BATTLESHIP POTEMKIN

6/5/2021

               ബാറ്റില്‍ഷിപ്പ് പോടെംകിൻ

                                             പി.കെ. സുരേന്ദ്രന്‍

റഷ്യന്‍ ചലച്ചിത്രകാരനായ സെര്‍ഗി ഐസൻസ്റ്റീനിന്റെ ബാറ്റില്‍ഷിപ്പ് പോടെംകിൻ (Battlehsip Potemkin, 1925) എന്ന സിനിമയെ എക്കാലത്തെയും മഹത്തായ സിനിമ എന്നാണ് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. 1905-ൽ സര്‍ ചക്രവര്‍ത്തിയുടെ നാവിക സേനയുടെ ഭാഗമായിരുന്ന പോട്ടെംകിൻ എന്ന റഷ്യൻ യുദ്ധക്കപ്പലിൽ തൊഴിലാളികള്‍ തങ്ങളുടെ ഉദ്യോഗസ്ഥർക്കെതിരെ നടത്തിയ കലാപത്തിന്റെ നാടകീയ ആവിഷ്കാരമാണ് ഈ സിനിമ. ഇവിടെ വ്യക്തിയല്ല, ജനങ്ങളെയാണ് നായക സ്ഥാനത്ത് പ്രതിഷ്ഠിചിരിക്കുന്നത്. 1925 ലാണ് സിനിമ പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. സര്‍ ചക്രവര്‍ത്തിക്കെതിരെയുള്ള 1905-ലെ ആദ്യ വിപ്ലവശ്രമത്തിന്റെ ഇരുപതാം വാര്‍ഷികാഘോഷത്തിന്റെ ഭാഗമായി.

സിനിമ അഞ്ചു ഭാഗങ്ങളിലായി തിരിച്ചിരിക്കുന്നു:

ഒന്നാം ഭാഗം: മനുഷ്യരും പുഴുക്കളും (Men and Maggots): ജോലിക്കാര്‍ ഭക്ഷണത്തിന്റെ ഗുണനിലവാരമില്ലായ്മയെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നു. പാചകം ചെയ്യാനുള്ള ഇറച്ചി അഴുകിയതും പുഴുക്കൾ നിറഞ്ഞതുമാണ്. "ഒരു നായ പോലും ഇത് കഴിക്കില്ല!" എന്നാണ് ഒരു നാവികന്‍ പറയുന്നത്. പരിശോധിക്കാനെത്തിയ ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ പറയുന്നത് പാകം ചെയ്യുന്നതിന് മുമ്പ് ഇറച്ചി വൃത്തിയാക്കിയാൽ മതി എന്നാണ്. ജോലിക്കാര്‍ ഇറച്ചി കഴിക്കാന്‍ തയ്യാറാവാതെ അവർ പ്രതിഷേധിക്കുന്നു. ഇതിന്റെ നേതൃസ്ഥാനത്ത് വാക്കുലിൻചുക്ക് എന്ന യുവസൈനികനാണ്.

