമയെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു, പ്രത്യേകിച്ച് സംവിധായകന് ഉപയോഗിച്ച എന്റെ ആശയങ്ങളെ” – പ്രശസ്ത ചലച്ചിത്രകാരൻ ഗ്രിഫിത്ത് (D. W. Griffith) ഈ സിനിമയെ കുറിച്ച് പറഞ്ഞത് ഇപ്രകാരം. (David Bordwell wrote that "The best way to understand Citizen Kane is to stop worshipping it as a triumph of technique." Bordwell argues that the film did not invent any of its famous techniques such as deep focus cinematography, shots of the ceilings, chiaroscuro lighting and temporal jump-cuts, and that many of these stylistics had been used in German Expressionist films of the 1920s, such as The Cabinet of Dr. Caligari. But Bordwell asserts that the film did put them all together for the first time and perfected the medium in one single film. In a 1948 interview, D. W. Griffith said, "I loved Citizen Kane and particularly loved the ideas he took from me”).
സിറ്റിസണ്‍ കെയിനിൽ വെല്‍സ് ഉപയോഗിച്ച ലൈറ്റിംഗ് ഡിസൈനിനെ ചിത്രകലയെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന Chiaroscuro എന്ന പദം കൊണ്ട് വിശേഷിപ്പിക്കാറുണ്ട്. ദൃശ്യങ്ങളുടെ കൊമ്പോസിഷനിലും പ്രകാശത്തിലും ഷേഡിംഗിലും ദൃശ്യതീവ്രത കൊണ്ടുവരിക എന്നാണ് ഇതുകൊണ്ട് വിവക്ഷിക്കുന്നത്. ദ്വിമാന തലത്തിലുള്ള ചിത്രങ്ങളിൽ ഒരു ത്രിമാന ഗുണനിലവാരം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഒരു സാങ്കേതികതയാണിത്. ലിയനാർഡോ ഡാവിഞ്ചി, കാരവാജിയോ, വെർമീർ, റെംബ്രാന്റ് എന്നിവർ ചേർന്നാണ് ചിയറോസ്കുറോ ലൈറ്റിംഗ് വികസിപ്പിച്ചത്. (Chiaroscuro: Use of contrast in light and shading across an entire image composition. It is a technique that creates a three-dimensional quality in images on a two-dimensional plane. Chiaroscuro lighting was developed by Leonardo Davinci, Caravaggio, Vermeer and Rembrandt).
1946 മുതല്‍ തന്നെ സിനിമയുടെ ‘കണ്ടുപിടിത്തങ്ങൾ’ക്കെതിരെയുള്ള വാദങ്ങൾ ഉയർന്നുവന്നു. അന്ന് ഫ്രഞ്ച് സിനിമാ ചരിത്രകാരനായ ജോർജസ് സദൗൾ (Georges Sadoul) ഇതേ കുറിച്ച് ഇപ്രകാരം എഴുതി. ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്മാരുടെ സിനിമകളിലും ഈ സിനിമയിലെ പല സങ്കേതങ്ങളും -- പൂര്‍വ്വതലത്തിലും, പശ്ചാത്തലത്തിലും -- ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. സ്പെഷല്‍ ഇഫക്റ്റുകൾ ജോര്‍ജ് മേലെയുടെ (Georges Méliès) സിനിമകളിലും, സീലിംഗിന്റെ ഷോട്ടുകള്‍ Erich von Stroheim-ന്റെ സിനിമകളിലും, ന്യൂസ് റീല്‍ മൊണ്ടാഷ് സിഗാ വര്‍തോവിന്റെ സിനിമകളിലും ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്ന് അദ്ദേഹം എഴുതി. (Arguments against the film's cinematic innovations were made as early as 1946 when French historian Georges Sadoul wrote, "The film is an encyclopedia of old techniques." He pointed out such examples as compositions that used both the foreground and the background in the films of Auguste and Louis Lumière, special effects used in the films of Georges Méliès, shots of the ceiling in Erich von Stroheim's Greed and newsreel montages in the films of Dziga Vertov).
എന്നാല്‍, പ്രശസ്ത ഫ്രഞ്ച് ചലച്ചിത്ര സൈദ്ധാന്തികന്‍ ആന്ദ്രെ ബാസിന്‍ ഈ സിനിമയെ പിന്തുണച്ചു. ലൂമിയറിന്റെ ഛായാഗ്രഹണവുമായി ഈ സിനിമയുടെ ഛായാഗ്രഹണത്തെ താരതമ്യം ചെയ്യുന്നതിൽ ബേസിൻ വിയോജിച്ചു, കാരണം സിറ്റിസൺ കെയിന്‍ കൂടുതൽ സങ്കീർണമായ ലെൻസുകളാണ് ഉപയോഗിച്ചത് എന്നാണ് ബാസിന്‍ ഇതിന് കാരണമായി പറയുന്നത്. എന്നാൽ The 49th Parallel, The Power and the Glory പോലുള്ള ചില സിനിമകളുമായി ഈ സങ്കേതങ്ങള്‍ക്ക് സാമ്യമുണ്ടെന്ന് അദ്ദേഹം സമ്മതിച്ചു. “ഈ സിനിമയില്‍ ഉപയോഗിച്ച സിനിമാ സങ്കേതങ്ങള്‍ വെല്‍സ് കണ്ടുപെടിച്ചതല്ലെങ്കിലും അവയുടെ അര്‍ത്ഥം കണ്ടുപിടിച്ചതിന് അദ്ദേഹത്തെ ബഹുമാനിക്കണം” എന്നാണ് ബാസിന്‍ പറഞ്ഞത്. (French film critic André Bazin defended the film, writing: "In this respect, the accusation of plagiarism could very well be extended to the film's use of panchromatic film or its exploitation of the properties of gelatinous silver halide." Bazin disagreed with Sadoul's comparison to Lumière's cinematography since Citizen Kane used more sophisticated lenses,[67]:232 but acknowledged that it had similarities to such previous works as The 49th Parallel and The Power and the Glory. Bazin stated that "even if Welles did not invent the cinematic devices employed in Citizen Kane, one should nevertheless credit him with the invention of their meaning).
പ്രകൃതിയുമായുള്ള മനുഷ്യന്റെ സ്വാഭാവിക ബന്ധവും മനുഷ്യര്‍ ജീവിക്കുന്ന ലോകവും (പ്രകൃതി) ചേര്‍ന്നാണ് അവരുടെ ജീവിതാനുഭവങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്തിയത്. യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ഇടപെടലുകള്‍ ഇല്ലാതെ സിനിമയിൽ അവതരിപ്പിക്കണം / വെളിപ്പെടണം എന്നാണ് ബാസിന്റെ സിദ്ധാന്തം. ഇതിനിടയില്‍ ഒരു വ്യാഖ്യാന പ്രക്രിയയുടെ ആവശ്യമില്ല എന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു. ഇതിനായി അദ്ദേഹം പല രീതികളും അവതരിപ്പിച്ചു. Mis-en-scene, depth of field, long take എന്നിവയുടെ ഉപയോഗത്തിലൂടെ ദൃശ്യങ്ങളുടെ നൈരന്തര്യം നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് പ്രേക്ഷകര്ക്ക് അവരുടേതായ രീതിയില്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കാനുള്ള അവസരം ഒരുക്കുന്നു. ഈ സമ്പ്രദായത്തില്‍ സിനിമയിലെ സ്ഥലത്തിന്റെയും കാലത്തിന്റെയും സമഗ്രത കാത്തുസൂക്ഷിക്കാന്‍ കഴിയുന്നു. ഇതിലൂടെ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും തിരശ്ശീലയിലേക്ക് പ്രക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തിനും ഇടയിൽ ആഴത്തിലുള്ളതും സ്വാഭാവികവുമായ ബന്ധം സ്ഥാപിക്കാന്‍ കഴിയും എന്ന് അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു. ഇക്കാരണങ്ങളാലാണ് അദ്ദേഹം മൊണ്ടാഷ് സിദ്ധാന്തത്തെ എതിര്‍ത്തത്. രണ്ട് ഷോട്ടുകളുടെ ഒന്നിനു പിറകെ മറ്റൊന്നായുള്ള അടുക്കലിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന അര്‍ത്ഥം യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ സത്യസന്ധമായ അവതരണത്തില്‍ വിലങ്ങാവുന്നു എന്ന് അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു. ഈ സമ്പ്രദായത്തില്‍ യാഥാർത്ഥ്യത്തിനും സിനിമയ്ക്കും ഇടയിൽ ഇടപെടലുകള്‍ ഉണ്ടാവുന്നു എന്നും അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു. സിനിമയ്ക്ക് യാഥാർത്ഥ്യത്തെ അതിന്റെ തനത് രൂപത്തിൽ ചിത്രീകരിക്കാനുള്ള സിദ്ധി ഉണ്ടെന്ന് അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു. ഇതിലൂടെ പ്രേക്ഷകര്ക്ക് യാഥാർത്ഥ്യവുമായി സ്വാഭാവിക ബന്ധം സ്ഥാപിക്കാൻ കഴിയും. അതുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം സോവിയറ്റ് ചലച്ചിത്രകാരന്മാരിലൂടെ പ്രചാരം നേടിയ എഡിറ്റിംഗ് രീതിയെ – മൊണ്ടാഷിനെ – കൃത്രിമത്വം, കൌശലം എന്ന രീതിയിൽ വിമര്‍ശിച്ചത്. എന്നാല്‍ ഈ സിനിമയിലെ ചില സങ്കേതങ്ങളുടെ ഉപയോഗം -- ഉദാഹരണം സ്പെഷ്യൽ ഇഫക്റ്റ് -- ബാസിൻറെ ചില ചലച്ചിത്ര സിദ്ധാന്തങ്ങൾക്ക് വിരുദ്ധമാണെന്ന് ബോര്‍ഡ്‌വെൽ വിശ്വസിച്ചു.
ക്യാമറാ ആംഗിളുകള്‍
വെല്‍സ് പല സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും അസാധാരണമായ ക്യാമറ ആംഗിളുകളും വിചിത്രമായ ക്യാമറ ചലനങ്ങളും ഉപയോഗിക്കുന്നു. കെയിനിന്റെ മരണ ശേഷം സൂസൻ അലക്സാണ്ടർ ജോലിചെയ്യുന്ന നൈറ്റ്ക്ലബിൽ അവളെ കാണാനായി തോംസൺ സന്ദര്‍ശിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭം. ഇടിമിന്നലിന്റെയും മഴയുടെയും മധ്യത്തിലാണ്‌ അയാള്‍ വരുന്നത്. ഇതിലൂടെ കെയിനിന്റെ മരണവാര്‍ത്ത അറിഞ്ഞ സൂസന്റെ ഉള്ളിലെ വൈകാരിക കൊടുങ്കാറ്റിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. മിക്ക സംവിധായകരിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി, തോംസൺ നേരിട്ട് വാതിലിലൂടെ നൈറ്റ്ക്ലബിൽ പ്രവേശിക്കുന്നത് വെല്‍സ് കാണിക്കുന്നില്ല. പകരം, ഒരു ക്യാമറ നൈറ്റ്ക്ലബ് സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന കെട്ടിടത്തിന്റെ വശത്തുകൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്നു. ക്യാമറ സൂസൻ അലക്സാണ്ടറിന്റെ ഒരു വലിയ പോസ്റ്റർ കടന്നുപോകുന്നു. തുടർന്ന് ക്ലബ്ബിന്റെ പേര് കാണിക്കുന്ന മങ്ങിയ നിയോൺ വെളിച്ചം കടന്നുപോകുന്നു. പിന്നീട് ഗ്ലാസ് മേൽക്കൂരയിൽ നിന്ന്, ക്യാമറ ഒരു മങ്ങിയ വെളിച്ചത്തിലൂടെ താഴേക്ക് നോക്കുന്നു. Extreme high angle-ല്‍ നിന്ന് മദ്യം കഴിച്ച് അവശയായ സൂസണെ ചിത്രീകരിക്കുന്നു. പിന്നെ ക്യാമറ മുകളിലെ ഗ്ലാസ് മേല്‍ക്കൂരയിലൂടെ അവളുടെ ക്ലോസ് ഷോട്ടിലേക്ക്. സീനിന്റെ തുടക്കത്തിലുള്ള ഹൈ-ആംഗിൾ ഷോട്ട് സൂസന്റെ നിരാശയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു (ഉയർന്ന ആംഗിൾ അവളെ ചെറുതും അങ്ങേയറ്റം ദുർബലവുമാണെന്ന് തോന്നുന്നു). ഈ രീതിയില്‍ മുകളിലെ ഗ്ലാസ്സിലൂടെ സൂസണെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലൂടെ അവള്‍ക്കും കെയിൻ മരിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കയ്യില്‍ ഉണ്ടായിരുന്ന മഞ്ഞു ഗോളത്തിനും തമ്മില്‍ ഒരു ബന്ധം സ്ഥാപിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ സൂസണെ ഈ നിഗൂഡതയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. ഗ്ലാസ് മേൽക്കൂരയിലൂടെയുള്ള ക്യാമറയുടെ ചലനം, ഒടുവിൽ, കെയിനുമായുള്ള സൂസന്റെ സ്വകാര്യ ജീവിതത്തിന്റെ വിശദാംശങ്ങൾക്കായി ദാഹിക്കുന്ന മാധ്യമങ്ങളുടെ അതിക്രമിച്ചുള്ള ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
തീവ്രമായ മന:ശാസ്ത്രപരമായ അവസ്ഥകൾ അവതരിപ്പിക്കാൻ സിനിമയിൽ ലോ ആംഗിള്‍ ഷോട്ടുകൾ ഉപയോഗിക്കുന്നു. വെല്‍സും ആ രീതിയിഉള്ള ഷോട്ടുകൾ ഉപയോഗിക്കുന്നു. ലോ ആംഗിള്‍ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്ന് ഷൂട്ട് ചെയ്യുന്നതിലൂടെ ഒരു കഥാപാത്രത്തെ ശക്തനും ആത്മവിശ്വാസവുമുള്ളവനുമാക്കാൻ കഴിയും. ഈ രീതിയിലുള്ള ചിത്രീകരണം വസ്തുവിന്റെ / കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഉയരം വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കും. ഇതിലൂടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ കരുത്ത് പ്രേക്ഷകരെ അനുഭവിപ്പിക്കാൻ കഴിയും. എന്നാല്‍ വെല്‍സ് ഇതില്‍ രസകരമായ ഒരു വ്യത്യാസം കൊണ്ടുവരുന്നു -- തന്റെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പരാജയം അവതരിപ്പിക്കാനാണ് അദ്ദേഹം ലോ ആംഗിള്‍ ഷോട്ട് (താഴെ വിശദീകരിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍) ഉപയോഗിക്കുന്നത്.
ഗവര്‍ണ്ണർ സ്ഥാനത്തേക്കുള്ള മത്സരത്തിൽ കെയിനിന്റെ എതിര്‍ സ്ഥാനാര്‍ത്ഥിയായ ഗെറ്റീസ് പ്രചാരണത്തിനിടെ, കെയിനിന്റെ പരസ്ത്രീ ബന്ധം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യയോട് വെളിപ്പെടുത്തുകയും മാധ്യമങ്ങള്‍ക്ക് മുന്നിൽ അദ്ദേഹത്തെ തുറന്നു കാണിക്കുമെന്ന് ഭീഷണിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. രാഷ്ട്രീയത്തിൽ അടിയറവ് പറയിക്കുന്ന ഈ നീക്കത്തിന് മറുപടിയായി കെയിന്‍ ഗെറ്റീസിനോട് അലറുന്നു: "എന്നെ ഓര്‍ത്ത്‌ വിഷമിക്കേണ്ട, വിഷമിക്കേണ്ട, ഞാൻ ചാൾസ് ഫോസ്റ്റർ കെയിൻ ആണ്. ഞാൻ വിലകുറഞ്ഞ, വളഞ്ഞ രാഷ്ട്രീയക്കാരനല്ല “. ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിൽ അദ്ദേഹത്തെ Extreme low angle-ലാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാക്കുകള്‍ പൊള്ളയായതിനാൽ ഇവിടെ അദ്ദേഹം ശക്തനും പ്രബലനും അല്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിസ്സഹായമായ അവസ്ഥയാണ് ഈ ലോ ആംഗിളിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഈ ഷോട്ടിൽ വൈഡ് ആംഗിൾ ലെൻസാണ് ഉപയോഗിചിരിക്കുന്നത്. ഇവയ്ക്കൊപ്പം -- വൈഡ് ആംഗിള്‍ ലെന്‍സ്‌, ലോ ആംഗിള്‍ -- ഇവിടെ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു ക്യാമറാ ടില്‍റ്റും കൂടിച്ചേരുമ്പോൾ കെയിനിന്റെ രൂപത്തിന് ഉയരംവെച്ചതായും ഫ്രെയിമിന്റെ മുകള്‍ഭാഗം ഇടുങ്ങിയതായും -- സീലിംഗിനും അയാള്‍ക്കും ഇടയില്‍ സ്ഥലം ഇല്ലാത്തതായി -- അനുഭവപ്പെടുന്നു. ഇതിലൂടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാനസികാവസ്ഥയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍, കെയിന്‍ തിരഞ്ഞെടുപ്പിൽ തോറ്റതിനുശേഷം അയാള്ക്ക് ലേലാന്റുമായുള്ള സൗഹൃദം നഷ്ടപ്പെടുന്നു. ഈ രംഗത്ത് കെയിനിനെ വളരെ താഴ്ന്ന ക്യാമറ ആംഗിളിലൂടെയാണ് ചിത്രീകരിച്ചത്. ആ രീതിയിലുള്ള ലോ ആംഗിൾ ഷോട്ട് ലഭിക്കുന്നതിന്, ക്യാമറാമാന് സെറ്റിന്റെ തറനിരപ്പിന് താഴെ നിന്ന് ഷൂട്ട് ചെയ്യേണ്ടിവന്നു. ഈ ഷോട്ടിലൂടെ, ഒരിക്കൽ കൂടി, കെയിനിന്റെ വികലവും അസന്തുലിതവുമായ മാനസീകാവസ്ഥ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നു.
അമ്മ-മകന് ബന്ധം
‘സിറ്റിസൺ കെയിൻ‘ ശിഥിലമായ അമ്മ-ശിശു ബന്ധത്തിന്റെ ഒരു പാഠപുസ്തകമാണ്. തന്റെ മകന് സാധ്യമായ ഏറ്റവും വലിയ അവസരങ്ങൾ ലഭിക്കണമെന്ന് മേരി ആഗ്രഹിക്കുന്നു, പക്ഷേ അയാൾക്ക് അത് മനസ്സിലാകുന്നില്ല. ആളുകളെ വിശ്വസിക്കുന്നത് ഒരു മോശം ആശയമാണെന്നും അവർ ആത്യന്തികമായി വേദനിപ്പിക്കുമെന്നും കെയിൻ അമ്മയുടെ നടപടിയിലൂടെ വിശ്വസിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് അയാള്‍ ആളുകളെ തന്നിലേക്ക് അടുപ്പിക്കില്ല, അകലത്തില്‍ നിര്‍ത്തും. അയാള്ക്ക് ആളുകളെ വിശ്വസിക്കാനാകുമോ ഇല്ലയോ എന്നതിൽ ഉറപ്പില്ല, അവർ ഒരു പ്രശ്നം അവതരിപ്പിക്കുന്ന നിമിഷം ആയാൾ അവരെ ഉപേക്ഷിക്കും.
കെയിനിനെ അമ്മ വീട്ടിൽ നിന്ന് അയക്കുന്ന സീക്വന്‍സിൽ, ദൃശ്യങ്ങള്‍ അമ്മയും കുഞ്ഞും തമ്മിലുള്ള സ്നേഹ ശൂന്യതയും അകൽച്ചയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. മഞ്ഞു പെയ്യുന്നു, അമ്മ ഹൃദയശൂന്യയായ രീതിയില്‍, നിര്‍വ്വികാരയായി കാണപ്പെടുന്നു. അവൾ നിയമവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കരാറുകളിൽ ഒപ്പിടുന്ന ഔദ്യോഗിക പ്രവര്‍ത്തികളിൽ ഏര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. കുടുംബത്തിൽ ഒരിടത്തും ഊഷ്‌മളമായ വാത്സല്യമില്ല. കെയ്‌നിനെ കൊണ്ടുപോകാനും അവന്റെ രക്ഷാധികാരിയാകാനും താച്ചർ എന്ന ബാങ്കര്‍ എത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഒരു സീനില്‍ അമ്മ ഫ്രെയിമിന്റെ മുൻവശത്ത് ഇരിക്കുന്നു, കുട്ടിയായ കെയിന്‍ വിദൂര പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്. പുറത്തെ മഞ്ഞില്‍, അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ തണുപ്പിൽ. ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിൽ കെയിനിനെ അമ്മയിൽ വിൻഡോ ഫ്രെയിമുകളിലൂടെ ദൃശ്യപരമായി വേർതിരിക്കപ്പെടുന്ന വിധത്തിലാണ് സ്റ്റേജ് സെറ്റ് രൂപകൽപ്പന ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. ഈ രീതിയിലുള്ള ഫ്രെയിമിംഗ് അമ്മയുമായുള്ള അവന്റെ ബന്ധത്തിനും അവൾ അവനെ ആസന്നമായി ഉപേക്ഷിക്കുന്നതിനും രൂപകങ്ങളായി വർത്തിക്കുന്നു.