രണ്ടാം ഭാഗം: ഡെക്കിലെ നാടകീയ സംഭവങ്ങള്‍ (Drama on the Deck): ഇറച്ചി കഴിക്കാന്‍ വിസ്സമ്മത്തിച്ചവരെ ഉദ്യോഗസ്ഥര്‍ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. നാവികർ മുട്ടുകുത്താൻ നിർബന്ധിതരാകുകയും ഒരു ക്യാൻവാസ് ഷീറ്റ് അവരുടെ മേലേക്ക് എറിയുകയും ചെയ്യുന്നു. തുടര്‍ന്ന് ഒരു ഓഫീസർ വെടിവയ്ക്കാൻ ഉത്തരവ് നൽകുന്നു, പക്ഷേ വാക്കുലിൻചുക്കിന്റെ അപേക്ഷ കേട്ട ഫയറിംഗ് സ്ക്വാഡിലെ നാവികർ അവരുടെ തോക്കുകള്‍ താഴ്ത്തി. പിന്നെ പ്രക്ഷോഭം ആരംഭിക്കുന്നു. എണ്ണത്തില്‍ കുറഞ്ഞ ഉദ്യോഗസ്ഥരെ മറികടന്ന് നാവികർ കപ്പലിന്റെ നിയന്ത്രണം ഏറ്റെടുക്കുന്നു. ഉദ്യോഗസ്ഥരെ കപ്പലിൽ നിന്ന് വലിച്ചെറിയുന്നു, ഒളിച്ചിരിക്കുന്ന പുരോഹിതനെ വലിച്ചിഴച്ച് കൊണ്ടുവരുന്നു, ഒടുവിൽ ഡോക്ടറെ 'പുഴുക്കൾക്കുള്ള ഭക്ഷണം' എന്ന് പറഞ്ഞ് കടലിലേക്ക് വലിച്ചെറിയുന്നു. കലാപത്തിൽ വാക്കുലിൻചുക്ക് കൊല്ലപ്പെടുന്നു.

മൂന്നാം ഭാഗം: ഒരു മരിച്ച മനുഷ്യൻ നീതി തേടുന്നു (A Dead Man Calls Out): ഒഡേവസ തുറമുഖത്ത് പോട്ടെംകിൻ കപ്പൽ എത്തിച്ചേരുന്നു. വാക്കുലിൻചുക്കിന്റെ മൃതദേഹം കരയിലേക്ക് കൊണ്ടുപോയി കൂട്ടാളികൾ പരസ്യമായി പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നു. വാക്കുലിൻചുക്കിന്റെ ത്യാഗത്തിൽ ദു:ഖിതരായ ഒഡേസയിലെ പൗരന്മാർ ഉടൻ തന്നെ സാറിനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സർക്കാരിനുമെതിരെ പ്രതിഷേധിക്കുന്നു. സർക്കാരുമായി ബന്ധമുള്ള ഒരാൾ പൗരന്മാരുടെ ക്രോധം ജൂതന്മാർക്കെതിരെ തിരിച്ചുവിടാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. പക്ഷേ അയാൾക്ക് നേരെ ജനങ്ങള്‍ ആക്രോശിക്കുകയും അയാളെ അടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. വാക്കുലിൻചുക്കിന്റെ അവസാന യാത്രയ്ക്കായി നാവികർ ഒത്തുകൂടുകയും അയാളെ ഒരു നായകനായി പ്രകീര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒഡേസയിലെ ജനങ്ങൾ നാവികരെ സ്വാഗതം ചെയ്യുന്നു, പക്ഷേ അവർ സർക്കാരിനെതിരെ അണിനിരക്കുമ്പോൾ പോലീസ് വരുന്നു.