ഡീപ്പ് ഫോക്കസിന്റെ ഉപയോഗം
ഈ സീനിന്റെ ചിത്രീകരണത്തില്‍ മറ്റൊരു പ്രത്യേകതകൂടിയുണ്ട്. ഡീപ്പ് ഫോക്കസ് ചിത്രീകരണത്തിന്റ്റെ മഹത്തായ ഉദാഹരണമാണിത്. ഈ രീതിയിലുള്ള ചിത്രീകരണത്തില്‍ പൂര്‍വ്വതലവും, മധ്യതലവും, പശ്ചാത്തലവും (Foregound, middle, background) –-- ഫ്രെയിമിന്റെ എല്ലാ ഭാഗവും -- ഫോക്കസിൽ വരുന്നു. അതായത്, ക്യാമറയിൽ നിന്ന് വിവിധ അകലങ്ങളിൽ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന വസ്തുക്കൾ ഒരേസമയം ഫോക്കസിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്ന ഒരു സാങ്കേതികതയാണിത്. അങ്ങനെ, ഒന്നിലധികം തലങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന, സ്ഥലത്തിന്റെ ആഴം സൃഷ്ടിക്കുന്ന രീതിയാണിത്‌. (ഡീപ്പ് ഫോക്കസ് എഫക്റ്റ് അസാധ്യമായപ്പോൾ, വ്യത്യസ്ത ഭാഗങ്ങളില്‍ ഫോക്കസ് ചെയ്തുകൊണ്ട് വെല്‍സ് ഒരു സീന്‍ ഒന്നിലധികം തവണ ചിത്രീകരിക്കും, തുടർന്ന് ഫിലിം ഒന്നിച്ച് ലെയർ ചെയ്യും). (Deep focus: filming a scene with every part in focus: foreground, middle, and background. When the deep focus effect was impossible, Wells would shoot the scene in multiple times, focusing on different areas, then layer the film together).
‘സൂം’ പോലെ, ഡീപ് ഫോക്കസ് ഒരു 'അസ്വാഭാവിക' കൊമ്പോസിഷന്‍ ആണ്. ഒരു നിശ്ചിത സമയത്ത് മനുഷ്യന്റെ കണ്ണിന് ഒരു ഇടത്തിലെ ഒരു പ്രത്യേക പോയിന്റിൽ മാത്രം ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കാൻ കഴിയും, മറ്റുള്ളവ മങ്ങിയതായി തുടരും. ക്യാമറ, കൃത്രിമ കണ്ണായതിനാൽ, ഈ പരിമിതിയെ ഡീപ് ഫോക്കസിലൂടെ മറികടക്കുന്നു. (Like the zoom, Deep Focus is an ‘unnatural’ composition in that there is no ocular equivalent to it. The human eye can focus only on one particular point in space at a given time, while the others remain hazy. The camera, being the artificial eye, overcomes this limitation through Deep Focus. Zoom: adjusting focal length of a lens so that the image seems to be bigger and closer).
ഈ സങ്കേതം സങ്കീര്‍ണ്ണവും സന്നിഗ്ദ്ധവുമായ ദൃശ്യങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. അവ പലപ്പോഴും പ്രേക്ഷകരുടെ വലിയ രീതിയിലുള്ള ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുന്നു. അവര്‍ക്ക് ദൃശ്യത്തിനകത്ത് പല രീതിയിലുള്ള തെരെഞ്ഞെടുപ്പുകള്‍ക്കും ആസ്വാദനബോധത്തിനനുസരിച്ചുള്ള വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കും സാധ്യത കൊടുക്കുന്നു. പ്രേക്ഷകന് ഇവിടെ വലിയ ഭൂമികയുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് ഡീപ്പ് ഫോക്കസിനെ പലരും ജനാധിപത്യ രീതിയായി കാണുന്നത്. അത് പ്രേക്ഷകന്റെ ഭാവനയെയും ബുദ്ധിയെയും മാനിക്കുന്നു, അവന്റെ / അവളുടെ അഭിപ്രായം രൂപീകരിക്കാന്‍ അവസരം കൊടുക്കുന്നു. ഇതൊക്കെ കാരണമായിരിക്കും മുഖ്യധാരാ സിനിമകളിൽ ഡീപ്പ് ഫോക്കസിന്റെ ഉപയോഗം വളരെ അപൂര്‍വമാവുന്നത്. അവര്‍ സന്നിഗ്ദ്ധതയോ സങ്കീര്‍ണ്ണതായോ അല്ല ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. അതുപോലെ പ്രേക്ഷകര്ക്ക് തിരഞ്ഞെടുക്കാനുള്ള അവസരം സൃഷ്ടിക്കുകയും അല്ല. അതുകൊണ്ട് അവര്‍ പലപ്പോഴും ഒരു ഫ്രെയിമില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ എന്തിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കണം എന്ന് നിശ്ചയിക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് രണ്ടുപേര്‍ സംസാരിക്കുമ്പോള്‍ ഒരാളെ ഫോക്കസിലും മറ്റേ ആളേ ഔട്ട് ഓഫ് ഫോക്കസിലും കാണിക്കുന്നു. ഡീപ്പ് ഫോക്കസ് മുഖ്യധാരാ സിനിമയ്ക്ക് പഥ്യമല്ലാത്തതിന് കാരണം അവരെ സംബന്ധിച്ച് ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് നിഗൂഡത ഇല്ലാതാക്കുകയാണ് വേണ്ടത്. അതുകൊണ്ട് അവര്‍ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളിലും വസ്തുക്കളിലും മാത്രം ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു. അവരെ സംബന്ധിച്ച് ബാക്കിയുള്ള സ്ഥലം അപ്രധാനമാണ്. അവരെ സംബന്ധിച്ച് കഥയെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോവുക മാത്രമാണ് ലക്ഷ്യം.
ഈ സീന്‍ ആരംഭിക്കുന്നത് കുട്ടിയായ കെയിന്‍ (ഒരു ലോംഗ് ഷോട്ടില്‍) മഞ്ഞിൽ കളിക്കുകയാണ്. മഞ്ഞ് വീഴുന്നുണ്ട്‌. അവന്റെ അടുത്ത് മഞ്ഞില്‍ യാത്രചെയ്യാനുള്ള ചെറു വണ്ടി (Sled) ഉണ്ട്. ഒച്ചവച്ചുകൊണ്ട് അവന് മഞ്ഞ് വാരി Mrs. Kane’s Boarding House എന്ന ബോര്‍ഡിലേക്ക് എറിയുകയാണ്. അപ്പോള്‍ ഒരു സ്ത്രീ ഗ്ലാസ് ജനലിലൂടെ തല പുറത്തേക്കിട്ട് അവനോട് കളിക്കുമ്പോൾ ശ്രദ്ധിക്കാനും, തണുപ്പടിക്കാതിരിക്കാനായി മഫ്ലര്‍ കെട്ടാനും പറയുന്നു. അപ്പോള്‍ ക്യാമറ പിറകോട്ട് വലിയുന്നു. ക്യാമറ വീണ്ടും പിറകോട്ട് നീങ്ങുമ്പോള്‍ നാം അമ്മയോട് സംസാരിക്കുന്ന മറ്റൊരാളെ (താച്ചര്‍) ഫ്രെയിമിന്റെ വലത് വശത്ത് കാണുന്നു. അയാള്‍ സ്ത്രീയോട് (അമ്മയോട്) പറയുന്നു: “നമ്മള്‍ ഇപ്പോള്‍ അവനോട് പറയണം”. അപ്പോള്‍ ഗ്ലാസ് ജനലിന് അപ്പുറത്ത് അകലെ നാം കാണുന്നത് മഞ്ഞില്‍ കളിക്കുന്ന കുട്ടിയെയാണ്. അപ്പോള്‍ അമ്മ അയാളോട് പറയുന്നു: “ഞാന്‍ ഇപ്പോള്‍ ആ രേഖകളിൽ ഒപ്പിടും”. ക്യാമറ വീണ്ടും പിറകോട്ട് വലിയുമ്പോള്‍ നാം മുറിയിൽ ഫ്രെയിമിന്റെ ഇടതുവശത്തായി മറ്റൊരാളെ കൂടി കാണുന്നു. അത് കുട്ടിയുടെ പിതാവാണ്. അയാള്‍ പറയുന്നു: “ഞാന്‍ ആ കുട്ടിയുടെ പിതാവാണെന്ന കാര്യം നിങ്ങള്‍ മറന്നതായി തോന്നുന്നു”. ക്യാമറ വീണ്ടും പിറകോട്ട്. അമ്മ മുന്നിലും മറ്റ് രണ്ടുപേര്‍ പിറകിലുമായി മുന്നോട്ട്. അമ്മ കസേരയില്‍ ഇരിക്കുമ്പോൾ താച്ചര്‍ അമ്മയ്ക്കടുത്ത് ഇരുന്ന് കടലാസുകള്‍ കാണിച്ച് സംസാരിക്കുന്നു. അമ്മ ഒപ്പിടുന്നു. മറ്റേ ആള്‍ ഫ്രെയിമിന്റെ ഇടത് വശത്ത് നില്‍ക്കുന്നു. ഇതിനിടയിൽ ജനലിലൂടെ നമുക്ക് ദൂരെ കളിക്കുന്ന കുട്ടിയെ കാണാം. (ഇതൊക്കെയും ഒറ്റ ഷോട്ടിലാണ്). മകനെ താച്ചറിനെ ഏല്‍പ്പിക്കാനുള്ള അമ്മയുടെ തീരുമാനത്തെ പിതാവ് ശക്തമായി എതിര്‍ക്കുന്നു. അപ്പോഴും കുട്ടി മഞ്ഞ് വാരി എറിയുന്നുണ്ട്‌. കുട്ടിയെ താച്ചറിനെ ഏല്‍പ്പിക്കുന്ന തീരുമാനത്തില്‍ അമ്മ ഉറച്ച് നില്‍ക്കുന്നു. അവര്‍ താച്ചറുമായി ഉണ്ടാക്കിയ ഉടമ്പടി പ്രകാരം കുട്ടിയുടെ താമസവും വിദ്യാഭ്യാസവും സംബന്ധിച്ച എല്ലാ കാര്യങ്ങളും താച്ചര്‍ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ബാങ്ക് ഏറ്റെടുക്കും. പകരമായി അവരുടെ സ്വര്‍ണ്ണ ഖനിയുടെ നടത്തിപ്പ് ബാങ്കിന് നല്‍കുന്നു. മാത്രവുമല്ല കുട്ടിയുടെ മാതാവും പിതാവും ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന കാലത്തോളം വര്‍ഷത്തിൽ അമ്പതിനായിരം ഡോളര്‍ ലഭിക്കും. താച്ചര്‍ വായിക്കുന്ന ഈ അവസാന വാചകം പിതാവിനെ നിശബ്ദനാക്കുന്നു. അയാള്‍ പറയുന്നു: “ശരി, എല്ലാം നല്ലതിനാവട്ടെ”.
കുട്ടിയുടെ അമ്മ എട്ടുവയസ്സുള്ള മകനെ ബാങ്കറായ താച്ചറിനെ ഏല്‍പ്പിക്കുകയാണ്. അതിനുള്ള രേഖകളാണ് മുകളിലെ സീനിൽ അവര്‍ ഒപ്പിട്ടത്. ഇതാണ് കുട്ടിയുടെ അമ്മയോടുള്ള ദ്വേഷ്യത്തിന് കാരണം. മഞ്ഞുവാരി ബോര്‍ഡിലേക്ക് പലതവണ എറിയുന്നതിലൂടെ അമ്മയോടുള്ള അവന്റെ പ്രതിഷേധം കാണാം. തന്റെ കുട്ടിയെ അവന്റെ ആഗ്രഹത്തിന് വിരുദ്ധമായി ഒരു അപരിചിതന്റെ കൈകളിൽ ഏല്‍പ്പിക്കാനുള്ള അമ്മയുടെ തീരുമാനത്തിനു പിന്നിൽ ഭര്‍ത്താവിന്റെ മോശം സ്വഭാവമാണ്. ഇതില്‍ നിന്ന് മകനെ രക്ഷിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യമാണ് ഈ കൈമാറ്റത്തിന് പിന്നില്‍. എന്നാല്‍ സിനിമയിലെ മറ്റു പല സംഗതികളെയും പോലെ ഈ തീരുമാനവും അവ്യക്തമായി അവശേഷിക്കുന്നു. മാത്രവുമല്ല, ഈ സീന്‍ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന രീതി ഒന്നിലധികം വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക് അവസരം നല്‍കുന്നു.
ഈ സീനിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ നാം മഞ്ഞിൽ കളിക്കുന്ന കുട്ടിയെയാണല്ലോ കാണുന്നത്. അപ്പോള്‍ അവന് സ്വതന്ത്രനായി കളിക്കുകയാണ് എന്ന രീതിയിലാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. മെല്ലെ ക്യാമറ പിറകോട്ട് നീങ്ങുമ്പോഴാണ് അവനെ നാം ഒരു ജനലിനുള്ളിലൂടെയാണ് കാണുന്നത് എന്ന് മനസ്സിലാവുന്നത്. അപ്പോള്‍ നമുക്ക് തോന്നുന്നത്, അവന് തുടക്കത്തില്‍ കണ്ടപോലെ അത്ര സ്വതന്ത്രന്‍ അല്ല എന്നാണ്. കാരണം ഇപ്പോള്‍ അവന് ഒരു ജനലിന്റെ ഫ്രെയിമിൽ ഒതുങ്ങിയിരിക്കുകയാണ്. വീട്ടിനുള്ളില്‍ ഉള്ളവര്‍ എടുക്കുന്ന ഒരു തീരുമാനത്തിൽ അവന്റെ ജീവിതം ഒതുങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ഈ സീനില്‍ മുഴുവന്‍ കുട്ടി ജനലിന് അപ്പുറത്ത്, ഒരു ലോംഗ് ഷോട്ടില്‍, ജനല്‍ ഫ്രെയിമിനകത്ത് ഒതുങ്ങി, കളിക്കുകയാണ്. അവന്റെ അമ്മ അവന്റെ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് എടുത്ത സുപ്രധാന തീരുമാനത്തെ പൂർണ്ണമായും അവഗണിച്ച് എന്ന പോലെ. (അവന്റെ പ്രതിഷേധത്തെ കുറിച്ച് മുകളില്‍ സൂചിപ്പിച്ച കാര്യം ഓര്‍ക്കുക). ഷോട്ടിന്റെ ദൈര്‍ഘ്യവും, ആഴവും കാരണം നമുക്ക് ആരിലും, അല്ലെങ്കില്‍ എല്ലാത്തിലും ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കാന്‍, ഒരു പെയിന്റിംഗില്‍ എന്ന പോലെ, സ്വാതന്ത്ര്യം ഉണ്ട്.
അതേ സമയം ഫ്രെയിമിന്റെ മുന്‍വശത്തുള്ള അഭിനേതാക്കളിലേക്ക് ക്യാമറ നമ്മെ വേണ്ടത്ര അടുപ്പിക്കുന്നു. അമ്മ ഒപ്പിടുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിൽ അവരുടെ അടുത്ത് ഇരിക്കുന്നത് താച്ചറാണ്. ഭര്‍ത്താവ് പിന്നിലാണ്. (ജനല്‍ ഫ്രെയിമിന് അപ്പുറം ദൂരെ, കുട്ടിയും). ഇവിടെ പിതാവിന് വലിയ പങ്കില്ല / പ്രാധാന്യമില്ല, അതുപോലെ കുട്ടിക്കും. അപ്പോള്‍ വളരെ വ്യക്തതയോടെ അവരുടെ ഭാവങ്ങള്‍ മനസ്സിലാക്കാനാവും. അമ്മയെ മകനില്‍ നിന്ന് സ്വയം വേര്‍പെടുത്താനുള്ള അവരുടെ ദൃഡനിശ്ചയത്തിന്റെ വേദനയും, താച്ചറിന്റെ മുഖത്തെ പരിഭ്രാന്തിയും, പിതാവിന്റെ ദ്വേഷ്യവും ഉത്കണ്ഠയും നമുക്ക് വ്യക്തമാവും. ഫ്രെയിമില്‍ പിതാവിനെ ഭാര്യക്കും താച്ചറിനും പിന്നില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ചിരിക്കുന്നതിനാല്‍, അയാളെ അവരെക്കാള്‍ ചെറുതാക്കുന്നു. ഇത് മകന്റെ വിധിയെ സ്വാധീനിക്കാനുള്ള അയാളുടെ ശക്തിയില്ലായ്മയെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നു.
കെയിനിന്റെ രണ്ടാമത്തെ ഭാര്യ സൂസ ണ്‍ ഗായികയായി ജോലി ചെയ്യുന്ന ബാറിൽ തോംസന്റെ ആദ്യ കൂടിക്കാഴ്ച, പത്രത്തിന്റെ ഓഫീസിൽ കെയിന്‍ ലേലാൻഡിനെ വെടിവയ്ക്കുന്ന രംഗം, വിഷാദത്തില്‍ കെയിന്‍ തകര്‍ന്നപ്പോൾ പത്രത്തിന്റെ നിയന്ത്രണം താച്ചര്‍ ഏറ്റെടുക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭം -- ഇതുപോലുള്ള പല രംഗംഗളിലും വെല്‍സ് സമാനമായ ഡീപ്പ് ഫോക്കസ്സിലുള്ള ലോംഗ് ടേക്കുകള്‍ ഉപയോഗിച്ചു. ഈ രംഗങ്ങളിൽ ഓരോന്നിലും സവിശേഷമായ വിധത്തിൽ, ഈ സങ്കേതങ്ങള്‍ അവയുടെ നാടകീയ ശക്തി വർദ്ധിപ്പിക്കുന്നു.
സാധാരണ സിനിമകൾ ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭത്തെ പല ഷോട്ടുകളിലൂടെയാണ് അവതരിപ്പിക്കുക. എന്നാല്‍ ഈ സിനിമയിൽ ഇതെല്ലാം ഒറ്റ ഷോട്ടിലാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഒപ്പം ഫ്രെയിമില്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെ സ്ഥാപിച്ചിരിക്കുന്ന രീതിയും, ഫ്രെയിമിന്റെ ആഴവും ചേരുമ്പോള്‍ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മന:ശാസ്ത്രം ശക്തമായി അനുഭവിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്നു. ഇത് ബാസിന്റെ “സ്ഥലത്തിലും കാലത്തിലുമുള്ള ദൃശ്യത്തിന്റെ ഐക്യം” എന്ന ആശയത്തിന് ഉദാഹരണമാണ്. 1920-നും 1940-നും ഇടയിലുള്ള എല്ലാ സംവിധായകരെയും ബാസിന്‍ രണ്ട് ഗ്രൂപ്പുകളായി തിരിച്ചിരിക്കുന്നു: ഒരു വിഭാഗം ദൃശ്യങ്ങളുടെ പൂര്‍ണ്ണവും അവിഭക്തവുമായ അവസ്ഥയിൽ വിശ്വസിക്കുന്നു (ഇമേജിസ്റ്റുകൾ), മറ്റൊരു വിഭാഗം യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ (റിയലിസ്റ്റുകൾ) വിശ്വസിക്കുന്നു. ഇമേജിസ്റ്റുകളെ വീണ്ടും രണ്ടായി തിരിക്കുന്നു. ഒന്ന് പ്ലാസ്റ്റിക്കില്‍ (ലൈറ്റിംഗ്, അലങ്കാരം, കോമ്പോസിഷൻ, അഭിനയം) പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നവര്‍, മറ്റേത് എഡിറ്റിംഗിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നവർ (മോണ്ടാജിസ്റ്റുകൾ). റിയലിസ്റ്റുകൾ സമയത്തെ (മോണ്ടാജിസ്റ്റുകളെപ്പോലെ) അല്ലെങ്കിൽ സ്ഥലത്തെ (എക്സ്പ്രഷനിസ്റ്റുകളെപ്പോലെ) വികലമാക്കുന്നില്ല, മറിച്ച് യഥാർത്ഥ യാഥാർത്ഥ്യം ചിത്രീകരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. (Bazin divide all directors between the years 1920 to 1940 into two groups: one which base their integrity in the image (the imagists) and another which base their integrity in reality (the realists). The imagists are broken down into two camps, those working with the plastics (lighting, decor, composition, acting) and those working with the editing (the montagists). The realists do not distort time (like the montagists) or space (like the expressionists) but attempt to depict true reality).
ഈ സാങ്കേതങ്ങളിലൂടെ സിനിമയെ ഏറ്റവും ഫലപ്രദമായി പ്രേക്ഷകര്ക്ക് അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നു. സിനിമ കാണുന്ന പ്രേക്ഷകരെ സംബന്ധിച്ച് ഇതൊക്കെയും വിഷയമാല്ലായിരിക്കാം. സിനിമാ ദൃശ്യങ്ങള്‍ എങ്ങിനെയാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ക്കായി അര്‍ത്ഥങ്ങൾ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നത്‌ എന്നതിനപ്പുറം സിനിമ എങ്ങിനെയാണ് അനുഭൂതി ഉണ്ടാക്കുന്നത്‌ എന്നതാണ് പ്രധാനം.
പ്രതിമകള്‍
പ്രതിമകള്‍ ശേഖരിക്കുന്നതില്‍ വലിയ താത്പര്യം ഉള്ള മനുഷ്യനാണ് കെയിന്‍. ഇത് അയാളുടെ സ്വഭാവത്തിലേക്കുളള സൂചനകള്‍ തരുന്നു. ജീവിതത്തില്‍ മനുഷ്യരെ നിയന്ത്രിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളില്‍ അയാള്‍ പല തവണ പരാജയപ്പെടുന്നു. ഇത് പ്രതിമകള്‍ ശേഖരിക്കാനുള്ള അഭിനിവേശം അയാളിൽ ഉണ്ടാക്കി. സിനിമയില്‍ ഉടനീളമുള്ള പ്രതിമകള്‍ ഇത് വ്യക്തമാക്കുന്നു. പ്രതിമകളെ എളുപ്പത്തില്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യാന്‍ കഴിയും, മനുഷ്യരെ അതുപോലെ പറ്റില്ലല്ലോ. മനുഷ്യര്‍ എന്തായിരിക്കണമെന്നുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആഗ്രഹമാണ് ഇത് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്. ചുറ്റുമുള്ള മനുഷ്യരെ നിയന്ത്രിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹം. സൂസന്റെ ഒരു സംഭാഷണത്തില്‍ ഇക്കാര്യം വ്യക്തമാവുന്നുണ്ട്. പ്രതിമകള്‍ ശേഖരിക്കുന്നതുപോലെയാണ് അയാള്‍ മനുഷ്യരെ തനിക്കു ചുറ്റും ശേഖരിക്കുന്നത്. അയാള്‍ ഈ മനുഷ്യരെ ഒരിക്കലും പരിഗണിക്കുന്നില്ല, അവര്‍ക്ക് മുകളിൽ അയാള്ക്ക് നിയന്ത്രണം വേണം എന്ന് മാത്രം. (അയാള്‍ ശേഖരിക്കുന്ന പല പ്രതിമകളുടേയും കവര്‍ അയാൾ തുറക്കുന്നു പോലും ഇല്ല).
കെയിന്‍ യൂറോപ്പിലേക്ക് പോവുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹം നിരവധി പ്രതിമകൾ ശേഖരിക്കുന്നു. തന്റെ സഹപ്രവര്‍ത്തകൻ അദ്ദേഹത്തെ തടയുന്നുണ്ടെങ്കിലും അദ്ദേഹം ഒരേ രീതിയിലുള്ള രണ്ടു പ്രതിമകള്‍ വാങ്ങിക്കുന്നു. എന്താണ് വാങ്ങിക്കുന്നത് എന്നുപോലും അയാള്ക്ക് അറിയില്ല. അത് ഭ്രാന്തമായ ആവേശമാണ്. (പലരും അവരുടെ പണം കലാ വസ്തുക്കളില്‍ നിക്ഷേപിക്കുന്നത് കൂടുതൽ പണം ഉണ്ടാക്കാനാണ്. എന്നാല്‍ കെയിനിന്റെ ലക്ഷ്യം മറ്റൊന്നാണ്). കെയിനിന്റെ ഓഫീസും വീടും പ്രതിമകളാല്‍ നിറഞ്ഞു. അദ്ദേഹം പ്രതിമകള്‍ വാങ്ങിക്കുന്നത് വിവേചനമോ സന്തോഷമോ ഇല്ലാതെയാണ്. കലയോടുള്ള സ്നേഹം കൊണ്ടല്ല, മനുഷ്യര്‍ക്ക് മേല്‍ തന്റെ ശക്തി തെളിയിക്കാനാണ് അദ്ദേഹം പ്രതിമകള്‍ വാങ്ങുന്നത്. കെയിനിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, പ്രതിമകൾ ആളുകളുടെ ചിത്രങ്ങളല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല. അവയെ എളുപ്പത്തിൽ നിയന്ത്രിക്കാനാകും. അവ അവന് ആവശ്യമുള്ളിടത്ത് വയ്ക്കാനും ഒരിക്കൽ തിരഞ്ഞെടുത്താലും അവഗണിക്കാൻ കഴിയും. തന്റെ പ്രതിമകളുടെ മേൽ കെയിനിന് അധികാരമുണ്ട്: വാങ്ങാനും സ്വന്തമാക്കാനും നിയന്ത്രിക്കാനുമുള്ള അധികാരം. പ്രതിമകൾ ഒടുവിൽ അയാളുടെ ജീവിതത്തിലെ ആളുകള്‍ക്ക് പകരമാവുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൊട്ടാരം നൂറുകണക്കിന്, ഒരുപക്ഷേ ആയിരക്കണക്കിന് പ്രതിമകളാൽ നിറഞ്ഞതാണ്‌. ചില കഥാപാത്രങ്ങൾ പ്രതിമളെപ്പോലെ കാണപ്പെടുന്നു. പ്രത്യേകിച്ച് സൂസൻ അലക്സാണ്ടർ ആത്മഹത്യക്ക് ശ്രമിച്ചതിന് ശേഷം അവളെ കാണപ്പെടുന്നത് ഒരു പ്രതിമപോലെയാണ്. പ്രതിമകള്‍ക്ക് ഇടയിലാണ് അദ്ദേഹം മരിക്കുന്നത് എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഒരിടത്ത് കെയിനിന്റെ മാര്‍ബിൾ പ്രതിമയും കാണിക്കുന്നുണ്ട്.
ഈ പ്രതിമകള്‍ നിര്‍ജ്ജീവമാണ്. തണുത്തുറഞ്ഞത്‌. അവ കെയിനിന്റെ ഭൂതകാലത്തിന്റെ പ്രതിഫലനങ്ങളാണ്, ജീവിതത്തിന്റെ പ്രതിനിധികളും. കെയിന്‍ വീണ്ടെടുക്കാൻ ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന എന്തോ ഒന്ന്. പ്രതിമകൾ ജീവനില്ലാത്ത ജീവിതമാണ്.
തുടക്കം
സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ ക്യാമറ കെയിനിന്റെ എസ്റ്റേറ്റിലൂടെ നമ്മെ നയിക്കുന്നു. അവസാനം അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണക്കിടക്കയില്‍ നാം എത്തുന്നു. അപ്പോള്‍ നാം കാണുന്നു, ഒരു മഞ്ഞു ഗോളം മുറുകെപ്പിടിച്ചുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം "റോസ്ബഡ്" എന്ന് മന്ത്രിക്കുന്നു, തുടർന്ന് മരിക്കുന്നു. ഒരു നഴ്സ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശരീരം ഒരു ഷീറ്റ് കൊണ്ട് മൂടുന്നു.
കമ്പി വേലിയില്‍ തൂക്കിയിരിക്കുന്ന No Trespassing എന്ന ബോര്‍ഡിന്റെ ക്ലോസപ്പിലാണ് ഈ രംഗം ആരംഭിക്കുന്നത്. പിന്നെ ക്യാമറ മുകളിലേക്ക് ചലിക്കുന്നു (പാന്‍ ചെയ്യുന്നു). ഒന്നു രണ്ടു ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഡിസോള്‍വിലൂടെ കാണിക്കുന്നു. അതില്‍ ഒന്ന് അകത്ത് കടകാനുള്ള വലിയ ഇരുമ്പ് ഗെയിറ്റിൽ കൊത്തിവെച്ചിരിക്കുന്ന K എന്ന അക്ഷരമാണ്. (ഇത് കെയിനിനെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു). ക്യാമറ ഈ അടയാളം അവഗണിക്കുകയും കമ്പി വേലി മുറിച്ചുകടക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇരുട്ടും മഞ്ഞും. വീണ്ടും ഡിസോള്വ്. ചില ദൃശ്യങ്ങള്‍. എന്നാല്‍ പശ്ചാത്തലം അനാവൃതമാക്കുന്നില്ല. കൊട്ടാരത്തിലെ ജനലിലൂടെ പ്രകാശം കാണാം. ഓരോ ഷോട്ടിലും ക്യാമറ (നാം) ഈ പ്രകാശത്തോട് കൂടുതല്‍ കൂടുതൽ അടുക്കുന്നു. അവിടേക്കുള്ള യാത്രയിൽ ശൂന്യമായ, നിർജീവമായ ഒരു എസ്റ്റേറ്റ് നാം കാണുന്നു. (ഇത് നാം കാണാന്‍ പോവുന്ന കെയിനിന്റെ അവസ്ഥ തന്നെയാണ്. അയാള്‍ ഇപ്പോള്‍ ഒറ്റപ്പെട്ട ഒരു മനുഷ്യനാണ്).
ക്യാമറ ലക്ഷ്യസ്ഥാനത്ത് എത്തുമ്പോൾ, ജനലിലെ വെളിച്ചം പെട്ടെന്ന് അണയുകയും പിന്നീട് ഒരു നീണ്ട ഡിസോള്‍വിന് ശേഷം വെളിച്ചം തിരിച്ചു വരികയും ചെയ്യുന്നു. ഇതിലൂടെ ക്യാമറ ഇപ്പോൾ കൊട്ടാരത്തിന്റെ ഉള്ളിലാണെന്ന് വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ഇത് സ്ഥലത്തിന്റെയും കാലത്തിന്റെയും പരമ്പരാഗത സംക്രമണത്തെ (Transition) തകര്‍ക്കുന്നു.
ഡിസോള്വ് എന്നാല്‍, ഒരു ഇമേജിൽ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്കുള്ള മെല്ലെയുള്ള മാറ്റമാണ്. രണ്ടാമത്തെ ഇമേജ് ക്രമേണ ദൃശ്യമാകുന്നതോടെ ആദ്യ ഇമേജ് അപ്രത്യക്ഷമാകാൻ തുടങ്ങുന്നു. ഡിസോള്വ് നേരിട്ടുള്ള കട്ടിന് ബദൽ ആണ്, എന്നാൽ നേരിട്ടുള്ള കട്ട് അടുത്ത ഷോട്ടിലേക്കോ രംഗത്തിലേക്കോ കുതിക്കുന്ന പെട്ടെന്നുള്ള ഒരു പരിവർത്തനമാണ്. ഡിസോള്വ് സാവധാനത്തിൽ സംഭവിക്കുന്നു. (A dissolve, also called a lap dissolve, is a gradual transition from one image to another, with the first image beginning to disappear as the second image gradually appears. ... A dissolve is an alternative to a straight cut, which is a transition that immediately jumps to the next shot or scene).
സിനിമയുടെ ഈ തുടക്കം ആത്മനിഷ്ഠ ക്യാമറയുടെ (subjective camera) കൂടുതൽ പരിഷ്കൃതമായ പതിപ്പ് വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നു. ഇവിടെ ക്യാമറയുടെ നോട്ടം (Look) ഒരു കഥാപാത്രവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതല്ല, അത് കഥയുടെ ലോകത്തിന് പുറത്തുള്ള ആഖ്യാതാവിന്റെ ഭാഗം ഏറ്റെടുക്കുന്നു. പക്ഷേ അത് സിനിമയിലേക്ക് നോക്കുന്ന പ്രേക്ഷകരുടെ കണ്ണിനെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. (The opening of the film offers a more sophisticated version of subjective camera. As the camera's look is not associated with a character, a literal first person participant in the story, it takes on the function of narrator outside the world of the story but still assimilates and represents the audience's eye as they look at the screen).
തുടര്‍ന്ന് ക്യാമറ ഒരു നിഗൂഡcമായ ഭൂപ്രകൃതിയിലൂടെ കടന്നുപോകുന്നു. രണ്ട് കുരങ്ങുകളുടെയും കളിവള്ളങ്ങളുടെയും ദൃശ്യങ്ങൾ. ഇതുമായി പ്രേക്ഷകര്ക്ക് പെട്ടെന്ന് പൊരുത്തപ്പെടാൻ കഴിയില്ല. അതേസമയം ദൃശ്യവും അനുബന്ധ സംഗീതവും ചേര്‍ന്ന് ദുരൂഹതയുടെ അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഏതെങ്കിലും നിർദ്ദിഷ്ട ആഖ്യാന പ്രഹേളിക സ്ഥാപിക്കുന്നതിനുമുമ്പ്, മിസ്-എൻ-സീനിലൂടെ പ്രഹേളിക സൃഷ്ടിക്കുകയാണ്. (Mise-en-scène refers to everything that appears before the camera and its arrangement -- composition, sets, props, actors, costumes and lighting).
ഈ സീക്വൻസിന്റെ വിദഗ്ദ്ധമായ എഡിറ്റിംഗും ക്യാമറയുടെ ഉപയോഗവും സിനിമയുടെ ദുരൂഹത വർദ്ധിപ്പിക്കുന്നു. പശ്ചാത്തലം ഫോക്കസ് ചെയ്യാതെ (Out of focus) നിൽക്കുന്നു. No Trespassing എന്ന ബോര്‍ഡിനും K എന്ന അക്ഷരത്തിനും കമ്പി വേലിക്കും പിന്നിലുള്ള പ്രധാന സവിശേഷത എന്താണെന്ന് ക്യാമറ വെളിപ്പെടുത്താൻ പ്രേക്ഷകർ കാത്തിരിക്കുന്നു. ഔട്ട് ഓഫ് ഫോക്കസിലുള്ള പശ്ചാത്തലവും എഡിറ്റിംഗിലൂടെയുള്ള പരിവര്‍ത്തനത്തെ സഹായിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളിലൊന്നാണ്. സിനിമയുടെ എഡിറ്റിംഗ്, പ്രത്യേകിച്ച് തുടർച്ചയായ ആദ്യ ഷോട്ടുകളിൽ ഡിസോള്വ് ആണല്ലോ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്.
ഇതു രണ്ടും -- ഔട്ട്-ഓഫ്-ഫോക്കസ് പശ്ചാത്തലവും ഡിസോള്‍വും -- ചേരുമ്പോൾ പ്രേക്ഷകരില്‍ തുടര്‍ച്ചയുടെ ബോധം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. (തുടക്കത്തിലുള്ള കമ്പി വേലിയുടെ ദൃശ്യം ഡിസോള്വ് ചെയ്ത് ഗെയിറ്റ് കാണിക്കുന്നു). ഈ സാങ്കേതിക വിദ്യയിലൂടെ വേലിയുടെ ഉയരം അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ കെയിനിന്റെ കൊട്ടാര സദൃശമായ വീടിന്റെ പ്രൌഡി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഒപ്പം നിഗൂഡത സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഡിസോള്‍വിലൂടെയുള്ള സംക്രമണത്തിന്റെ ഉപയോഗത്തിലൂടെ കാലം കടന്നുപോവുന്നത് കാണിക്കാനും കഴിയുന്നു. ഒപ്പം എസ്റ്റേറ്റിന്റെ വിസ്തൃതിയും അവിടെ എത്താനുള്ള ദൂരത്തേയും അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അകത്ത് എന്താണെന്ന് അറിയാനുള്ള ആകാംക്ഷ വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ സസ്പെന്‍സ് സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
നാം കെയിനിന്റെ മരണക്കിടക്കയില്‍ എത്തുമ്പോള്‍ മഞ്ഞു വീഴുന്നതിന്റെ ദൃശ്യങ്ങൾ കെയിനിന്റെ ദൃശ്യത്തിനു മേല്‍ സൂപ്പർ-ഇമ്പോസ് ചെയ്തിരിക്കുന്നു. ഈ മഞ്ഞ് കെയിനിന്റെ കയ്യിലെ ഗോളത്തിലെ മഞ്ഞാണോ അതോ മരിക്കുന്നതിന് മുമ്പ് കെയിനിന്റെ മനസ്സിലൂടെ ഒഴുകുന്ന അവസാന ദൃശ്യമാണോ എന്ന് വ്യക്തമല്ല. ഈ സന്നിഗ്ദ്ധത പ്രേക്ഷകര്‍ക്കായി വിട്ടുകൊടുക്കുന്നു. ഇതിനെ പല രീതിയില്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കാം: ശീതകാലം മരണത്തെ, അല്ലെങ്കില്‍, ജീവഹാനിയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നതാവാം. പൊഴിയുന്ന മഞ്ഞ് സമാധാനത്തെ സൂചിപ്പിക്കുകയാവാം. എന്നാല്‍, മഞ്ഞുഗോളത്തിലൂടെയുള്ള ഈ ചിത്രീകരണം ഒരു തരത്തിലുള്ള ക്രമരഹിതമായ അവസ്ഥ (disorientation) ആണ്, അപഭ്രംശം സംഭവിച്ച കാഴ്ചയാണ്.
തുടക്കത്തിലുള്ള ഈ സീനിലെ ഓരോ ഷോട്ടും വളരെ ശ്രദ്ധാപൂർവ്വമാണ് നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്നത്. പ്രേക്ഷകർ ബംഗ്ലാവിലേക്ക് അതിക്രമിച്ചു കയറുകയാണെന്നും അവർ കാണാൻ പോകുന്നത് ഒരു രഹസ്യമാണെന്ന തോന്നൽ ഇത് സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ക്യാമറ സൂം ചെയ്യുമ്പോഴും (നീങ്ങുമ്പോഴും) എല്ലാ ഷോട്ടുകളിലും ജാലകത്തിലെ വെളിച്ചം ഒരേ സ്ഥാനത്ത് തുടരുന്നു. പ്രേക്ഷകര്‍ അകലെ കാണുന്ന ഈ ജാലകത്തിലേക്കാണ് പോവേണ്ടത് എന്ന് ഇതിലൂടെ വ്യക്തമാക്കുന്നു. ഒടുവിൽ ക്യാമറ സൂം ചെയ്തപ്പോൾ (നീങ്ങുമ്പോൾ) ജാലകത്തിലെ വെളിച്ചം അണയുന്നു. ഇത് കെയിനിന്റെ മരണത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു.
ജനാല / കെയിനിന്റെ മുറി ലക്ഷ്യമാക്കിയുള്ള സഞ്ചാരത്തില്‍ ക്യാമറയുടെ നിരന്തരമായ ഉപയോഗം, സംവിധായകനും ഛായാഗ്രാഹകനും രചനയിൽ അവരുടെ കൃത്യത കാണിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു മാർഗ്ഗം മാത്രമല്ല, ഈ സീനിന്റെ പതിയെയുള്ള ഒഴുക്കിന്, ദ്രവത്വത്തിന് (Fluidity) മാറ്റ് കൂട്ടുന്നു. ഇതിലൂടെ ഓരോ ഷോട്ടിലെയും വിവരങ്ങൾ ആഗിരണം ചെയ്യാൻ പ്രേക്ഷകരെ അനുവദിക്കുന്നു, മാത്രവുമല്ല, കെയിനിന്റെ ജീവിതത്തെ കുറിച്ച് ഭാവന ചെയ്യാന്‍ അവസരം കൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. (ഭൂരിപക്ഷം സിനിമകളും ഈ രീതി പിന്തുടരുന്നില്ല. ഈ സിനിമകളില്‍ ഒന്നോ രണ്ടോ ഷോട്ടിലൂടെ കെയിനിന്റെ മുറിയില്‍ പ്രേക്ഷകരെ എത്തിക്കും. പ്രേക്ഷകന്റെ ഭാവനയെക്കാള്‍ അവിടെ കഥയെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോവുക എന്നതാണ് ലക്ഷ്യം. മാത്രവുമല്ല, ഈ രീതിയിലുള്ള ചിത്രീകരനമാവുമ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകര്ക്ക് ബോറടിക്കുമോ, അപ്പോള്‍ അവര്‍ സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തില്‍ നിന്ന് വെളിയിൽ വരുമോ എന്നും അവര്‍ ചിന്തിക്കുന്നുണ്ടാവും).
ഈ സീക്വന്‍സിൽ കാണിച്ചിരിക്കുന്ന പല പ്രോപ്പുകളും ബംഗ്ലാവിലെ നിവാസികളെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനകൾ നൽകുന്നു. രണ്ട് കുരങ്ങുകള്‍. രണ്ടു കളി വള്ളങ്ങള്‍. ഇവയ്ക്കടുത്ത് ജലത്തില്‍ എന്നപോലെ കാണപ്പെടുന്ന ബംഗ്ലാവിന്റെ പ്രതിഫലനം. ചങ്ങലയ്ക്കിട്ടിരിക്കുന്ന മൃഗം. ഈ ദൃശ്യങ്ങള്‍ അസാധാരണത്വവും സ്ഥാന ഭ്രംശത്തിന്റെയും അനുഭവം പകരുന്നു. ഇവയൊക്കെ കെയിനിന്റെ മാനസികാവസ്ഥയിലേക്കുള്ള -- ഉത്‌കണ്‌ഠ, അമര്‍ത്തപ്പെട്ട കോപം, ശ്ലഥാവസ്ഥ -- സൂചനകളാണ്. അതോടൊപ്പം, ആഖ്യാനത്തിലൂടെ പ്രേക്ഷകന് അനുഭവപ്പെടാന്‍ പോകുന്ന ക്രമം തെറ്റലിനുള്ള മുന്നോടിയായും ഇതിനെ കാണാം. ഒപ്പം, ഈ പുരാതന അവശിഷ്ടങ്ങൾ ജീർണ്ണതയുടെയും വാർദ്ധക്യത്തിന്റെയും അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുന്നു.
ഈ അവസ്ഥയെ ഡിസോള്‍വിന്റെ ഉപയോഗത്തിലൂടെ ശക്തിപ്പെടുത്തുന്നു. ഇതിലൂടെ ഷോട്ട് പതുക്കെ മാഞ്ഞുപോകുന്നതായി അനുഭവപ്പെടുന്നു. മഞ്ഞു ഗോളം തകരുമ്പോള്‍ അതിശയോക്തിയോടെ അതിന്റെ പ്രാധാന്യം ഊന്നിപ്പറയുന്നു. മഞ്ഞു ഗോളത്തിന്റെ തകര്‍ച്ച അവിടെ തളംകെട്ടിക്കിടന്ന നിശബ്ദതയെ തകര്‍ക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ നാം മനസ്സിലാക്കുന്നു, അയാള്‍ അവിടെ ഏകാന്തതയിൽ ഒറ്റയ്ക്കായിരുന്നു. ഗ്ലാസ് ശകലങ്ങളിലെ പ്രതിഫലനങ്ങളുടെ ക്ലോസപ്പ് (വികലവും ആനുപാതികമല്ലാത്തതും) അവന്റെ ഭ്രാന്തും ധാര്‍ഷ്ട്യവും കാണിക്കുന്നു. സസ്‌പെൻസ് ഉണ്ടാക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള സംഗീതം അയാളുടെ അടുത്തെത്തുമ്പോൾ ഉയരുന്നു. ഇതൊക്കെയും ചേര്‍ന്ന് ബംഗ്ലാവിനുള്ളില്‍ എന്താണെന്ന് അറിയാനുള്ള പ്രേക്ഷകരുടെ ജിജ്ഞാസ വർദ്ധിപ്പിക്കുന്നു.