നാലാം ഭാഗം: ഒഡേസ പടവുകൾ (The Odessa Steps): നാവികർക്ക് പിന്തുണ അറിയിക്കാനും സാധനങ്ങൾ സംഭാവന ചെയ്യാനും ഒഡേസയിലെ പൗരന്മാർ അവരുടെ ബോട്ടുകളിലും മറ്റും പോട്ടെംകിനിലേക്ക് പുറപ്പെടുന്നു. അതേസമയം ഒരു കൂട്ടം ആളുകൾ ഒഡേസയുടെ പടവുകളില്‍ ഒത്തുകൂടി സംഭവങ്ങൾക്ക് സാക്ഷ്യം വഹിക്കുകയും വിമതരെ ആശ്വസിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പെട്ടെന്നുതന്നെ ഒരു കൂട്ടം പട്ടാളക്കാർ പടവുകളുടെ തുടക്കത്തില്‍ മുകളിൽ അണിനിരക്കുകയും സ്ത്രീകളും കുട്ടികളും ഉൾപ്പെടെയുള്ള നിരായുധരായ സാധാരണക്കാരുടെ നേരെ മാർച്ച് ചെയ്യുകയും നിറതോക്കുകളുമായി മുന്നേറുകയും ചെയ്യുന്നു. മനുഷ്യത്വത്തിനും വിവേകത്തിനും വേണ്ടിയുള്ള ജനങ്ങളുടെ അപേക്ഷ അവഗണിച്ചുകൊണ്ട് പട്ടാളക്കാർ ജനക്കൂട്ടത്തിലേക്ക് വെടി ഉതിര്‍ക്കുന്നു. അതേസമയം, പടവുകളിലൂടെ രക്ഷപ്പെടാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ജനക്കൂട്ടത്തെ സർക്കാറിന്റെ കുതിരപ്പട ആക്രമിക്കുന്നു. ഒരു മനുഷ്യക്കുരുതി അരങ്ങേറുന്നു. ഇതിന് പ്രതികാരമായി, പോട്ടെംകിൻ കപ്പലിലെ നാവികർ യുദ്ധക്കപ്പലിലെ തോക്കുകൾ ഉപയോഗിച്ച് സിറ്റി ഓപ്പറ ഹൗസിന് നേരെ വെടിയുതിർക്കുന്നു, അവിടെ സാറിസ്റ്റ് സൈനിക നേതാക്കൾ യോഗം ചേരുന്നുണ്ട്. അതേസമയം, പോട്ടെംകിൻ കപ്പലിലെ കലാപം ശമിപ്പിക്കാൻ സാറിന്റെ യുദ്ധക്കപ്പലുകൾ വരുന്നുവെന്ന വാർത്തയുണ്ട്.

അഞ്ചാം ഭാഗം: ഒരാള്‍ എല്ലാവര്‍ക്കും എതിരെ (One Against All): പോടെംകിൻ കപ്പലിലെ നാവികർ സാറിന്റെ കപ്പല്‍പ്പടയെ നേരിടാൻ തീരുമാനിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, യുദ്ധം അനിവാര്യമായപ്പോൾ സാറിന്റെ കപ്പലിലെ നാവികർ വെടിവയ്ക്കാൻ വിസമ്മതിക്കുകയും ആഹ്ലാദം പ്രകടിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് കലാപകാരികളോട് ഐക്യദാര്‍ഢ്യം പ്രഖ്യാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കൂടാതെ ചുവന്ന പതാക പറക്കുന്ന പോട്ടെംകിൻ കപ്പലിനെ അവരുടെ കപ്പലുകൾക്കിടയിൽക്കിടയിലൂടെ കടന്നുപോകാൻ അനുവദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

1905-ലെ വിപ്ലവത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മയ്ക്കും കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് മൂല്യങ്ങൾ പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതിനുമായി സിനിമ നിർമ്മിക്കാൻ അധികൃതർ ഐസൻ‌സ്റ്റീനിനെ ഏല്‍പ്പിക്കുകയായിരുന്നു.

                           (Eisenstein)