Dissolve transition editing technique, superimposition എന്നീ സങ്കേതങ്ങളിലൂടെ തുടക്കത്തില്‍ നിഗൂഡതയും സസ്പെൻസും സൃഷ്ടിക്കുകയാണെങ്കിൽ, ഇവിടെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ സ്വപ്ന സമാനവും, ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഒഴുക്കും സൃഷ്ടിക്കുമ്പോള്‍, കെയിനിന്റെ മരണം കാണിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിൽ വ്യത്യസ്തമായ എഡിറ്റിംഗ് സങ്കേതങ്ങളാണ് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. കൂടാതെ "റോസ്ബഡ്" എന്താണ് അർത്ഥമാക്കുന്നത് എന്നതിനെ സഹായിക്കാൻ സൂപ്പർഇമ്പോസിഷൻ ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഒടുവിൽ ക്യാമറ ഉയര്‍ന്ന ഇരുമ്പ് വേലിക്ക്‌ അപ്പുറമുള്ള രഹസ്യം വെളിപ്പെടുത്തുമ്പോൾ, പ്രേക്ഷകരെ ജാലകത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുപോവുന്നു. ജാലകം പ്രകാശിക്കുന്നു, തുടർന്ന് നേരിയ മഞ്ഞുവീഴ്ച ആരംഭിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ ജാലകം ഡിസോള്വ് ചെയ്യുന്നു.
ഈ രംഗത്തിന് മഞ്ഞിലൂടെയുള്ള സംക്രമണം പ്രധാനമാണ്, കാരണം ഇത് പുറത്തുനിന്ന് അകത്തേക്കുള്ള മാറ്റത്തിന് സഹായകമാവുന്നു. കെയിന്‍ കൈയിൽ പിടിച്ചിരിക്കുന്ന മഞ്ഞു ഗോളത്തിലേക്കുള്ള പരിവര്‍ത്തനത്തെ മഞ്ഞു വീഴ്ച മികച്ചതാക്കുന്നു. മഞ്ഞു ഗോളം പ്രേക്ഷകർക്ക് വെളിപ്പെടുത്തിയ ശേഷം, എഡിറ്റിംഗ് വേഗത്തിൽ സംഭവിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു. മഞ്ഞ് ഗോളം മുഴുവനും കാണിക്കാൻ ക്യാമറ സൂം ചെയ്യുന്നു. പെട്ടെന്ന് ദൃശ്യം മുറിഞ്ഞ് കെയിനിന്റെ വായയുടെ ക്ലോസപ്പ് കാണിക്കുന്നു. അപ്പോൾ അയാള്‍ 'റോസ്ബഡ്' എന്ന വാക്ക് ഉച്ചരിക്കുന്നു. തുടർന്ന് അയാളുടെ ജീവനില്ലാത്ത കൈയിലേക്ക് ഷോട്ട് കട്ട് ചെയ്യന്നു. പിന്നെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവനില്ലാത്ത വിരലുകള്‍ക്കിടയില്‍ നിന്ന് ഗോളം താഴെ വീഴുന്നു. ഈ ഷോട്ടുകളുടെ ദൈർഘ്യത്തിൽ ഭൂരിഭാഗം പ്രേക്ഷകരും മഞ്ഞുവീഴ്ച ശ്രദ്ധിച്ചേക്കില്ല. മഞ്ഞുവീഴ്ചയുടെ ഷോട്ടുകളിൽ കെയിനിന്റെ ജീവനില്ലാത്ത കൈയില്‍ നിന്ന് ഗോളം വീഴുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ സൂപ്പർഇമ്പോസ് ചെയ്യാനുള്ള തീരുമാനം വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. മരിക്കുന്നതിനുമുമ്പ് കെയിന്‍ മഞ്ഞിനെ കുറിച്ച് ചിന്തിച്ചിരുന്നതായി ഈ എഡിറ്റിംഗിലൂടെ നിർദ്ദേശിക്കാനാകും. കെയിനിന് ഒടുവിൽ അനുഭവിക്കാൻ കഴിയുന്ന സമാധാനത്തിന്റെയും ശാന്തതയുടെയും പ്രതീകമായി മഞ്ഞു വീഴ്ചയെ കാണാം. ഈ പ്രത്യേക സൂപ്പർഇമ്പോസിഷനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണത്തിന്റെ ദ്രുത എഡിറ്റിംഗും തമ്മില്‍ യോജിപ്പിക്കുന്നത് രസകരമായിരിക്കും. മഞ്ഞ് ശാന്തമായും സാവധാനത്തിലും വീഴുന്നു. എന്നാല്‍, കെയിനിന്റെ മരണം അതിന് വിപരീതമാണ്; മഞ്ഞു ഗോളം വീഴുന്നത് ഉച്ചത്തിലും അരോചകമായ രീതിയിലുമാണ്.
മഞ്ഞു ഗോളം
മരിക്കുമ്പോൾ കെയിനിന്റെ കൈയിൽ നിന്ന് വീഴുന്ന മഞ്ഞു ഗോളം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ അവസാനത്തെ കുട്ടിക്കാലവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. മഞ്ഞു ഗോളം ലളിതവും സമാധാനപരവും ചിട്ടയുള്ളതുമാണ്, താച്ചർ വരുന്നതിനുമുമ്പ് കെയിനിന്റെ മാതാപിതാക്കളോടൊത്തുള്ള ജീവിതം പോലെ. മഞ്ഞു ഗോളം അദ്ദേഹത്തെ സൂസനുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നു. സൂസനെ കണ്ടുമുട്ടിയപ്പോഴാണ് കെയിന്‍ മഞ്ഞു ഗോളം കാണുന്നുണ്ട്. ആ രാത്രിയില്‍ അയാൾ അമ്മയെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുകയായിരുന്നു, അമ്മയെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നു. അവന്റെ മനസ്സിൽ, സൂസനും അമ്മയും തമ്മിൽ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. കെയിനിന്റെ അമ്മയെപ്പോലെ സൂസൻ ഒരു ലളിതമായ സ്ത്രീയാണ്, കെയിന്‍ തന്റെ സങ്കീർണ്ണമായ ജീവിതത്തിൽ നിന്ന് മുക്തമായി അവളുടെ ചെറിയ അപ്പാർട്ട്മെന്റിൽ ശാന്തമായി ജീവിതം ആസ്വദിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഒടുവിൽ അമ്മയെപ്പോലെ സൂസൻ കെയിനിനെ ഉപേക്ഷിച്ചു, അവളുടെ വേർപാട് അവനെ നശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. കെയിന്‍ കോപത്തോടെ സൂസന്റെ മുറിയിൽ നിന്ന് സാധനങ്ങളെല്ലാം വലിച്ചുവാരി പുറത്തിടുമ്പോൾ മഞ്ഞു ഗോളം വീണ്ടും കണ്ടെത്തുന്നു. അവന്റെ ബാല്യത്തിനും പ്രായപൂർത്തിക്കും ഇടയിലെ നേർത്ത മതിൽ അലിഞ്ഞുപോകുന്നു. ഒരിക്കൽ അമ്മ അവനെ ഉപേക്ഷിച്ചതുപോലെ, ഇപ്പോൾ സൂസൻ അവനെ ഉപേക്ഷിച്ചു. ഇതില്‍ ആരെയും തിരികെ കൊണ്ടുവരാൻ ശക്തിയില്ലാത്തവനാണ് കെയിന്‍.
സ്ലെഡ്
മഞ്ഞില്‍ യാത്രചെയ്യാനുള്ള ചെറു വണ്ടി (Sled) സിനിമയില്‍ രണ്ടുതവണ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ആദ്യത്തേത് സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ കുട്ടിയായ കെയിന്‍ വീട്ടിനു പുറത്ത് ഒറ്റയ്ക്ക് മഞ്ഞില്‍ കളിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സന്തോഷകരമായ നിമിഷത്തില്‍. രണ്ടാമത്തേത് സിനിമയുടെ അവസാനം, കെയിനിന്റെ മരണശേഷം അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവശേഷിപ്പുകള്‍ കത്തിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിൽ. ഈ സീന്‍ ആരംഭിക്കുന്നത് ഇപ്രകാരം: ഒരു ഹൈ ആംഗിള്‍ ഷോട്ടിൽ കെയിനിന്റെ വസ്തുക്കളിലൂടെ ക്യാമറ സ്കാന്‍ ചെയ്യുന്നു. അയാള്‍ കുട്ടിക്കാലത്ത് കളിക്കാന്‍ ഉപയോഗിച്ച സ്ലെഡിൽ എത്തുമ്പോൾ ക്യാമറ നില്‍ക്കുന്നു. ഒരാള്‍ സ്ലെഡ് തീയിലേക്ക് എറിയുന്നു. മറ്റു വസ്തുക്കള്‍ക്കൊപ്പം സ്ലെഡും കത്തുന്നു. കത്തുന്ന സ്ലെഡിലേക്ക് ക്യാമറ സൂം ചെയ്യുമ്പോൾ അതിന്റെ പെയിന്റ് ഉരുകുകയും ‘റോസ് ബഡ് ‘ എന്ന അക്ഷരം പതിയെ തെളിഞ്ഞുവരികയും ചെയ്യുന്നു. പിന്നെ ഒരു ഫെയിഡിലൂടെ (Fade) കെട്ടിടത്തിന്റെ പുകക്കുഴലിലൂടെ അന്തരീക്ഷത്തിലേക്ക്‌ ഉയരുന്ന കട്ടിയുള്ള പുക അല്പ നേരം കാണിക്കുന്നു. വീണ്ടും ഫെയിഡ്‌ ചെയ്ത് സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ കണ്ട കമ്പിവേലി കാണിക്കുന്നു. തുടക്കത്തില്‍ ക്യാമറ മുകളിലോട്ടാണ് ചലിച്ചതെങ്കില്‍ ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിൽ താഴോട്ടാണ് ചലിക്കുന്നത്. (തുടക്കത്തില്‍ പ്രേക്ഷകരെ ബംഗ്ലാവിലേക്ക് കൊണ്ടുപോവുകയാണ്. അപ്പോള്‍ ഡിസ്സോള്‍വ് ഉപയോഗിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ അവസാനം പ്രേക്ഷകരെ പുറത്തേക്ക് കൊണ്ടുവരികയാണ്. അപ്പോൾ ഫെയിഡ്‌ ഉപയോഗിക്കുന്നു. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിലും അവസാനത്തിലും രണ്ടുതരം സങ്കേതങ്ങളാണ് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്നര്‍ത്ഥം). അപ്പോള്‍ No Tresspassing എന്ന ബോര്‍ഡ്‌ കാണാം. പിന്നെ ഡിസ്സോള്‍വിലൂടെ അകലെ കെയിനിന്റെ ബംഗ്ലാവും ഗെയിറ്റിലെ K എന്ന അക്ഷരവും. സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു. ഇവിടെ ഒരു വൃത്തം പൂര്‍ത്തിയാവുന്നു. നാം ആരംഭിച്ച സ്ഥലത്ത് തന്നെ തിരിച്ചെത്തുന്നു. എന്നിട്ടും കെയിന്‍ ഒരു പ്രഹേളികയായിത്തന്നെ അവശേഷിക്കുന്നു.
വീട്ടിൽ നിന്നും അമ്മയിൽ നിന്നും അവനെ താച്ചര്‍ കൊണ്ടുപോയ ദിവസം കെയിൻ കളിക്കാനുപയോഗിച്ച വിലകുറഞ്ഞ ചെറിയ സ്ലെഡിന്റെ വ്യാപാര നാമമാണ് റോസ്ബഡ്. അവന്റെ ഉപബോധമനസ്സിൽ, അത് ലാളിത്യത്തെയും ആശ്വാസത്തെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. കൂടാതെ അത് അമ്മയുടെ സ്നേഹത്തിന്റെ അടയാളവുമാണ്. കെയിനിന്റെ കുട്ടിക്കാലത്തെ ഏറ്റവും ശക്തമായ ചിഹ്നമാണ് റോസ്ബഡ്. കെയിനിന്റെ ജീവിതത്തിലെ നിർണായക നിമിഷത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന, ബോധമനസ്സ് വളരെക്കാലം മറന്നുപോയ ഒരു പേരാണിതെന്ന് സംവിധായകന് വെല്‍സ് പറയുന്നു - “എന്റെ കഥാപാത്രം ഒരിക്കലും തന്റെ വികാരങ്ങളെയോ, ആഗ്രഹങ്ങളെയോ അമ്മയിൽ നിന്ന് സ്ഥാനാന്തര ഗമനം ചെയ്യുകയോ (Transference) ചെയ്തിരുന്നില്ല. അതാണ്‌ ഭാര്യമാരുമായുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരാജയത്തിൽ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. സിനിമയില്‍ ഇക്കാര്യം വ്യക്തമാക്കുന്നതിലൂടെ, പ്രേക്ഷകരുടെ ചിന്തകളെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവസാന വാക്കുകളുടെ പ്രഹേളികയുടെ പരിഹാരത്തിലേക്ക് കൂടുതൽ അടുപ്പിക്കാൻ ഞാൻ ശ്രമിച്ചു”.
ഒരു വ്യക്തി തന്റെ വികാരങ്ങളോ ആഗ്രഹങ്ങളോ മറ്റൊരു വ്യക്തിയിലേക്ക്, തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു വ്യക്തിയിലേക്ക് തിരിച്ചു വിടുന്നതിനെയാണ് മനശാസ്ത്രത്തിൽ സ്ഥാനാന്തര ഗമനം ചെയ്യുക എന്നു പറയുന്നത്. എന്തിനെയെങ്കിലും അല്ലെങ്കിൽ ആരെയെങ്കിലും ഒരു സ്ഥലം, സ്ഥാനം മുതലായവയിൽ നിന്ന് മറ്റൊരു സ്ഥലത്തേക്ക്‌, അല്ലെങ്കില്‍ സ്ഥാനത്തേക്ക് മാറ്റുന്ന പ്രക്രിയയാണിത്. ഉദാഹരണമായി, ഒരു മേലധികാരിയില്‍ പിതാവിന്റെ സവിശേതകള്‍ കാണാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിനെ, പിതൃവികാരങ്ങള്‍ ആരോപിക്കുന്നതിനെ ഇതിന്റെ ഉദാഹരണമായി പറയാം.
കുട്ടിക്കാലത്തിന്റെ സുരക്ഷിതത്വത്തിന്റെയും പ്രതീക്ഷയുടെയും നിഷ്കളങ്കതയുടെയും പ്രതീകമാണ് റോസ്ബഡ്. തന്റെ ജീവിതം മുഴുവന്‍ ചെലവഴിച്ചാലും ഒരാള്‍ക്ക് ഇത് വീണ്ടെടുക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞെന്നു വരില്ല. "ഒരുപക്ഷേ റോസ്ബഡ് അദ്ദേഹത്തിന് നേടാനാകാത്തതോ നഷ്ടപ്പെട്ടതോ ആയ ഒന്നായിരിക്കാം" -- കെയിനിന്റെ അവസാന വാക്കിന്റെ കുരുക്കഴിക്കാൻ നിയോഗിക്കപ്പെട്ട റിപ്പോർട്ടർ തോംസൺ പറയുന്നു. "എന്തായാലും, അത് ഒന്നും വിശദീകരിക്കുന്നില്ല”. ശരിയാണ്, അത് ഒന്നും വിശദീകരിക്കുന്നില്ല, പക്ഷേ എല്ലാം വിശദീകരണങ്ങള്‍ക്ക് അപ്പുറമാണ് എന്നാണോ?
അമ്മയിൽ നിന്ന് വേര്‍പെടുത്തി അവനെ കൊണ്ടുപോവാൻ വന്ന താച്ചറിനെ ഈ സ്ലെഡ് കൊണ്ടാണ് അവന് പ്രതിരോധിക്കുന്നത്. താച്ചർ അവനെ കൊണ്ടുപോയതിന് ശേഷം കെയിനിന്റെ ജീവിതം ഒരിക്കലും മുമ്പത്തെ പോലെയല്ല. ഇത് അവന്റെ സ്വഭാവത്തിന്റെ വികാസത്തിൽ ഒരു വഴിത്തിരിവായി മാറുന്നു. പിന്നീട് താച്ചർ കെയിനിന് മറ്റൊരു സ്ലെഡ് കൊടുക്കുന്നു, ഇതിന്റെ പേര് ക്രൂസേഡര്‍ (Crusader) എന്നായിരുന്നു. വളരെ ഉചിതമായ പേര്. കാരണം കെയിന്‍ തന്റെ കുട്ടിക്കാത്ത് താച്ചറിനെതിരെ പ്രതികാരപരമായ കുരിശുയുദ്ധത്തിലായിരുന്നു. പുതിയ സ്ലെഡ് അവന് ഉപയോഗിക്കുന്നത് (അല്ലെങ്കിൽ ഈ സാഹചര്യത്തിൽ, അത് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ആശയം) തന്നെ അടിച്ചമര്‍ത്തുന്ന ശക്തിക്ക്‌ (താച്ചറിന്) എതിരെയുള്ള ആയുധം എന്ന നിലയിലാണ്. റോസ്ബഡിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ക്രൂസേഡർ നിഷ്കളങ്കതയുടെ പര്യായമല്ല.
ഒറ്റപ്പെടല്‍
കെയിന്‍ ചെറുപ്പക്കാരനായാലും വൃദ്ധനായാലും, സന്തോഷവാനായാലും അസന്തുഷ്ടനായാലും, ഒറ്റയ്ക്കോ മറ്റുള്ളവരാൽ ചുറ്റപ്പെട്ടോ ആണെങ്കിലും എപ്പോഴും തന്റെ ചുറ്റുപാടുമുള്ള ലോകത്തിൽ നിന്ന് നിരന്തരം ഒറ്റപ്പെട്ടതായി കാണപ്പെടുന്നു. ഇത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അന്തിമ ഒറ്റപ്പെടൽ അനിവാര്യമാണെന്ന് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. സിനിമയിലെ ക്യാമറയുടെ ഉപയോഗം ഈ ഒറ്റപ്പെടലിന് പ്രാധാന്യം നൽകുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്, സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ കെയിനിനെ നാം കാണുന്നത് മഞ്ഞിൽ ഒറ്റയ്ക്ക് കളിക്കുന്ന സന്തോഷവാനായ ഒരു കുട്ടിയായിയായിട്ടാണ്. കുറച്ച് സമയത്തിന് ശേഷം, ക്യാമറ അവനെ ജനലിന് അപ്പുറം വേര്‍തിരിച്ച് കാണിക്കുന്നു. അകത്ത് അമ്മയും താച്ചറും അവനെ വേര്‍പെടുത്താൻ പദ്ധതിയിടുകയാണ്. മറ്റൊരു രംഗത്തില്‍, താച്ചറിൽ നിന്ന് കിട്ടിയ സമ്മാനം തുറന്നു നോക്കുമ്പോള്‍ അവനെ നോക്കുന്ന ആളുകളുള്ള ഒരു മുറിയുടെ മധ്യത്തിൽ കെയിന്‍ ഒറ്റപ്പെട്ടതുപോലെ ഇരിക്കുന്നത് നാം കാണുന്നു.
കെയിനിന്റെ ഒറ്റപ്പെടൽ അദ്ദേഹം പ്രായപൂർത്തിയായതിന് ശേഷവും തുടരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ബഹുമാനാർത്ഥം നടത്തുന്ന ഒരു ആഘോഷത്തിനിടയിൽ തന്റെ പത്രമാഫീസില്‍ അദ്ദേഹം തനിച്ചിരിക്കുന്നത് നാം കാണുന്നു. ബെൻസ്റ്റീനും ലെലാന്റും കെയിനിന്റെ കൂടുതൽ വികൃതമായ തന്ത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച് ചർച്ച ചെയ്യുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിൽ കെയിന്‍ ഷോട്ടിൽ ഉണ്ടെങ്കിലും, മൂന്നുപേരുടേയും ഭൌതികമായ സാന്നിദ്ധ്യം ഉണ്ടെങ്കിലും ചര്‍ച്ചയുടെ സ്വഭാവവും ഷോട്ട് ഫ്രെയിം ചെയ്തിരിക്കുന്ന രീതിയും കെയിനിനെ പുറത്തുനിന്നുള്ള ഒരാളായാണ് ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. ഒടുവിൽ ലെലാൻഡ് കെയിനിനെ ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. കെയിൻ സൂസനുമൊത്ത് ബംഗ്ലാവിലേക്ക് ഒതുങ്ങുന്നു. പിന്നീട് സൂസനും കെയിനിനെ വിട്ടുപോകുന്നു, അവസാനം ആരുമായും ശാശ്വതമായ ബന്ധം സ്ഥാപിക്കാതെ കെയിൻ ഒറ്റപ്പെട്ട അവസ്ഥയിൽ മരിക്കുന്നു
വാര്‍ദ്ധക്യം
വാര്‍ദ്ധക്യം സിനിമയിലെ മറ്റൊരു പ്രധാന വിഷയമാണ്. കെയിനിന്റെ മരണ ശേഷം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സഹപ്രവര്‍ത്തകരും മറ്റും പറഞ്ഞ കഥയാണല്ലോ സിനിമ. ഇതില്‍ പലരും പ്രായം ചെന്നവരും ഊര്‍ജസ്വലർ അല്ലാത്തവരും നല്ല ആരോഗ്യ സ്ഥിതി ഇല്ലാത്തവരും ആണ്. അവരുടെ അവസ്ഥ സിനിമയ്ക്ക് സങ്കടത്തിന്റെയും ഏകാന്തതയുടെയും മറ്റൊരു പാളി നൽകുന്നു. ഈ മനുഷ്യരെല്ലാം ഒരുകാലത്ത് സുപ്രധാനരും സജീവവും പ്രധാനപ്പെട്ടവരുമായിരുന്നു. ഇപ്പോൾ അവർ വിരസരാണ്, സമൂഹത്തില്‍ നിന്ന് അകറ്റപ്പെട്ടവരാണ്. ബോർഡിന്റെ ചെയർമാൻ എന്ന നിലയിൽ, തനിക്ക് ഒന്നും ചെയ്യാനില്ലെന്ന് ബെർൺസ്റ്റീൻ പറയുന്നു. വൃദ്ധനായ ലെലാൻഡ് ഒരു വൃദ്ധസദനത്തിലാണ്.
കെയിനിന്റെ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരങ്ങളുടെ ഒരു പ്രധാന സ്രോതസ്സായ താച്ചർ മരിക്കുന്നു. വൃദ്ധനായിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന കെയിനിന്റെ ശക്തി ക്ഷയിക്കുകയും അയാളുടെ ചലനങ്ങള്‍ യാന്ത്രികമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. സൂസൻ അയാളെ ഉപേക്ഷിച്ചതിനു ശേഷം അയാള്‍ കോപത്താൽ അവളുടെ മുറിയിലെ സാധനങ്ങൾ നശിപ്പിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ അയാളുടെ വാർദ്ധക്യവും തകർന്ന അവസ്ഥയും വേദനാജനകമാണ്. അയാള്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്ര ശക്തിയോടെ, അക്രമാസക്തമായി തന്റെ ദേഷ്യം പുറപ്പെടുവിക്കാൻ അയാള്‍ പ്രയാസപ്പെടുന്നു. ഇത് അയാളുടെ നിരാശ വർദ്ധിപ്പിക്കുകയും സ്വന്തം വികാരങ്ങളിൽ നിന്ന് പോലും അവനെ ഒറ്റപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. സിറ്റിസൺ കെയിനിലെ വാർദ്ധക്യത്തിൽ കൃപയല്ല, തോല്‍വിയാണ് ഉള്ളത്.
ജീവിതത്തെ വ്യാഖ്യാനിക്കുക എളുപ്പമല്ല
കെയിനിന്റെ വസ്തുക്കളിലൂടെ തിരച്ചില്‍ നടത്തുന്ന ഒരാൾ പറയുന്നു, "ഒരു വാക്കിനും ഒരു മനുഷ്യന്റെ ജീവിതം വിശദീകരിക്കാൻ കഴിയുമെന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നില്ല”.
ജീവിതം അവസാനിച്ചു കഴിഞ്ഞാൽ ഒരു വ്യക്തിയുടെ ജീവിതത്തെ വ്യാഖ്യാനിക്കാനുള്ള ബുദ്ധിമുട്ടാണ് സിറ്റിസൺ കെയിൻ എന്ന സിനിമയുടെ പ്രധാന വിഷയം. കെയിനിന്റെ ജീവചരിത്രം കണ്ട ശേഷം, ജീവചരിത്രത്തിന്റെ നിർമ്മാതാവ് തന്റെ റിപ്പോർട്ടർമാരോട് ഒരു ലളിതമായ ചോദ്യം ചോദിക്കുന്നു: ആരാണ്, ശരിക്കും, ചാൾസ് ഫോസ്റ്റർ കെയിൻ? ഒരു മനുഷ്യൻ തന്റെ നേട്ടങ്ങൾ, സമ്പാദ്യം അല്ലെങ്കിൽ പ്രവൃത്തികളുടെ ആകെത്തുക മാത്രമല്ല എന്ന് നിർമ്മാതാവ് തിരിച്ചറിയുന്നു. കെയിന്‍ തന്റെ പൊതു നേട്ടങ്ങളെക്കാൾ കൂടുതലായിരുന്നുവെന്ന സൂചനയാണ് അദ്ദേഹം അവസാനമായി പറഞ്ഞ വാക്ക്: "റോസ്ബഡ്." കെയിനിന്റെ ജീവിതകഥ റിപ്പോർട്ടർ തോംസണിന്റെ അന്വേഷണത്തിലൂടെ പാളികളായി വികസിക്കുന്നു, അദ്ദേഹവുമായി അടുപ്പമുള്ള ആളുകളുടെ ഒരു പരമ്പരയിലൂടെയാണ് ഇത് പറയുന്നത്. ഈ വ്യത്യസ്ത കാഴ്ചപ്പാടുകൾ ഇവരുടെ മുൻവിധികളാൽ നിറഞ്ഞിരിക്കുന്നു, ഓർമ്മകൾ ആത്യന്തികമായി സന്നിഗ്ദ്ധവും വിശ്വാസയോഗ്യമല്ലാത്തതുമാണ്.
കെയിന്‍ ഒരിക്കലും സ്വന്തം ജീവിതകഥ പറയുന്നില്ല. ഒരു പക്ഷെ, അയാള്‍ പറഞ്ഞിരുന്നുവെങ്കില്‍ അതിന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സഹകാരികളുടെ ഓർമ്മകളിൽ നിന്ന് എത്രമാത്രം വ്യത്യാസമുണ്ടാകുമെന്ന് നമ്മൾ ചിന്തിക്കണം. കെയിന്‍ ചെയ്ത കാര്യങ്ങൾ ചെയ്യാൻ അദ്ദേഹത്തെ പ്രേരിപ്പിച്ചത് എന്താണെന്ന് ഈ ആളുകൾക്ക് ഒരിക്കലും അറിയില്ല. കെയിനിനെ പൂർണ്ണമായി മനസ്സിലാക്കാൻ ഒരു പക്ഷെ, താച്ചറിന് കഴിയുമായിരിക്കും. എന്നാല്‍ അദ്ദേഹത്തിന് ഏകാന്തനായ ആ കുട്ടിയോട് എന്തെങ്കിലും അനുകമ്പ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. മറിച്ച്, പണം സമ്പാദിക്കുന്നതിൽ അദ്ദേഹം വളരെയധികം ശ്രദ്ധാലുവായിരുന്നു. ഏറ്റെടുക്കാനും സംരക്ഷിക്കാനും ഉള്ള ഒന്നായാണ് അദ്ദേഹം കെയിനിനെ കണ്ടത്.
കെയിനിന്റെ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വ്യത്യസ്ത കാഴ്ചപ്പാടുകൾ, പ്രത്യേകിച്ച് കെയിനിന്റെ സ്വന്തം വീക്ഷണത്തിന്റെ അഭാവത്തിൽ, കെയിനിന്റെ ജീവിതത്തിൽ എന്താണ് പ്രധാനമെന്ന് ചോദിക്കാനും, ഒരു ജീവിതം എന്താണെന്ന് പൊതുവായി ചിന്തിക്കാനും നമ്മെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. കെയിനിന്റെ അവസാന വാക്ക് വിലയിരുത്തുമ്പോൾ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ പത്രത്തിലെ വിജയങ്ങളും രാഷ്ട്രീയ അഭിലാഷങ്ങളും അല്ലെങ്കിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സൗഹൃദങ്ങളും ബന്ധങ്ങളും പോലുള്ള വാർത്താപ്രാധാന്യമുള്ള കാര്യങ്ങളല്ല അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഭാഗങ്ങൾ. പകരം, കെയിനിന്റെ ജീവിതം അവസാനിക്കുമ്പോൾ, കുട്ടിക്കാലത്തെ ഒരു ഓർമ്മയെ അദ്ദേഹം പുണരുന്നു.
അമേരിക്കന്‍ സ്വപ്നം
അമേരിക്കൻ സ്വപ്നത്തെ (American Dream) അഭിലഷണീയമല്ലാത്ത ഒന്നായി ചിത്രീകരിച്ച സിനിമകളിലൊന്നാണ് സിറ്റിസൺ കെയിൻ. ഏതൊരാൾക്കും, എവിടെയാണ് ജനിച്ചതെന്നോ, ഏത് വര്‍ഗ്ഗത്തിലാണ് ജനിച്ചെന്നോ പരിഗണിക്കാതെ, എല്ലാവർക്കും സമൂഹത്തില്‍ വിജയത്തിന്റെ സ്വന്തം പതിപ്പ് കരസ്ഥമാക്കാന്‍, ഉയര്‍ച്ചയിലേക്ക് മുന്നേറാന്‍ സാധിക്കുമെന്ന വിശ്വാസമാണ് അമേരിക്കൻ സ്വപ്നം. (The American dream is the belief that anyone, regardless of where they were born or what class they were born into, can attain their own version of success in a society in which upward mobility is possible for everyone).
എന്നാല്‍ ഈ "സ്വപ്നം", ഈ ആദർശങ്ങൾ, പല യഥാർത്ഥ അമേരിക്കക്കാരുടെയും, അമേരിക്കക്കാരാകാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നവരുടെയും ജീവിതത്തിൽ സംഭവിച്ചിട്ടില്ല എന്നത് സത്യമാണ്. അതായത്, അമേരിക്കൻ സ്വപ്നവും യാഥാർത്ഥ്യം തമ്മിൽ വലിയ വിടവുണ്ട് എന്ന വിമർശനത്തിന് ഈ ആശയത്തിന്റെ അത്രതന്നെ പഴക്കമുണ്ട്. പല അനീതികളും വെല്ലുവിളികളും അമേരിക്കയിൽ ജീവിക്കുന്ന പലരുടെയും സ്വപ്ന സാക്ഷാത്കാരത്തെ ദുർബലപ്പെടുത്തി എന്നും വിമര്‍ശനം ഉണ്ട്. വരുമാന അസമത്വം ഗണ്യമായി വർദ്ധിച്ചതിനാൽ, അമേരിക്കൻ സ്വപ്നം സമ്പന്നരല്ലാത്തതോ അല്ലെങ്കിൽ സമ്പന്നതയിൽ ജനിച്ചതോ ആയവർക്ക് കൈവരിക്കാനാവാത്തതായിത്തീര്‍ന്നു.
തത്വത്തിൽ, ഈ ആശയം ആദര്‍ശപരമായ ഒരു രാജ്യം സൃഷ്ടിക്കും, അതിൽ എല്ലാ ആളുകൾക്കും കഴിവിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ന്യായമായ അവസരം ലഭിക്കും. എന്നിരുന്നാലും, ഇത്രയും കാലത്തിനിടയില്‍ എല്ലാ ആളുകൾക്കും നേടാൻ തുല്യ അവസരമുണ്ടെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്നത് യുക്തിരഹിതമാണെന്ന് അമേരിക്ക തെളിയിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്ന് വിമര്‍ശകർ പറയുന്നു. പല തടസ്സങ്ങളാൽ അമേരിക്കൻ സ്വപ്നം കൂടുതൽ കൂടുതൽ കൈവരിക്കാനാവാത്തതായി തോന്നുന്നു. അവസരത്തിന്റെയും സമ്പത്തിന്റെ വലിയ രീതിയിലുള്ള അസമത്വത്തിന്റെയും ഫലമായി അമേരിക്കൻ സ്വപ്നം ഇന്ന് അദൃശ്യമാണ് എന്ന് വിമര്‍ശകർ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു.
കുട്ടിക്കാലത്ത് കുടുംബത്തിന്റെ വീടിന് പുറത്തുള്ള മഞ്ഞിൽ കളിക്കുമ്പോൾ കെയിൻ പൂർണ്ണമായും സന്തോഷവാനാണ്. അയാൾക്ക് കളിക്കൂട്ടുകാർ ഇല്ലെങ്കിലും തനിച്ചായിരിക്കുന്നതിൽ സംതൃപ്തനാണ്, കാരണം സമാധാനവും സുരക്ഷിതത്വവും വീടിന്റെ മതിലുകൾക്കുള്ളിലാണ്. ഈ സ്ഥലത്ത് നിന്ന് താച്ചർ കെയിനിനെ കൊണ്ടുപോവുമ്പോള്‍ അത് അമേരിക്കൻ സ്വപ്നത്തെ പരാമര്‍ശിക്കുകയാവാം. എന്നാല്‍, ഇതെല്ലാം -- സാമ്പത്തിക സമൃദ്ധിയും ഭൗതിക ആഡംബരവും -- അയാൾ നേടുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഇതൊന്നും അയാളെ സന്തോഷിപ്പിക്കുന്നില്ല, സന്തുഷ്ടനാക്കുന്നില്ല. അതിനുപകരം അയാള്ക്ക് കൊടുക്കേണ്ടി വരുന്നത് വൈകാരികമായ സുരക്ഷിതത്വമാണ്. ഇത് അമേരിക്കന്‍ സ്വപ്നത്തിന്റെ, അല്ലെങ്കില്‍ ഭൌതികതയിൽ അഭിരമിക്കുന്നതിന്റെ ദുരന്തം വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ഈ ചിന്ത ആത്മീയ തലത്തില്‍ പൊള്ളയാണ്. പ്രായപൂർത്തിയായപ്പോൾ, കെയിനിന് തന്റെ പണവും അധികാരവും കൊണ്ട് സന്തോഷം കിട്ടുന്നില്ല. അദ്ദേഹം ഇതൊക്കെയും ഉപയോഗിക്കുന്നത് സ്നേഹം വാങ്ങാനോ തന്നെപ്പോലെ മറ്റുള്ളവരെയും ദുരിതത്തിലാക്കാനോ ആണ്. കെയിനിന്റെ സമ്പത്ത് അദ്ദേഹത്തെ മറ്റുള്ളവരിൽ നിന്ന് ഒറ്റപ്പെടുത്തുന്നു, കൂടാതെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതം കൊട്ടാര സദൃശമായ ബംഗ്ലാവിലന്റെ ഏകാന്തതയിൽ അവസാനിക്കുന്നു. അവന്റെ സ്വത്തുക്കളാൽ മാത്രം ചുറ്റപ്പെട്ടാണ് അവൻ മരിക്കുന്നത്, സ്വത്ത് യഥാർത്ഥ കൂട്ടാളികൾക്ക് പകരമുള്ളതാകുന്നു.
ഓര്‍മ്മയുടെ വിസ്വാസ്യതയില്ലായ്മ
കെയിനിന്റെ കഥ നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കുന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരിചയക്കാരുടെ ഓർമ്മകളിൽ നിന്നാണ്, നായകനായ കെയിനിന്റെ ഓർമ്മകളിൽ നിന്നല്ല. ബെർൺസ്റ്റീൻ, റിപ്പോർട്ടർ തോംസണിനോട് കെയിനിനെ കുറിച്ച് പറയുമ്പോൾ ഓർമ്മകളുടെ ആദ്യ സുപ്രധാന പരാമർശം നൽകുന്നു. ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകൾ നിറം പിടിപ്പിച്ചതാണ്. കെയിനിനെക്കുറിച്ചുള്ള ബെർൺസ്റ്റീന്റെ ഓർമ്മകളി.ൽ നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്നത് അദ്ദേഹത്തോടുള്ള അചഞ്ചലമായ ആരാധനയാണ്. കെയിന്‍ കൂടുതൽ അഴിമതിക്കാരനും പിന്നീട് ഉള്‍വലിഞ്ഞപ്പോഴും അതിന് ഒരു കോട്ടവും സംഭവിച്ചില്ല. തോംസൺ പിന്നീട് വാർദ്ധക്യത്തിന്റെ പ്രത്യാഘാതങ്ങൾ അനുഭവിക്കുന്ന ലെലാന്റുമായി കൂടിക്കാഴ്ച നടത്തി. കെയ്നിന്റെ എസ്റ്റേറ്റിന്റെ (ക്സാനാഡു) പേര് തനിക്ക് ഓർമയില്ലെന്ന് ഒരു ഘട്ടത്തിൽ അദ്ദേഹം അവകാശപ്പെടുന്നു. ഓര്‍മ്മയിലെ ഈ വീഴ്ച ഭാവനാത്മകമാകാം, എന്നിരുന്നാലും ഇത് ലാലാൻഡിന്റെ ഓർമ്മകളുടെ വിശ്വാസ്യതയെ സംശയത്തിന്റെ നിഴലിലാക്കുന്നു. സൂസൻ അലക്സാണ്ടർ കെയിനുമായുള്ള തന്റെ ജീവിതത്തെ മദ്യത്തിന്റെ ലഹരിയിലൂടെയാണ് വിവരിക്കുന്നത്. ഇത് അവളുടെ ഓർമ്മകളുടെ കൃത്യതയെയും പ്രതികൂലമായി ബാധിക്കുന്നു. ഈ മങ്ങിയ ഓർമ്മകളും ആദർശവൽക്കരണങ്ങളും മാത്രമാണ് ഒരു കാലത്ത് വളരെ ശക്തനും ജീവിതത്തേക്കാൾ വലുതുമായിരുന്ന കെയിനിന്റെതായി അവശേഷിക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നേട്ടങ്ങൾ എത്ര മഹത്തരമാണെങ്കിലും, കെയിനിനെപ്പോലുള്ള ഒരു മനുഷ്യൻ പോലും ഒടുവിൽ മറന്നുപോകും.
റിലീസ് ചെയ്ത സമയത്ത് സിനിമ ഒരു ബോക്സോഫീസ്‌ പരാജയമായിരുന്നു. സിനിമ തന്റെ ജീവിതത്തെ ആധാരമാക്കിയുള്ളതാണെന്ന് അമേരിക്കയിലെ ഒരു ബിസിനസ്സ്കാരനും പത്ര പ്രസാധകനും രാഷ്ട്രീയക്കാരനുമായ ഹേർസ്റ്റ് (William Randolph Hearst) വിശ്വസിച്ചു. (കെയിനിനെ പോലെ ഇദ്ദേഹവും സെന്‍സേഷണലായ വാര്‍ത്തകളിലൂടെയാണ് പ്രശസ്തനായത്). തന്റെ പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളില്‍ സിനിമയുടെ പരസ്യം നല്‍കാൻ അദ്ദേഹം വിസ്സമ്മതിച്ചു. ദേശസ്നേഹമില്ലാത്ത കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് അനുഭാവിയെന്ന് ആരോപിച്ച് വെല്‍സിനെ അദ്ദേഹം വ്യക്തിപരമായി ആക്രമിച്ചു. വെല്‍സിന്റെ വക്കീല്‍ അദ്ദേഹത്തിന് മുന്നറിയിപ്പ്‌ നല്‍കി – “നമ്മെ എതിര്‍ക്കുന്ന പല ശക്തികളും പ്രവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു”. ഒരു പഠനം വെളിപ്പെടുത്തുന്നത് ഹേർസ്റ്റിന്റെ ജോലിക്കാര്‍ വെല്‍സിന് എതിരെ പല ഇരുണ്ട തന്ത്രങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചു എന്നാണ്. ഒരു ഹോട്ടല്‍ മുറിയില്‍ പതിനാലു വയസ്സുള്ള ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയോടൊപ്പമുള്ള വെല്‍സിന്റെ ഫോട്ടോയിലൂടെ അദ്ദേഹത്തെ അപകീര്‍ത്തിപ്പെടുത്താൻ അവർ ശ്രമിച്ചു. സിനിമ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിൽ സാൻ ഫ്രാൻസിസ്കോയിലെ ഒരു ലിഫ്റ്റില്‍ ഒരിക്കൽ മാത്രമാണ് ഇരുവരും കണ്ടുമുട്ടിയത്. വെല്‍സ് ഹേർസ്റ്റിന് സൗജന്യ ടിക്കറ്റുകൾ വാഗ്ദാനം ചെയ്തുവെങ്കിലും അദ്ദേഹം ഉത്തരം നൽകാൻ വിസമ്മതിച്ചു. അദ്ദേഹം ലിഫ്റ്റില്‍ നിന്ന് ഇറങ്ങുന്നേരം വെല്‍സ് പറഞ്ഞുവത്രേ – “ചാള്‍സ് ഫോസ്റ്റര്‍ കെയിന്‍ ആയിരുന്നുവെങ്കിൽ ടിക്കറ്റുകള്‍ സ്വീകരിക്കുമായിരുന്നു”.
‘സിറ്റിസൺ കെയിന്‍’ ഹേർസ്റ്റുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണെന്ന് അവകാശപ്പെടുന്ന ഒരു ലേഖനം തിരുത്താനായി സിനിമയുടെ പ്രചാരണത്തിന്റെ സമയത്ത് വെല്‍സ് ഒരു പ്രസ്താവന ഇറക്കി - "ഇത് ഒരു സാങ്കൽപ്പിക പത്ര മുതലാളിയുടെ ഛായാചിത്രമാണ്, അത് മറ്റെന്തെങ്കിലും ആണെന്ന് ഞാൻ ആരോടും പറയുകയോ സൂചിപ്പിക്കുകയോ ചെയ്തിട്ടില്ല." വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം ഇരുവരും തമ്മിൽ സമാനതകളുണ്ടെന്ന് വെല്‍സ് എഴുതിയെങ്കിലും സിറ്റിസൺ കെയിന്‍ ഹേർസ്റ്റിന്റെ ഛായാചിത്രമല്ല എന്ന് അദ്ദേഹം കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തു.
പിന്നീടൊരിക്കല്‍ വെല്‍സ് ഇപ്രകാരം എഴുതുകയുണ്ടായി – “"സമാനതകൾ ഉണ്ട്, എന്നാൽ ഇവ താരതമ്യങ്ങൾ അല്ല...പ്രസിദ്ധമായ ഹെയർസ്റ്റ് ഉദ്ധരണിയിലെ ഒരു പരാമർശം, 'നിങ്ങൾ ചിത്രങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുക, ഞാൻ യുദ്ധം ഉണ്ടാക്കാം' കൂടാതെ ഭ്രാന്തൻ കലാ ശേഖരവും ഒഴികെ മറ്റെല്ലാം ഭാവനയിൽ സൃഷ്ടിച്ചതാണ്”.
സിനിമയുടെ തിരക്കഥയെ സംബന്ധിച്ചും പല വിവാദങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. വെല്‍സും Herman Mankiewicz-ഉം ചേര്‍ന്നാണ് സിറ്റിസ ണ്‍ കെയിനിന്റെ തിരക്കഥ എഴുതിയത്. (2020-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ Mank എന്ന സിനിമ തിരക്കഥയില്‍ Mankiewicz-ന്റെ സംഭാവന വിലയിരുത്തുന്നുണ്ട്). സൈമൺ കാലോ (Simon Callow) എഴുതിയ വെല്‍സിന്റെ ജീവചരിത്രത്തിൽ ഓർക്കുന്നു, സിനിമയുടെ പ്രചാരണ സമയത്ത് സിനിമയെഴുതിയതിന്റെ എല്ലാ ക്രെഡിറ്റും വെല്‍സിന് ലഭിക്കുന്നുവെന്ന് തോന്നിയതിൽ മാൻകിവിച്ച്സ് Mankiewicz കോപിച്ചു. വെല്‍സിന്റെ പബ്ലിസിസ്റ്റ് ഹെർബ് ഡ്രേക്ക് (Herb Drake) ഇപ്രകാരം എഴുതി: "മാന്‍കിവിച്ചിസ് നിങ്ങളെ (വെല്‍സിനെ) ഇപ്രകാരം ഭീഷണിപ്പെടുത്തുന്നു – നിങ്ങൾ ഒരു ക്രെഡിറ്റ്‌ മോഷ്ടാവാണ്. എന്നിരുന്നാലും, വ്യക്തിഗത പത്ര അഭിമുഖങ്ങളിൽ താൻ മാത്രമാണ് സിറ്റിസൺ കെയിന്‍ എഴുതിയെന്ന് പറയുന്നത് വെല്‍സ് ഒഴിവാക്കണമെന്ന് സൗഹൃദപരമായ അഭ്യർത്ഥനയിൽ മാൻകിവിച്ച്സ് പിന്നീട് തന്റെ നിലപാടിന് അയവ് വരുത്തിയതായി പറയപ്പെടുന്നു.
പൂര്‍ണ്ണതയ്ക്കായുള്ള പരിശ്രമങ്ങള്‍
കെയിനിന്റെ ബട്ട്‌ലറായി അഭിനയിച്ച പോൾ സ്റ്റുവാർട്ട് (Paul Stewart) പറയുന്നതനുസരിച്ച്, ഒരു രംഗം ശരിയാകുന്നതുവരെ ഷൂട്ട് ചെയ്യാനും റീഷൂട്ട് ചെയ്യാനും വെല്‍സ് തയ്യാറായിരുന്നു. അദ്ദേഹം കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു - "സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിൽ മറ്റാരെക്കാളും കൂടുതൽ ഒരു പക്ഷെ അദ്ദേഹം ചിത്രീകരിച്ചു. ഒരു ദിവസം ഏകദേശം മൂവായിരത്തിലധികം മീറ്ററുകൾ അദ്ദേഹം ചിത്രീകരിച്ചു. എന്നാല്‍, വെല്‍സ് അവയൊന്നും ഉപയോഗിച്ചില്ല. പിറ്റേന്ന്, രണ്ടു ടേക്കുകളില്‍ ഈ രംഗങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു”. കെയിനിന്റെ ഉറ്റസുഹൃത്തിന്റെ വേഷത്തിൽ അഭിനയിച്ച ജോസഫ് കൊട്ടെൻ (Joseph Cotten) തന്റെ ടൈപ്പ്റൈറ്ററിന് മുകളിൽ ഉറങ്ങുന്ന രംഗം ചിത്രീകരിക്കാന്‍ വെല്‍സ് 24 മണിക്കൂറും നിർത്താതെ ജോലി ചെയ്തു. ക്രൂവിന്റെ അവസ്ഥയും സമാനമായിരുന്നു എന്ന് ഡബ്ബിംഗ് മിക്സർ ജെയിംസ് സ്റ്റുവർട്ട് (James G. Stewart) വ്യക്തമാക്ക്‌ിന്നു – “"ഞാൻ ദിവസം മുഴുവൻ ജോലി ചെയ്യുമായിരുന്നു, അദ്ദേഹം എട്ട് മണിക്ക് എത്താമെന്ന് പറയും, എന്നാല്‍ അര്‍ദ്ധരാത്രിയിലാണ് വരിക. ഒരു ക്ഷമാപണവും ഇല്ല. ഞങ്ങൾ പുലരുന്നത് വരെ ജോലി ചെയ്യും."
ഈ സിനിമ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കുന്നതില്‍ ഛായാഗ്രാഹകനായ ഗ്രെഗ് ടോളണ്ടിന്റെ (Gregg Toland) ഭൂമിക വിലപ്പെട്ടതാണ്. വെളിച്ചം മനോഹരമായി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് മനോഹരമായി കമ്പോസ് ചെയ്ത ഈ സിനിമ ഡീപ്പ് ഫോക്കസ് സിനിമാട്ടോഗ്രാഫിയുടെ മഹത്തായ ഉദാഹരണമാണ്. ഫ്രെയിമില്‍ എല്ലാം -- മുന്നിലുള്ളത് മുതല്‍ പിന്നിൽ ഉള്ളത് വരെ -- ഒരേ സമയം ഫോക്കസ് ചെയ്യാന്‍ പറ്റുന്ന രീതിയിലുള്ള വെളിച്ചത്തിന്റെയും കൊമ്പോസിഷന്റെയും ലെന്‍സിന്റെയും ഉപയോഗത്തിലൂടെയാണ് ഇത് സാധിക്കുന്നത്. 1941-ൽ ലൈറ്റിംഗും ലെൻസുകളും ലഭ്യമായതോടെ, ഇത് സാധ്യമായി വരികയായിരുന്നു. (സ്റ്റെഡികാമിന്റെയും മറ്റ് പോർട്ടബിൾ സ്റ്റെബിലൈസറുകളുടെയും ദിവസങ്ങൾക്ക് മുമ്പാണ് സിനിമ നിർമ്മിച്ചതെന്ന് ഓർമ്മിക്കുക). ഏതാനും വർഷങ്ങൾക്കുമുമ്പ് ജോൺ ഫോഡിന്റെ ‘ദി ലോംഗ് വോയേജ് ഹോമി’ല്‍ (The Long Voyage Home) ഈ സാങ്കേതികവിദ്യ ടോളണ്ട് പരീക്ഷിച്ചിരുന്നു. മിക്ക സിനിമകളിലും, ഫ്രെയിമിലെ പ്രധാന ഘടകങ്ങളാണ് ഫോക്കസില്‍ ഉണ്ടാവുക. അടുത്തോ അകലെയോ ഉള്ളവ ഫോക്കസിൽ ഉണ്ടാകണമെന്നില്ല. എല്ലാം ഫോക്കസ് ആയിരിക്കുമ്പോൾ, ആദ്യം ഇവിടെയും പിന്നെ അവിടെയും എങ്ങനെയാണ് പ്രേക്ഷകരുടെ ശ്രദ്ധ ആകർഷിക്കുന്നതെന്ന് ചലച്ചിത്ര സംവിധായകന് (ഒപ്പം സിനിമാട്ടോഗ്രാഫറും) കൂടുതൽ ചിന്തിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
സിനിമകൾ ദ്വിമാനമായതിനാൽ ഡീപ്പ് ഫോക്കസ് പ്രത്യേകിച്ചും ബുദ്ധിമുട്ടാണ്, അതിനാൽ ഒരു സീനിന്റെ യഥാർത്ഥ സ്കെയിൽ നിർണ്ണയിക്കാൻ നിങ്ങൾക്ക് വിഷ്വൽ ഗൈഡ്പോസ്റ്റുകൾ (Visual guideposts) ആവശ്യമാണ്. സിനിമയിലെ രണ്ട് രസകരമായ സന്ദർഭങ്ങളിൽ പ്രേക്ഷകരുടെ കണ്ണുകളെ കബളിപ്പിക്കാനുള്ള ഒരു മാർഗമായി ടോളണ്ട് ഇത് ഉപയോഗിച്ചു. ഒന്ന് താച്ചറുടെ ഓഫീസിൽ തന്റെ സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ നിയന്ത്രണം വിട്ടുകൊടുക്കുന്ന കരാറിൽ കെയിന്‍ ഒപ്പിടുന്ന സന്ദര്‍ഭമാണ്. അയാള്ക്ക് പിന്നിലെ ഭിത്തിയിൽ സാധാരണ വലിപ്പവും ഉയരവും തോന്നിക്കുന്ന ജാലകങ്ങളുണ്ട്. തുടര്‍ന്ന് കെയിന്‍ ഷോട്ടിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലേക്ക് നടക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു. അപ്പോള്‍ ജനാലകൾ വലുതാണെന്നും അവയുടെ താഴത്തെ ചില്ലുകൾ തറയിൽ നിന്ന് ആറടിയിലധികം ഉയരത്തിലാണെന്നും നാം അത്ഭുതത്തോടെ മനസ്സിലാക്കുന്നു. കെയിന്‍ ജനാലയുടെ കീഴിൽ നിൽക്കുമ്പോൾ, അയാള്‍ കുലള്ളനായി കാണപ്പെടുന്നു -- അതാണ്‌ ഇതിലൂടെ ഉദ്ദേശിച്ചതും. അധികാരവും ശക്തിയും നഷ്ടപ്പെട്ട ഒരു മനുഷ്യനാണ് അപ്പോള്‍ അയാള്‍. പിന്നീട് സിനിമയിൽ ഒരിടത്ത് ബംഗ്ലാവിലെ തീകായാനുള്ള വലിയ അടുപ്പിന് മുന്നിൽ നിൽക്കാൻ കെയിന്‍ നടക്കുന്നു. അത് ആദ്യം തോന്നിയതിനേക്കാൾ വളരെ വലുതാണെന്ന് അപ്പോള്‍ നാം മനസ്സിലാക്കുന്നു. ഇവിടെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചെറുതാകലിനെ സൂചിപ്പിക്കുകയാണ്.
സിറ്റിസൺ കെയിനിന് മുമ്പുള്ള മിക്കവാറും എല്ലാ സിനിമകളിലും മുറിയുടെ മേൽത്തട്ട് (സീലിംഗ്) കാണിക്കാറില്ല. കാരണം അവിടെയാണ് ലൈറ്റുകളും മൈക്രോഫോണുകളും സ്ഥാപിക്കുക. സീലിംഗിലേക്ക് നോക്കുന്ന ധാരാളം ലോ-ആംഗിൾ ഷോട്ടുകൾ ഉപയോഗിക്കാൻ വെല്‍സ് ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നു. ഇതിനായി, ടോളണ്ട് തുണികൊണ്ട് സീലിംഗ് ഉണ്ടാക്കി. ഇത് യഥാതഥമായി അനുഭവപ്പെടുന്നു. മൈക്രോഫോണുകൾ സീലിംഗിന് മുകളിൽ മറച്ചുവെച്ചു.
സിനിമയില്‍ Matte drawings ധാരാളമായി ഉപയോഗിക്കുകയുണ്ടായി. യഥാർത്ഥത്തിൽ ഇല്ലാത്ത ഘടകങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന ആർട്ടിസ്റ്റുകളുടെ ഡ്രോയിംഗുകളാണിത്. മിക്കപ്പോഴും അവ "യഥാർത്ഥ" മുൻഭാഗങ്ങളുമായി (foreground) സംയോജിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. കെയിനിന്റെ വലിയ കോട്ടയായ സ്കനാഡുവിന്റെ തുടക്കത്തിലും അവസാനത്തിലും ഉള്ള ഷോട്ടുകള്‍ ഇതിന് ഉദാഹരണമാണ്. ഇതിനായി ഒരു ബാഹ്യ സെറ്റും നിർമ്മിച്ചിട്ടില്ലത്രേ. പകരം, കലാകാരന്മാർ വരച്ച ജനലുകള്‍ക്ക് പിന്നിൽ വെളിച്ചം ഉപയോഗിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് അതിനെ കെയിനിന്റെ കിടപ്പുമുറിയുടെ ജനലുകളാക്കി മാറ്റിയത്. പിന്നീട് കെയിനിന്റെ ലഗൂൺ, സ്വകാര്യ മൃഗശാല തുടങ്ങിയ യഥാർത്ഥ മുൻഭാഗ വിശദാംശങ്ങൾ ചേർത്തു.
ലോ ആംഗിള്‍ ഷോട്ടുകളുടെ ഉപയോഗം
ഛായാഗ്രഹണത്തിൽ, ഒരു ലോ-ആംഗിൾ, ലംബ അക്ഷത്തിൽ താഴ്ന്ന സ്ഥാനത്ത് നിന്ന്, ഐ ലൈനിന് താഴെ നിന്ന് മുകളിലേക്ക് നോക്കുന്ന ഒരു ഷോട്ട് ആണ്. ചിലപ്പോൾ, അത് വിഷയത്തിന്റെ നേരെ താഴെയായിരിക്കാം. മനശാസ്ത്രപരമായി, വിഷയത്തെ ശക്തവും ശക്തവുമാക്കുന്നു എന്നതാണ് ലോ-ആംഗിൾ ഷോട്ടിന്റെ പ്രഭാവം. (In cinematography, a low-angle shot, is a shot from a camera angle positioned low on the vertical axis, anywhere below the eye line, looking up. Sometimes, it is even directly below the subject's feet. Psychologically, the effect of the low-angle shot is that it makes the subject look strong and powerful).
കെയിനിന്റെ തീവ്രമായ മാനസികാവസ്ഥ അവതരിപ്പിക്കാനാണ് വെല്‍സ് ഈ സങ്കേതം ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ലോ-ആംഗിൾ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്ന് ഷൂട്ട് ചെയ്യുമ്പോൾ കഥാപാത്രം പ്രബലവും ആത്മവിശ്വാസവുമുള്ളതായി തോന്നു. എന്നാല്‍, കെയിനിന്റെ ഏറ്റവും പരാജിതമായ അവസ്ഥ അവതരിപ്പിക്കാനാണ് വെല്‍സ് ഓ-ആംഗിള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. തിരഞ്ഞെടുപ്പ്‌ പ്രചാരണത്തില്‍ കെയിനിന്റെ എതിരാളി കെയിനിന്റെ പരസ്ത്രീ ബന്ധം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യയോട് വെളിപ്പെടുത്തുമെന്നും മാധ്യമങ്ങൾക്ക് മുന്നിൽ തുറന്നുകാട്ടുമെന്നും ഭീഷണിപ്പെടുത്തുന്നു. രാഷ്ട്രീയ പ്രതിയോഗിയെ അടിപറയിപ്പിക്കുന്ന ഈ നടപടിയിൽ പ്രകോപിതനായ കെയിൻ പ്രതിയോഗിയോട് വിളിച്ചു പറയുന്നു – “താങ്കള്‍ എന്നെക്കുറിച്ച് ബെജാറാവേണ്ട, ഞാൻ ചാള്‍സ് ഫോസ്റ്റര്‍ കെയിന്‍ ആണ്. ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിൽ കെയിനിനെ അങ്ങേയറ്റം താഴ്ന്ന കോണിൽ നിന്നാണ് (Extreme low angle) ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. കാരണം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭീഷണികൾ അങ്ങേയറ്റം പൊള്ളയാണ്.
അവന്റെ ഭീഷണികൾ വളരെ വ്യക്തമായി ശൂന്യമായതിനാൽ, ഈ ലോ-ആംഗിള്‍ അയാളെ കിറുക്കനും തണ്ടുള്ളവനുമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു, ശക്തനും പ്രബലനുമല്ല. ഈ ഷോട്ടിൽ വൈഡ് ആംഗിൾ ലെന്‍സും, ലോ-ആംഗിളും, ക്യാമറയുടെ ചെറിയ ടില്‍റ്റും കൂടിച്ചേരുമ്പോള്‍, കെയിനിനു മുകളിലുള്ള സ്ഥലം ചുരുങ്ങിയതായും പരുപരുത്തതായും അസാധാരണമായും അനുഭവപ്പെടുന്നു. ഇതിലൂടെ കെയിനിന്റെ മാനസികാവസ്ഥയെ വീണ്ടും ബാഹ്യവൽക്കരിക്കുന്നു. അതിലും തീവ്രമായ ഒരു ഉദാഹരണത്തിൽ, കെയിന്‍ തിരഞ്ഞെടുപ്പിൽ തോറ്റതിനുശേഷം, ലെലാൻഡിന്റെ സൗഹൃദം നഷ്ടപ്പെട്ടതിനു ശേഷം, കെയിനിനെ വളരെ താഴ്ന്ന ലോ-ആംഗിളിലാണ് ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. ഈ രീതിയിലുള്ള ഷോട്ട് ലഭിക്കുന്നതിനായി ക്യാമറാമാന് സെറ്റിന്റെ തറനിരപ്പിന് താഴെ നിന്ന് ഷൂട്ട് ചെയ്യേണ്ടിവന്നു. ഷോട്ടിന്റെ പ്രഭാവം, ഒരിക്കൽ കൂടി, കെയിനിന്റെ വികലവും അസന്തുലിതവുമായ മാനസികാവസ്ഥ അതിശക്തമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു.
അതേ സമയം ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളിൽ ലോ-ആംഗിള്‍ കെയിനിന്റെ അപ്രമാദിത്തം അവതരിപ്പിക്കാനും ഉപയോഗിക്കുന്നു. യഥാര്‍ത്ഥ കെയിനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രവും
സ്ക്രീനില്‍ നിറഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിൽ അദ്ദേഹത്തെ ജീവിതത്തിൽ ഉള്ളതിനേക്കാള്‍ വലുതുതായാണ് (Larger than life) ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിൽ അദ്ദേഹം മനശാസ്ത്രപരമായി വളരെ പ്രാധാന്യമുള്ളവനും ശക്തനുമാണ്
ശബ്ദത്തിന്റെ ഉപയോഗം
റേഡിയോ രംഗത്ത് പ്രവര്‍ത്തിച്ച നീണ്ട അനുഭവം വെല്‍സിനെ ആ രംഗത്ത് വളരെ പ്രശസ്തനാക്കിയിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, ശബ്ദത്തിന്റെ ഉപയോഗത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന് വിരുത് ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇത് ഈ സിനിമയിലും കാണാം. “റേഡിയോയിൽ നിന്നുള്ള അനുഭവങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം ചലച്ചിത്രനിർമ്മാണത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്നു” എന്നാണ് ഇതേക്കുറിച്ച് പറയുന്നത്. ഇതിലൂടെ പാളികളുള്ള സങ്കീര്‍ണ്ണമായ ശബ്ദ പഥം സൃഷ്ടിക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് കഴിഞ്ഞു. സിനിമയിലെ ശബ്ദ മിശ്രണത്തിൽ ലൈവും ഡബ്ബ് ചെയ്തതുമായ സംഗീതംവും, സൗണ്ട് ഇഫക്റ്റുകളും, മല്‍സരിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ളതും Overlapping ആയതുമായ സംഭാഷണങ്ങളും ഉൾപ്പെടുന്നു. ‘സിറ്റിസൺ കെയിനി’നായി പുനർനിർമ്മിച്ച ശബ്ദം യഥാർത്ഥ മനുഷ്യ കേൾവി ശേഷിക്ക് സമാനമാണ് എന്നാണ് ചിലര്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്.
Overlapping dialogue വളരെ യഥാതഥമാണെന്ന് വെല്‍സ് വിശ്വസിച്ചു. സാധാരണയായി സിനിമകളില്‍ രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങൾ സംസാരിക്കുന്നതിനിടയില്‍, തങ്ങള്‍ക്ക് തിരിച്ചു പറയാനുണ്ടെങ്കിലും മറ്റേ കഥാപാത്രം സംസാരിക്കാറില്ല. ഒരു കഥാപാത്രം സംസാരിച്ചു തീരുന്നതുവരെ മറ്റേ കഥാപാത്രം കാത്തുനില്‍ക്കുന്നു. ഇത് നാടകത്തിന്റെ രീതിയാണെന്ന് വെല്‍സ് വിശ്വസിച്ചു. (സിനിമയില്‍ ശബ്ദം കടന്നു വന്ന് ഏകദേശം 14 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിടയിലാണ് വെല്‍സ് ഈ രീതിയിൽ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്). Overlapping dialogue-ന് ഒരു ഉദാഹരണം -- കെയിന്‍ തന്റെ മുൻ രക്ഷാധികാരിയെ തന്റെ സഹപ്രവര്‍ത്തകന് പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു. അപ്പോള്‍ ആയാൾ തന്റെ കോപാകുലനായ രക്ഷാധികാരിയുമായി സംഭാഷണം തുടരുന്നു. ഒപ്പം, സഹപ്രവര്‍ത്തകന്റെ അസോസിയേറ്റ് ചോദ്യത്തിന് ഉത്തരം നൽകുകയും ചെയ്യുന്നു. Overlapping dialogue രീതിക്കൊപ്പം വെല്‍സ് അദ്ദേഹം വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന Lightning mix സമ്പ്രദായവും ഉപയോഗിച്ചു. ഇവിടെ ശബ്ദം ഒരു മൊണ്ടാഷ് സീക്വന്‍സിൽ തുടര്‍ച്ച നല്‍കുന്നു. ഒരു സൗണ്ട് ഇഫക്റ്റിന്റെ തുടർച്ചയോ സംഭാഷണത്തിന്റെ ഒരു നിരയോ ഉപയോഗിച്ച് ദൃശ്യങ്ങൾക്കിടയിൽ അതിവേഗം മാറുന്നതിനുള്ള ഒരു മാർഗമാണിത്. (This is a way of rapidly transitioning between scenes by using a continuation of a sound effect or a line of dialogue).
പ്രധാനപ്പെട്ട ഇമേജറിയുടെ നിരവധി ക്ലിപ്പുകളിലൂടെ കഥാ തന്തുവിനെ കൊണ്ടുപോകുന്നതിനും ബന്ധിപ്പിക്കുന്നതിനും ഒരു മികച്ച ഉദാഹരണമാണ് Lightning mix . Overlapping dialogue-ലൂടെ കഥാപാത്രങ്ങൾ അനുഭവിക്കുന്ന പിരിമുറുക്കത്തിനൊപ്പം പ്രേക്ഷകരിലും പിരിമുറുക്കവും ഉത്കണ്ഠയും സൃഷ്ടിക്കുന്നു.
ശബ്ദം ഭാവനാത്മകമായി ഉപയോഗിച്ച സിനിമയാണ് സിറ്റിസണ്‍ കെയിന്‍. ഇല്ലാത്ത ആള്‍ക്കൂട്ടം ഉണ്ടെന്ന ഒരു മിഥ്യാധാരണ സൃഷ്ടിക്കുന്ന രംഗങ്ങളിലൊന്നാണ് പൊതുസമ്മേളന രംഗം. വലിയതും തിരക്കേറിയതുമായ ഒരു കൺവെൻഷൻ സെന്ററിൽ പ്രസിഡന്റ് സ്ഥാനാർത്ഥിയായി കെയിന്‍ ഒരു പ്രസംഗം നടത്തുന്നു. വാസ്തവത്തിൽ, വലിയ കേന്ദ്രമോ ആളുകളോ ഇല്ല, പക്ഷേ മീറ്റിംഗിന് ശേഷം, കെയിന്‍ പുറത്തുപോകുമ്പോൾ, കൈയടിക്കുന്നതിന്റെ ശബ്ദവും മാര്‍ച്ച് ചെയ്യുന്ന ബാന്‍ഡിന്റെ ശബ്ദവും കേൾക്കാൻ പ്രേക്ഷകര്ക്ക് കഴിയും, എന്നാല്‍ ആളുകളെ കാണിക്കുന്നില്ല.
സ്കനഡുവിൽ കെയിനും ഭാര്യ സൂസനും തമ്മിൽ ഒരു സംഭാഷണം നടക്കുമ്പോൾ, പൊട്ടിത്തെറിച്ചതുപോലെ, അവരുടെ ശബ്ദം കൊട്ടാരത്തിൽ നിറഞ്ഞു. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ശബ്ദങ്ങളുടെ പ്രതിധ്വനി കാഴ്ചക്കാരന് അനുഭവപ്പെടുന്നു, എന്നാല്‍ യഥാർത്ഥത്തിൽ പ്രതിധ്വനി ഇല്ല. എന്നിരുന്നാലും, ഭീമാകാരമായ ഈ രംഗങ്ങളിലെ സ്ഥലത്തിന്റെ വലിപ്പം കാരണം അവിടെ പ്രതിധ്വനി ഉണ്ടായിരിക്കണം എന്ന് പ്രേക്ഷകർ കരുതുന്നുവെങ്കിൽ, വെല്‍സ് സന്ദര്‍ഭത്തിന് ഭാവനാപരവും ശക്തവുമായ ഗുണമേന്മ നൽകാൻ ശബ്ദത്തെ വികസിപ്പിക്കുന്നു. മറ്റൊരുദാഹരണം, കെയിനിന്റെ മരണശേഷം പത്രപ്രവർത്തകൻ തോംസൺ കെയിനിന്റെ വേലക്കാരനോട് സംസാരിക്കുമ്പോൾ, കഥാപാത്രങ്ങൾ ശവക്കുഴിയിൽ നിന്ന് സംസാരിക്കുന്നതുപോലെ പ്രേക്ഷകര്ക്ക് അനുഭവപ്പെടും.
കഥാപാത്രങ്ങുടെ വൈകാരികാവസ്ഥയെ അവതരിപ്പിക്കാനും പല സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും ശബ്ദത്തെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്, സൂസൻ അലക്സാണ്ടർ കെയിനിനെ വിട്ടു പോയതിനുശേഷം, അയാള്‍ അവളുടെ മുറി നശിപ്പിക്കുന്നു, മുറിവേറ്റ ഹൃദയത്തോടെ കെയിനിന്റെ നിലവിളിയുടെ ശബ്ദം പോലെ, ഒരു തത്ത ചിറകു വിരിച്ച് അലറുന്നത് പ്രേക്ഷകര്ക്ക് കേള്‍ക്കാം. മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍, പിക്നിക്കിന്റെ സമയത്ത് കെയിനും ഭാര്യയും കൂടാരത്തിൽ തർക്കിക്കുമ്പോൾ, കെയിന്‍ പെട്ടെന്ന് സൂസനെ അടിക്കുന്നു. അതേസമയം, സൂസന്റെ ആന്തരിക ശബ്ദത്തിന് പകരമെന്ന നിലയിൽ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഒരു സ്ത്രീയുടെ നിലവിളി ശബ്ദമാണ് പ്രേക്ഷകര്ക്ക് കേള്‍ക്കാൻ കഴിയുന്നത്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വികാരങ്ങൾ അല്ലെങ്കിൽ ആന്തരിക ശബ്ദങ്ങൾ വിശദീകരിക്കാനോ പ്രകടിപ്പിക്കാനോ ചിലപ്പോഴൊക്കെ മന്ത്രണം പോലെയുള്ള ശബ്ദരേഖ ഉപയോഗിക്കുന്നു. അപമാനിക്കപ്പെട്ട ഓപ്പറ ഗായികയെന്ന നിലയിൽ സൂസൻ ആത്മഹത്യ ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ, അവളുടെ അപമാനിക്കപ്പെട്ട വികാരങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒരു വിളറിയ ശബ്ദരേഖ പ്രേക്ഷകന് കേൾക്കാനാകും.
ആൽഫ്രഡ് ഹിച്ച്‌കോക്കിന്റെ പല സിനിമകൾക്കും സംഗീതസംവിധാനം നിർവ്വഹിച്ച ബെർണാഡ് ഹെർമനാണ് (Bernard Hermann) സിറ്റിസൺ കേയിനിന് പശ്ചാത്തല സംഗീതമൊരുക്കാന്‍ വെല്‍സ് തിരഞ്ഞെടുത്തത്. ഹെർമാന്റെ സംഗീതം സിനിമയിലെ മറ്റ് വശങ്ങളെപ്പോലെ പ്രാധാന്യമർഹിക്കുന്നതാണ്. ആവശ്യമായ ടോണുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ഉപകരണങ്ങളുടെ വിചിത്രമായ കോമ്പിനേഷനുകൾ അദ്ദേഹം ഉപയോഗിച്ചു. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ മരണത്തിന്റെ പ്രതീക്ഷ സൃഷ്ടിച്ചത് താഴ്ന്ന സ്ഥായിയിലുള്ള ഉപകരണങ്ങളിലൂടെയാണ്. അത്തരമൊരു ഇരുണ്ടതും നാടകീയവുമായ സിനിമയ്ക്ക് ഹെർമൻ ശരിയായ തിരഞ്ഞെടുപ്പായിരുന്നു.
അദൃശ്യ വൈപ്പുകള്‍ (Invisible wipes)
സങ്കേതങ്ങളുടെ ഭാവനാത്മകമായ ഉപയോഗത്തിന് ഉദാഹരണമാണ് ഈ സിനിമ. അതിലൊന്നാണ് വൈപ്പ് (Wipe). വൈപ്പ് ഒരു വിഷ്വൽ ഇഫക്റ്റ് ആണ്, അത് ഒരു ദൃശ്യത്തെ സ്ക്രീനിൽ നിന്ന് തുടച്ചുമാറ്റുകയും മറ്റൊന്ന് കാഴ്ചയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുകയും ചെയ്യുന്നു. അദൃശ്യമായ വൈപ്പുകൾ (Invisible wipes) സ്ക്രീനിലെ ചലിക്കുന്ന മറ്റെന്തെങ്കിലുമായി നമുക്ക് തോന്നുന്നു. അതിനാൽ നമുക്ക് അതിന്റെ പ്രഭാവം അറിയില്ല. പൂർണ്ണ തോതിലുള്ള സെറ്റുകൾ മുതൽ മിനിയേച്ചർ സെറ്റുകൾ വരെ വൈപ്പ് ചെയ്യാന്‍ ഈ സങ്കേതം ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് ഈ സിനിമയിലെ ഏറ്റവും പ്രശസ്തമായ ഷോട്ടുകളിലൊന്ന് സൂസൻ അലക്സാണ്ടറിന്റെ ഓപ്പറ അരങ്ങേറ്റം കാണിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭം. അവൾ പാടാൻ തുടങ്ങുമ്പോൾ, ക്യാമറ സ്റ്റേജിന് മുകളിലുള്ള ഒരു ക്യാറ്റ്‌വാക്ക് വരെ നേരെ നീങ്ങുന്നു, അവിടെ നിന്ന് അവളുടെ പ്രകടനം അവലോകനം ചെയ്യുന്നു. ക്യാറ്റ്‌വാക്കിലെ സ്റ്റേജും സ്റ്റേജ്ഹാൻഡുകളും മാത്രമാണ് യഥാർത്ഥമായത്. (സ്റ്റേജ്ഹാൻഡുകൾ എന്നാല്‍, ഒരു നാടകത്തിന് മുമ്പോ, നാടകം നടക്കുമ്പോഴോ സീനറികളെയോ പ്രോപ്പുകളെയോ നീക്കുന്ന വ്യക്തി). ആര്‍.കെ. മോഡൽ വർക്ക്‌ഷോപ്പിൽ നിർമ്മിച്ച ഒരു മിനിയേച്ചറാണ് ഈ തുടര്‍ച്ചയായ ഷോട്ടിന്റെ മധ്യഭാഗം. സ്റ്റേജ് കർട്ടനുകൾ ഉപയോഗിച്ച് മോഡൽ അദൃശ്യമായി വൈപ്പ് ചെയ്യുന്നു. നാം അവയെ മറികടന്ന് മുകളിലേക്ക് നീങ്ങുമ്പോൾ, ക്യാറ്റ്‌വാക്കിന് തൊട്ടുതാഴെയുള്ള ഒരു മരത്തിന്റെ ബീം ഉപയോഗിച്ച് വൈപ്പ് ചെയ്യുന്നു. മറ്റൊരു ഉദാഹരണം: താച്ചറുടെ ലൈബ്രറിയിൽ, താച്ചറിന്റെ പ്രതിമയുടെ ഡ്രോയിംഗിലൂടെ ക്യാമറ പാൻ ചെയ്യുമ്പോൾ ഉപയോഗിച്ച വൈപ്പും ശ്രദ്ധേയമാണ്.
ആൾക്കൂട്ട രംഗങ്ങൾ
സിറ്റിസൺ കേയിനിൽ ആൾക്കൂട്ട രംഗങ്ങൾ ഒന്നുമില്ല. എന്നാല്‍ ഉള്ളതായി തോന്നുകയും ചെയ്യും. തുടക്കത്തിലെ ന്യൂസ് റീല്‍ കാണിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍, ഒരു രാഷ്ട്രീയ റാലിയുടെ സ്റ്റോക്ക് ഫൂട്ടേജിൽ കെയിനിനു വേണ്ടി സംസാരിക്കുന്ന ഒരാളുടെ ലോ-ആംഗിൾ ഷോട്ട് ഇന്റർകട്ട് ചെയ്തു കാണിക്കുന്നു. സൗണ്ട് ഇഫക്റ്റുകൾ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നതിന്റെ പ്രത്യേകതയിലൂടെ അയാള്‍ പുറത്തുള്ള ഒരു വലിയ റാലിയിൽ ആണെന്ന് തോന്നുന്നു. പിന്നീട്, കെയിന്‍ സ്വയം ഒരു ഭീമാകാരമായ റാലിയെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത് കാണിക്കുന്നു. കെയിനും വേദിയിലെ മറ്റുള്ളവരും യഥാർത്ഥമാണ്. എന്നാല്‍, പ്രേക്ഷകര്‍ മിനിയേച്ചറാണ്. മിന്നുന്ന വെളിച്ചത്തിലൂടെ ചലന ബോധം സൃഷ്ടിക്കുന്നു
പ്രചോദന വിവാദങ്ങള്‍
ഒരു വെസ്റ്റേണ്‍ സിനിമയായ ‘സ്റ്റേജ് കോച്ചി’ല്‍ (Stage Coach, John Ford) നിന്ന് പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ടതാണ് ഈ സിനിമ എന്ന് പറയപ്പെടുന്നു. ഈ സിനിമ ഉണ്ടാക്കുന്നതിന് മുന്‍പ്‌ വെല്‍സ് ‘സ്റ്റേജ് കോച്ച് ‘ ഏതാണ്ട് നാല്‍പ്പതു തവണയെങ്കിലും കണ്ടിരുന്നുവത്രേ. ഇത് ശരിയാണെന്ന് വെയിനിന്റെ ഈ വാക്കുകള്‍ പറയുന്നു –“ഏകദേശം ഒരു മാസത്തോളം എല്ലാ രാത്രിയും അത്താഴത്തിന് ശേഷം, ഞാൻ ‘സ്റ്റേജ് കോച്ച് ‘ കാണുമായിരുന്നു. പലപ്പോഴും കൂടെ സ്റ്റുഡിയോയിൽ നിന്നുള്ള സാങ്കേതിക പ്രവര്‍ത്തകൻ അല്ലെങ്കിൽ ഡിപ്പാർട്ട്‌മെന്റ് മേധാവിയുമായി ഉണ്ടാവും. ഞാന്‍ അവരോട് ചോദിക്കുമായിരുന്നു – “ഇത് എങ്ങനെയാണ് ചെയ്തത്?”, 'എന്തുകൊണ്ടാണ് ഇത് ചെയ്തത്?' സ്കൂളിൽ പോകുന്നത് പോലെയായിരുന്നു അത് “.
പ്രശസ്തനായ ഒരു സിനിമാ നിരൂപകന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ, “അവ വളരെ വ്യത്യസ്തമായ സിനിമകളാണെങ്കിലും, സിറ്റിസൺ കെയിനിലെ വെല്‍സിന്റെ എഡിറ്റിംഗ് ശൈലി ജോൺ ഫോഡിന്റെ ക്ലാസിക് വെസ്റ്റേണിനെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുകൾക്ക് കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുവെന്ന് വാദിക്കാം”.
സാമ്യതകള്‍
ഈ സിനിമയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രമായ ചാള്‍സ് കെയിന്‍ വില്യം ഹേര്‍സ്റ്റ് എന്ന മനുഷ്യനുമായി സമാനതകള്‍ ഉണ്ട് എന്ന് പൊതുവെ നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. 1800-ല്‍ ഹേര്‍സ്റ്റ് ഒരു മാധ്യമ സാമ്രാജ്യം കെട്ടിപ്പടുക്കുകയുണ്ടായി. ഈ സിനിമ ഒരു ഫിക്ഷന്‍ ആണെങ്കിലും ഈ രണ്ടുപേരും തമ്മിലുള്ള സമാനതകള്‍ ഇക്കാര്യം ഉറപ്പിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമാണ്.
1863 ഏപ്രിൽ 29ന് കാലിഫോർണിയയിലെ സാൻ ഫ്രാൻസിസ്കോയിൽ മൾട്ടി മില്യണയർ ജോർജ്ജ് ഹാർസ്റ്റ്, ഫോബി അപ്പേഴ്സൺ ഹേർസ്റ്റ് ദമ്പതികളുടെ മകനായി വില്യം റാൻഡോൾഫ് ഹേർസ്റ്റ് ജനിച്ചു. ഹേർസ്റ്റ് ഏക മകനായിരുന്നു, അവന്റെ അമ്മ അവനെ ആരാധിക്കുകയും ആശ്വസിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.
ഹാർസ്റ്റ് ഹാർവാഡിലേക്ക് പോയി, പക്ഷേ ഒരിക്കലും തന്റെ പഠനത്തെക്കുറിച്ച് ഗൗരവമായി ചിന്തിച്ചില്ല. തുടര്‍ന്ന് പത്ര ബിസിനസ്സിൽ ഒരു കൈ നോക്കാന്‍ തീരുമാനിച്ചു. പിതാവ് ഏറ്റെടുത്ത സാൻ ഫ്രാൻസിസ്കോ എക്സാമിനർ എന്ന ചെറുകിട പത്രം നടത്തുന്നതിന്റെ ചുമതല ഹേർസ്റ്റ് ഏറ്റെടുത്തു. അദ്ദേഹം ജോസഫ് പുലിറ്റ്‌സറിനെ വളരെയധികം ആരാധിക്കുകയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സെൻസേഷണലിസ്റ്റ് പത്രപ്രവർത്തന ശൈലി അനുകരിക്കുകയും ചെയ്തു. ഹെയർസ്റ്റ് ന്യൂയോർക്ക് ജേണൽ വാങ്ങുകയും പുലിറ്റ്‌സറിന്റെ മിക്ക ജീവനക്കാരെയും അവിടെ നിന്ന് തന്റെ പത്രത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരികയും ചെയ്തു. (കെയിന്‍ തന്റെ പത്രത്തിന്റെ എതിരാളിയായ ക്രോണിക്കിളിന്റെ ജോലിക്കാരെ വാങ്ങിയതുപോലെ). അങ്ങിനെ ഹേർസ്റ്റ് ഒരു ദേശീയ മാധ്യമ സാമ്രാജ്യം കെട്ടിപ്പടുത്തു.
എക്കാലത്തെയും ഏറ്റവും വിജയകരമായ പത്ര പ്രസാധകനാകാനുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രമത്തിന് പണമോ സത്യമോ തടസ്സമാകാൻ ഹേർസ്റ്റ് അനുവദിച്ചില്ല. അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, 1895ലെ ക്യൂബൻ വിപ്ലവം പത്രത്തിന്റെ കൂടുതൽ കോപ്പികൾ വിൽക്കാൻ മികച്ച അവസരം നൽകി. ക്യൂബയിൽ നിന്നുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ സെൻസേഷണലും, പലപ്പോഴും തെറ്റായ റിപ്പോർട്ടുകളും അമേരിക്കൻ ഇടപെടലുകളെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും സ്പാനിഷ് അമേരിക്കൻ യുദ്ധത്തിന് കാരണമാവുകയും ചെയ്തു. രാഷ്ട്രീയക്കാരെ കുറിച്ച് പല കഥകളും സൃഷ്ടിച്ചു. രാഷ്ട്രീയ കൊലപാതകങ്ങള്‍ക്ക്‌ ആഹ്വാനം ചെയ്യുന്ന രീതിയില്‍ മുഖപ്രസംഗം എഴുതി. കുറ്റകൃത്യങ്ങൾ അരങ്ങേറ്റി. അതിനാല്‍, അദ്ദേഹത്തിന്റെ റിപ്പോര്‍ട്ടര്‍മാര്‍ക്ക്‌ ഇതിനെ കുറിച്ച് എഴുതാൻ കഴിഞ്ഞു. അങ്ങിനെ ‘മഞ്ഞ പത്രപ്രവര്‍ത്തന’ത്തെ നിരുത്തരവാദത്തിന്റെ ഉയരങ്ങളിലേക്ക്‌ എത്തിച്ചു.
മാധ്യമങ്ങളുടെ സ്വാധീനം
ബഹുജന മാധ്യമങ്ങൾ നമ്മെ ബാധിക്കുന്ന രീതിയെ ഈ സിനിമ ആക്ഷേപിക്കുന്നു. മാധ്യമങ്ങളുടെ ശക്തിയെക്കുറിച്ചും മാധ്യമങ്ങള്‍ പൊതുജനാഭിപ്രായത്തെ സ്വാധീനിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുമുള്ള ഒരു വ്യക്തമായ ചിത്രം സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ചാൾസ് ഫോസ്റ്റർ കെയിനിന്റെ പത്രം രാഷ്ട്രീയം, യുദ്ധം, നിരവധി ആളുകളുടെ വ്യക്തിജീവിതം എന്നിവയിൽ കാര്യമായ സ്വാധീനം ചെലുത്തി. ജനങ്ങള്‍ സ്വയം ചിന്തിക്കുന്നത് നിർത്തി, പകരം മാധ്യമങ്ങള്‍ പറയുന്നതെല്ലാം വിശ്വസിക്കുന്ന അവസ്ഥയിലേക്ക് ജനങ്ങൾ എങ്ങിനെ എത്തിച്ചേർന്നു എന്നതിന്റെ കഠിനമായ ഓർമ്മപ്പെടുത്തലാണിത്. മാധ്യമങ്ങൾ ഇത്രമാത്രം തഴച്ചുവളര്‍ന്ന ഇക്കാലത്ത് ഇത് കൂടുതല്‍ പ്രസക്തമാവുന്നു.
മിക്കപ്പോഴും, പൊതുജനങ്ങളുടെ അഭിപ്രായത്തെ (അല്ലെങ്കിൽ വികാരത്തെ) സ്വാധീനിച്ചുകൊണ്ട് രാഷ്ട്രീയ തീരുമാനങ്ങളിൽ മാധ്യമങ്ങൾ ഒരു പ്രധാന പങ്ക് വഹിക്കുന്നു, ഇത് സർക്കാറിന്റെ തീരുമാനത്തെ സ്വാധീനിക്കുന്നു. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിലെ പാർട്ടി രംഗം പ്രേക്ഷകര്ക്ക് മാധ്യമങ്ങളുടെ സ്വാധീനത്തിന്റെ വ്യാപ്തി കാണിക്കാൻ ഉദ്ദേശിച്ചുള്ളതാണ്. പാർട്ടി സമയത്ത് കെയിൻ തന്റെ ജീവനക്കാരോട് ചോദിക്കുന്നു, "നാം സ്പെയിനിനെതിരെ യുദ്ധം പ്രഖ്യാപിക്കുമോ, ഇല്ലയോ?” ഇൻക്വയർ പത്രത്തിന് വളരെയധികം സ്വാധീനമുണ്ടെന്ന് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാൻ വെല്‍സ് ശ്രമിക്കുന്നു. യുദ്ധം പ്രഖ്യാപിക്കാനുള്ള തീരുമാനം പത്രത്തിനാണ്, സര്‍ക്കാറിന് അല്ല എന്ന കാര്യം വ്യക്തമാക്കുന്നു.
തെരഞ്ഞെടുപ്പില്‍ മാധ്യമങ്ങളുടെ പങ്കിനെ, സ്വാധീനത്തെ സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു പാര്‍ട്ടിയുടെ വിജയം മാധ്യമങ്ങൾ കൂടി തീരുമാനിക്കുന്നതാണ്. പ്രചാരണ സമയത്തെ പാര്‍ട്ടികളുടെ പരസ്പരമുള്ള ചെളിവാരി എറിയൽ ഈ സിനിമയിലും അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അങ്ങിനെ തെരെഞ്ഞെടുപ്പ് മാധ്യമങ്ങളിലും പുറത്തുമുള്ള ഈ ചെളിവാരി എറിയലിന്റെ ഒരു ജനപ്രിയ മത്സരമായി മാറുന്നു. ‘സിറ്റിസൺ കെയിനി’ല്‍ കെയിന്‍ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകളിൽ മികച്ച പ്രകടനം കാഴ്ചവച്ചു, കാരണം അദ്ദേഹം സ്വന്തം പത്രത്തിലൂടെ പ്രസിദ്ധനായിരുന്നു. തന്റെ പ്രസംഗത്തിനിടയിൽ, അയാൾക്ക് ചെയ്യേണ്ടത് എതിരാളിയെ ചവറ്റുകുട്ടയിലേക്ക് വലിച്ചെറിയുക മാത്രമാണ്. ഇതിലൂടെ അദ്ദേഹത്തിന് പൊതുജനങ്ങളെ സ്വാധീനിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു. എന്നിരുന്നാലും, സൂസൻ അലക്സാണ്ടറുമായുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ബന്ധം പൊതുജനങ്ങൾ കണ്ടെത്തിയയുടനെ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രശസ്തി ഉയരുന്നതിനനുസരിച്ച് പെട്ടെന്ന് കുറഞ്ഞു.
അഭിനയം
വെല്‍സ് തന്നെയാണ് സിനിമയിൽ കെയിനിന്റെ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. മറ്റ് പ്രധാന അഭിനേതാക്കൾ ഹോളിവുഡ് അഭിനേതാക്കൾ അല്ല. മറിച്ച്, വെല്‍സ് തന്റെ പങ്കാളിയും ഉപദേശകനുമായ ജോൺ ഹൗസ്മാനുമൊത്ത് (John Houseman) വർഷങ്ങൾക്ക് മുമ്പ് പരിശീലിപ്പിച്ച നാടക അഭിനേതാക്കളായിരുന്നു. വെല്‍സിന്റെ മെർക്കുറി തിയേറ്ററിൽ നിന്ന് തെരഞ്ഞെടുത്ത ഈ അഭിനേതാക്കൾ സിനിമയ്ക്ക് ഒരു മുതൽക്കൂട്ടായിരുന്നു. ഇവര്‍ സിനിമയുടെ വിജയത്തിൽ സുപ്രധാനമായിരുന്നു. ഈ അഭിനേതാക്കൾ ക്ലാസിക്കൽ പരിശീലനം ലഭിച്ച നാടക അഭിനേതാക്കളായിരുന്നു. വെല്‍സ് അവരെ ഹോളിവുഡിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നതിന് മുമ്പ് ആരും തന്നെ സിനിമയില്‍ അഭിനയിച്ചിരുന്നില്ല. അവരുടെ നാടകത്തിലെ പരിശീലനം പപ്പോഴും എന്നപോലെ അതി നാടകീയതയിലേക്ക് പോകുന്നതിനു പകരം ഡീപ്പ് ഫോക്കസ്സിന്റെ ഉപയോഗത്തെ പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്ന രീതിയിൽ തങ്ങളുടെ സ്ഥാനങ്ങളിൽ ഉറച്ചു നില്‍ക്കാൻ അവരെ സഹായിച്ചു. അങ്ങിനെ ഈ സിനിമയെ ഛായാഗ്രഹണവും അഭിനയ സാങ്കേതികതയും സമന്വയിക്കുന്ന ഒരു സൃഷ്ടിയാക്കി മാറ്റാന്‍ വെല്‍സിന് കഴിഞ്ഞു.
ഡൊണാള്‍ഡ്‌ ട്രംപും കെയിനും
ഡൊണാൾഡ് ട്രംപിന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട സിനിമയാണ് സിറ്റിസണ്‍ കെയിന്‍. ചിലര്‍ ട്രംപും കെയിനുമായുള്ള സമാനതകൾ കണ്ടെത്തി. സമ്പത്ത്, കൂടുതൽ സ്വത്ത്, കൂടുതൽ സ്വാധീനം എന്നിവയ്ക്കായുള്ള ചാൾസ് ഫോസ്റ്റർ കെയിനിന്റെ നിരന്തരമായ പിന്തുടരലിന് ട്രംപുമായി സാമ്യതയുണ്ടെന്ന് ഇവര്‍ പറയുന്നു.
ട്രംപ് തന്നെ സമ്മതിച്ചതുപോലെ "സമ്പത്ത് എല്ലാം അല്ലെന്ന് നിങ്ങൾ കെയിനിൽ നിന്ന് പഠിക്കുമെന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നു". ഡോക്യുമെന്ററി ചലച്ചിത്രകാരനായ എറോൾ മോറിസിനോട് (Errol Morris) ട്രംപ് ഇപ്രകാരം പറയുകയുണ്ടായി: “അദ്ദേഹത്തിന് സമ്പത്ത് ഉണ്ടായിരുന്നു, പക്ഷേ സന്തോഷം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല”. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ കെയിൻ ഇപ്രകാരം പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്: "നിങ്ങൾക്കറിയാമോ ... ഞാൻ വളരെ സമ്പന്നനല്ലായിരുന്നുവെങ്കിൽ, ഞാൻ ഒരു മഹാനായ മനുഷ്യനായിരുന്നേനെ."
എന്നാൽ ‘സിറ്റിസണ്‍ കെയിന്‍’ കേവലം സമ്പത്തിന്റെ കേടുവരുത്തുന്ന, ഒറ്റപ്പെടുത്തുന്ന ശക്തിയെക്കാൾ കൂടുതലാണ്, അല്ലെങ്കിൽ ട്രംപ് പറയുന്ന ‘സമ്പത്തിന്റെ സമാഹരണ’ത്തിനും അപ്പുറത്താണ് എന്ന് കാണാം. വെല്‍സ് തന്റെ നായകനെ കേവലം ഒരു ധനികന്‍ മാത്രമായല്ല സൃഷ്ടിച്ചത്, കെയിനിനെ ഒരു മാധ്യമ ബാരൻ ആക്കി. ഇതിലൂടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വാധീനം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സമ്പത്തിനപ്പുറം വ്യാപിക്കുന്നു, കാരണം അദ്ദേഹം പത്രങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് മറ്റെന്തിനേക്കാളും കൂടുതൽ ഈ സിനിമ അതിന്റെ ആദ്യ റിലീസ് കഴിഞ്ഞ് എത്രയോ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷവും പ്രസക്തമായി തുടരുന്നത്. (അത് സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്ന വിഷയം കൊണ്ടുമാത്രമല്ല, അതിനായി ഉപയോഗിച്ച സങ്കേതങ്ങള്‍ കൊണ്ടുകൂടിയാണ്). അച്ചടി മാധ്യമം ആധിപത്യം പുലർത്തിയ ഒരു കാലഘട്ടമാണ് ഈ സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്നതെങ്കിലും ടെലിവിഷന്റെയും ഇന്റർനെറ്റിന്റെയും ഈ കാലത്ത് സിനിമയുടെ പാഠങ്ങൾ സത്യമായി നിലനില്‍ക്കുന്നു.
കെയിനിന്റെ തെരഞ്ഞെടുപ്പ് പ്രചാരണ റാലിക്ക് ട്രംപിന്റെ റാലിയോട് സമാനതകൾ ഉണ്ടെന്ന് പലരും പറയുന്നു. കെയിന്‍ തന്റെ സാധ്യതാ പ്രവചനങ്ങൾ ഉദ്ധരിക്കുകയും അഴിമതിക്കാരായ രാഷ്ട്രീയക്കാര്‍ക്കെതിരെ വിമര്‍ശനങ്ങൾ ഉന്നയിക്കുകയും കൂടാതെ “പാവപ്പെട്ടവരെയും, ശമ്പളമില്ലാത്തവരെയും സംരക്ഷിക്കാൻ എന്റെ കഴിവിന്റെ പരമാവധി ചെയ്യുമെന്ന്” വാഗ്ദാനം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു. പക്ഷേ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശത്രുക്കളായ പത്രങ്ങൾ തന്റെ വിവാഹേതര ബന്ധത്തിന്റെ വാര്‍ത്ത ചോർത്തിയതോടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രചാരണം തകർന്നു. വേദനാജനകമായ സത്യം നിഷേധിക്കാൻ തനിക്ക് അറിയാവുന്ന ഒരേഒരു മാര്‍ഗ്ഗം -- തന്റെ പത്ര സാമ്രാജ്യം ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് -- അയാള്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. തെരഞ്ഞെടുപ്പ് രാത്രിയിൽ ‘തെരെഞ്ഞെടുപ്പില്‍ കള്ളത്തരം’ എന്ന തലക്കെട്ട്‌ അദ്ദേഹം തന്റെ പത്രത്തിൽ അച്ചടിക്കുന്നു.
റാലിയില്‍ കെയിൻ നല്‍കിയ വാഗ്ദാനങ്ങളുടെ പൊള്ളത്തരം സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. കെയിനിന്റെ സുഹൃത്ത് ലെലാന്റ് പറയുന്നു “അവരുടെ ഉടമസ്ഥർ എന്ന നിലയിലാണ് നിങ്ങൾ ജനങ്ങളെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നത് ... ഞാൻ ഓർക്കുന്നത് നിങ്ങൾ ജനങ്ങൾക്ക് അവരുടെ അവകാശങ്ങൾ നൽകുന്നതിനെക്കുറിച്ച് സംസാരിച്ചിട്ടുണ്ട്, നിങ്ങൾക്ക് അവരെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ഒരു സമ്മാനമായി മാറ്റാൻ കഴിയും എന്നപോലെ ... നിങ്ങളുടെ വിലപ്പെട്ട അധസ്ഥിതർ ഒത്തുചേരുമ്പോൾ ... അത് നിങ്ങളുടെ വിശേഷാൽ പദവിയെക്കാൾ വലിയ എന്തെങ്കിലും ആയിരിക്കും. അപ്പോൾ നിങ്ങൾ എന്തുചെയ്യുമെന്ന് എനിക്കറിയില്ല. ഒരു ഒറ്റപ്പെട്ട ദ്വീപിലേക്ക് യാത്ര ചെയ്യുക, കുരങ്ങുകളുടെ മേൽ ഭരണം നടത്തുക”.
കെയിനിന്റെ രാഷ്ട്രീയ പ്രസംഗം
ജീവിതത്തിൽ ഒരു ദിവസമെങ്കിലും തൊഴിലാളികളുടെ അവകാശങ്ങള്‍ക്കായി പ്രവര്‍ത്തിക്കാത്ത ഒരു മനുഷ്യന്റെ വാക്കുകളിലെ അസംബന്ധം ലെലാൻഡ് തിരിച്ചറിയുന്നു. തന്റെ എല്ലാ അധികാര ശക്തിയും ഉപയോഗിച്ച്, കെയി൯ ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു ആഖ്യാനം തയ്യാറാക്കിയിട്ടുണ്ട്: അതിൽ ആളുകൾ ഇരകളാണ്, അയാള്‍ അവരുടെ രക്ഷകനാണ്. പക്ഷേ അയാൾക്ക് അവരെ രക്ഷിക്കാൻ കഴിയില്ല. ലെലാൻഡ് പ്രവചിക്കുന്നു, താമസിയാതെ ജനങ്ങള്‍ക്ക് അയാളെ ആവശ്യമില്ലെന്ന് അവർ കണ്ടെത്തും. പിന്നീട് അവർ അവനെതിരെ തിരിയും.
ഇക്കാര്യത്തില്‍ ഡൊണാൾഡ് ട്രംപ് സമ്മതിച്ചേക്കാം. “നിങ്ങൾക്ക് ദീർഘ കാലം ജനങ്ങളെ വഞ്ചിക്കാന്‍ കഴിയില്ല”. ട്രംപ് തന്റെ ‘ആർട്ട് ഓഫ് ഡീലിൽ’ (Art of Deal) ഇപ്രകാരം പറയുന്നു: "നിങ്ങൾക്ക് ആവേശം സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിയും, നിങ്ങൾക്ക് അതിശയകരമായ പ്രമോഷൻ നടത്താനും എല്ലാ തരം മാധ്യമങ്ങളെയും സ്വാധീനിക്കാനും അതിശയോക്തി സൃഷ്ടിക്കാനും കഴിയും. എന്നാൽ നിങ്ങൾ വാഗ്ദാനങ്ങൾ നിറവേറ്റുന്നില്ലെങ്കില്‍ ഒടുവിൽ ജനങ്ങൾ പിടികൂടും”. കെയിനിന് ഇതുതന്നെയാണ് സംഭവിച്ചത്.
സാര്‍ത്രിന്റെ വിമര്‍ശനം
സിനിമയോടുള്ള ഴാന്‍ പോള്‍ സാര്‍ത്രിന്റെ മനോഭാവം അനുകൂലമായിരുന്നില്ല. അദ്ദേഹം സിനിമയെ വിമര്‍ശനാത്മകമായാണ് സമീപിച്ചത്. “പിന്തുടരേണ്ട ഒരു ഉദാഹരണമല്ല സിറ്റിസൺ കെയിൻ“ എന്നാണ് അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെട്ടത്.
ഈ സിനിമയെ സാര്‍ത്ര് രാഷ്ട്രീയ തലത്തിൽ അംഗീകരിച്ചെങ്കിലും, വിശാലമായ ഫാസിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ പോരാട്ടത്തിനുള്ള സംഭാവനയായി മനസ്സിലാക്കിയെങ്കിലും, സംവിധായകന് ഉപയോഗിച്ച ശൈലീപരമായ സങ്കേതങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തിന് ഇഷ്ടപ്പെട്ടില്ല. സിനിമയുടെ രൂപപരമായ മാന്ത്രികത, സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്താൻ അദ്ദേഹം ഇഷ്ടപ്പെട്ട ഗുണങ്ങളുമായി പൊരുത്തപ്പെടാത്തവയാണ് എന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിമര്‍ശനം. അത് ഒരു തരത്തിലുള്ള ബൌദ്ധിക വ്യായാമമായാണ് അദ്ദേഹം കണ്ടത്. സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ നൂതനമായ ഫ്ലാഷ്ബാക്ക് ഘടന സാഹിത്യത്തിൽ സ്വാഗതം ചെയ്യപ്പെട്ടേക്കാം, പക്ഷേ അത് സിനിമാറ്റിക് മീഡിയത്തിൽ അസ്ഥാനത്തായിരുന്നു. കാരണം സിനിമ വര്‍ത്തമാനകാലബദ്ധമായ കലയാണ്‌.
“സിനിമ അമേരിക്കക്കാർക്ക് രസകരമായി അനുഭവപ്പെട്ടേക്കാം. പക്ഷെ ഞങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് പുതുമയുള്ളതല്ല. കാരണം സിനിമയെന്താണെന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള തെറ്റിദ്ധാരണയാണ് ഈ സിനിമ. ഈ സിനിമ ഭൂതകാലത്തിലാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. അതേസമയം സിനിമ വർത്തമാന കാലബദ്ധമാണെന്ന് നമുക്കെല്ലാവർക്കും അറിയാം. അതിനാല്‍, ഭൂതകാലബദ്ധമായ ഈ സിനിമ സിനിമയ്ക്ക് വിരുദ്ധമാണ്. അതുകൊണ്ട് ‘സിറ്റിസൺ കെയിന്‍’ സിനിമയല്ല” -- സാര്‍ത്ര് അഭിപ്രായപ്പെട്ടു. (Kane might have been interesting for the Americans, [but] it is completely passé for us, because the whole film is based on a misconception of what cinema is all about. The film is in the past tense, whereas we all know that cinema has got to be in the present tense. And film in the past tense is the antithesis of cinema. Therefore Citizen Kane is not cinema). “സംഭവങ്ങളെ ചിത്രീകരിക്കാനുള്ള സിനിമയുടെ കഴിവും അത് തീവ്രതയോടെ സംവദിക്കാനുള്ള കഴിവും കൂടിയാവുമ്പോള്‍ സിനിമ വര്‍ത്തമാന കാലത്തിൽ നടക്കുന്നതായി പ്രേക്ഷകര്ക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നു. ദൃശ്യപരമായ സൂത്രങ്ങള്‍, ആഖ്യാനത്തിലെ കൌശലം എന്നിവ ഈ യുവ കലാരൂപത്തിന്റെ ഗുണങ്ങളെ ഇല്ലാതാക്കാനേ ഉതകൂ” – അദ്ദേഹം കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തു.
സാര്‍ത്രിന്റെ ഈ സമീപനത്തിന് എതിരെ പലരും രംഗത്തെത്തി. മറ്റ് കലാരൂപങ്ങളിൽ രൂപപരമായ പരീക്ഷണങ്ങളെ അദ്ദേഹം തുറന്ന മനസ്സോടെ സ്വീകരിച്ചുവെങ്കില്‍ ഇവിടെ അടിസ്ഥാനപരമായി, പരമ്പരാഗത സിനിമാ ചിന്തകളാണ് അദ്ദേഹത്തെ നയിക്കുന്നത്. സാര്‍ത്രിന്റെ സമകാലികനായ ആന്ദ്രെ മാല്‍റോ (André Malraux) 1939-ല്‍ ഇപ്രകാരം എഴുതിയ കാര്യം ഇവര്‍ പരാമര്‍ശിക്കുന്നു: മൊണ്ടാഷ് സങ്കേതത്തിലൂടെ ഒരു കലാരൂപം എന്ന നിലയിലുള്ള സിനിമയുടെ ഔന്നത്യമാണ് നാം കാണുന്നത്. ഇതിലൂടെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെ മറ്റു കലാരൂപങ്ങളിൽ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നവര്‍ക്ക്‌ തുല്യമായ കലാപരമായ പദവിയിലേക്ക്‌ ഉയര്‍ത്തി.
‘സിറ്റിസൺ കെയിനീ’നോടുള്ള സാര്‍ത്രിന്റെ നിഷേധാത്മകമായ പ്രതികരണം സിനിമയെ ഫ്രാന്‍സിൽ സ്വീകരിക്കുന്നതിൽ നിർണ്ണായക സ്വാധീനം ചെലുത്തി. കമ്യൂണിസ്റ്റ് നിരൂപകരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സിനിമ അവരുടെ നിലവിലുള്ള അമേരിക്കന്‍ വിരുദ്ധതയ്ക്ക് ചേരുന്നതായിരുന്നു. ബ്ലം-ബൈറൻസ് കരാറുകൾ പ്രകാരമുള്ള ഇറക്കുമതി നിയന്ത്രണങ്ങളില്‍ ഫ്രഞ്ച് ചലച്ചിത്ര വ്യവസായം അകപ്പെട്ട ഒരു സമയമായിരുന്നു അത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവരുടെ അമേരിക്കന്‍ വിരുദ്ധതയ്ക്ക് തീവ്രത കൂടി. അമേരിക്കന്‍ സ്റ്റേറ്റ് സെക്രട്ടറി ജെയിംസ് എഫ്. ബൈറൻസും (James F. Byrnes) ഫ്രഞ്ച് ഗവൺമെന്റ് പ്രതിനിധി ലിയോൺ ബ്ലവും (Léon Blum) 28 മെയ്‌ 1946-ന് ഒപ്പിട്ട ഫ്രഞ്ച്-അമേരിക്കൻ വാണിജ്യ കരാറുകളുടെ ഒരു പരമ്പരയായിരുന്നു ബ്ലം-ബൈറൻസ് കരാറുകൾ (The Blum–Byrnes agreements)
അതേ സമയം ചലച്ചിത്ര വിമർശനത്തിന്റെ മറ്റൊരു ധാര വെല്‍സിനെ പ്രതിരോധിച്ചു. സാർത്രെയുടെ പ്രസിദ്ധീകരണമായ Le Temps Modernes-ല്‍ (Modern Times) ഇവരുടെ പ്രതിനിധിയായി ചെറുപ്പക്കാരനായ ആന്ദ്രെ ബാസിന്‍ സാര്‍ത്രിന്റെ വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ക്ക്‌ മറുപടി നല്‍കി. ഡീപ് ഫോക്കസ് ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിലൂടെ സ്ക്രീനിൽ ഒരേസമയം ആക്ഷന്റെ ഒന്നിലധികം തലങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്ന വെല്‍സിന്റെ രീതി സിനിമയുടെ സഹജമായ സ്വഭാവത്തിന് വിരുദ്ധമായ അലങ്കാരമായിരുന്നില്ല എന്ന് അദ്ദേഹം എഴുതി. മറിച്ച്, സിനിമയുടെ "ആത്മീയ താക്കോൽ" ദൃശ്യങ്ങളുടെ രൂപകൽപ്പനയിൽ ഉൾക്കൊള്ളുന്നതാണ് എന്ന് ബാസിൻ വാദിച്ചു. സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ബാസീന്റെ രചനകളിലുടനീളം, ഴാന്‍ റെന്വാർ, റോബർട്ടോ റോസെല്ലിനി എന്നിവര്‍ക്കൊപ്പം വെല്‍സിനേയും മുന്‍നിര ചലച്ചിത്രകാരനായി അദ്ദേഹം ചേര്‍ക്കുന്നു. (Writing in Les Temps modernes, Sartre’s own journal, the then 28-year-old critic effectively rebutted the philosopher’s takedown. Welles’ use of deep-focus photography, allowing multiple planes of action to take place simultaneously on the screen, was not an ornamental embellishment at odds with the innate promise of the cinema. Rather, Bazin contended that the “spiritual key” of the film was “built into the very design of the image.”14 Indeed, throughout Bazin’s writings on cinema, Welles was, along with Jean Renoir and Roberto Rossellini, one of the foremost filmmakers championed by the critic).
സിറ്റിസണ്‍ കെയിനിന്റെ തിരക്കഥയിൽ പങ്കാളിയായ Herman Mankiewicz-നെ കുറിച്ചുള്ള ഒരു ബ്ലാക്ക്‌ ആന്‍ഡ്‌ വൈറ്റ് സിനിമയാണ് David Fincher 2020-ല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘മാന്‍ക്’ (Mank). RKO സ്റ്റുഡിയോ 24 വയസ്സായ വെല്‍സുമായി സിനിമ ഉണ്ടാക്കാന്‍ കരാറിലാവുന്നു. അതിന് പ്രകാരം വെല്‍സിന് തന്റെ സിനിമയിൽ പൂര്‍ണ്ണ നിയന്ത്രണം ഉണ്ടാവും. സിനിമയുടെ തിരക്കഥ എഴുതാനായി വെല്‍സ് Mankiewicz-നെ ക്ഷണിക്കുന്നു. തിരക്കഥ പൂര്‍ത്തിയാക്കാൻ പ്രയാസപ്പെടുന്ന Mankiewicz-ലൂടെ മുപ്പതുകളിലെ ഹോളിവുഡിനെ പുനര്‍വിലയിരുത്തുന്നു ഈ സിനിമ.
-----oooOooo-----
Comments
Post a Comment