എന്നാല്‍ വിപ്ലവാശയ പ്രചാരണം എന്ന രീതിയിൽ വിഭാവനം ചെയ്ത ഐസൻസ്റ്റിനിന്റെ ഈ സിനിമ വെറുമൊരു പ്രചാരണ സിനിമയല്ല. മൊണ്ടാഷ് സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ ഉപയോഗത്തിലൂടെ സിനിമയുടെ 'ഭാഷ’യിൽ / ‘വ്യാകരണ’ത്തില്‍ നവീനമായ ഒരധ്യായം തുറന്നു ഈ സിനിമ. അക്കാലത്തെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഈ പരീക്ഷണം, നിലനിൽക്കുന്ന സിനിമാ രീതികളിൽ നിന്നുള്ള വിടുതൽ, ജങ്ങളെ വലിയതോതിൽ ആകർഷിച്ചില്ല. ഇതിൽ അദ്ദേഹം നിരാശനായിരുന്നു. അതേ സമയം രാഷ്ട്രീയ ചിന്തകളെ സ്വാധീനിക്കാനുള്ള ഈ സിനിമയുടെ കഴിവ് ഹിറ്റ്ലർ മന്ത്രിസഭയിലെ പ്രചാരണ വിഭാഗം മന്ത്രിയായിരുന്ന ജോസഫ് ഗീബല്‍സിനെ വല്ലാതെ ആകര്‍ഷിച്ചു. "സിനിമയിൽ സമാനതകൾ ഇല്ലാത്തത്” എന്ന് ഈ സിനിമയെ വിശേഷിപ്പിച്ച അദ്ദേഹം ഇപ്രകാരം കൂട്ടിച്ചേർത്തു: "അടിയുറച്ച രാഷ്ട്രീയ വിശ്വാസം ഇല്ലാത്ത ഒരാളെ ഈ സിനിമ തീർച്ചയായും ഒരു ബോൾഷെവിക് ആക്കും". ഹിറ്റ്ലറെ മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ ലെനി റീഫന്‍സ്റ്റാളിനെക്കൊണ്ട് പ്രചാരണ സിനിമകള്‍ സംവിധാനം ചെയ്യിക്കാനും ഇതായിരിക്കാം കാരണം.

രാഷ്ട്രിയ പ്രാധാന്യമുള്ള വിഷയങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചു എന്ന് മാത്രമല്ല, അതിന് വിപ്ളവകരമായ രൂപം കൂടി കണ്ടെത്താൻ കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ് ഐസൻസ്റ്റീനിന്റെ പ്രത്യേകത. അതുകൊണ്ടാണ് വിപ്ലവാശയങ്ങള്‍ പ്രചരിപ്പിക്കാനുള്ള ഒരു സിനിമയിൽ നിന്ന് ഈ സിനിമ മാധ്യമത്തിന്റെ സാധ്യതകൾ തേടുന്ന സൃഷ്ടി ആയിത്തീരുന്നത്. സിനിമയുടെ ഭാഷയ്ക്ക് വലിയ സംഭാവനകള്‍ നല്‍കി ഈ സിനിമ.

ഐസൻസ്റ്റീൻ ഒരു സംവിധായകന്‍ മാത്രമായിരുന്നില്ല, ഒരു സൈദ്ധാന്തികന്‍ കൂടിയായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മൊണ്ടാഷ് എന്ന ആശയത്തിനിന്റെ മികച്ച ഉദാഹരണമാണ് ഈ സിനിമ. മൊണ്ടാഷ് എന്താണെന്ന് മനസ്സിലാക്കുന്നതിനു മുമ്പ് നമുക്ക് അമേരിക്കയിലെ ഡി.ഡബ്ല്യു. ഗ്രിഫിത്തില്‍ നിന്ന് (D.W. Griffith) ആരംഭിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

1908-ലാണ് അദ്ദേഹം സിനിമയിലേക്ക് കടന്നുവന്നത്. വളരെ പ്രാകൃതവും അസംസ്കൃതവുമായ രീതിയില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടവയായിരുന്നു അക്കാലത്തെ സിനിമകൾ. ഇക്കാലത്ത് എഡിറ്റിംഗിന് തീരെ പ്രാധാന്യം കല്പിച്ചിരുന്നില്ല. സംവിധായകനല്ല, ക്യാമാറ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന വ്യക്തിയ്ക്കായിരുന്നു പ്രാധാന്യം. അക്കാലത്ത് ഒരേ വീക്ഷണ കോണിലൂടെയായിരുന്നു രംഗങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിച്ചിരുന്നത്. ഒരു ചേസിംഗ് രംഗത്തില്‍ അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരൊറ്റ വീക്ഷണകോണ്‍ മാത്രമാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ലഭിക്കുന്നത്. ഈ ദൃശ്യം കട്ട് ചെയ്ത് മറ്റൊരു ആംഗിളില്‍ ചിത്രീകരിച്ച ദൃശ്യവുമായി ചേര്‍ത്തിരുന്നു എങ്കില്‍, വീക്ഷണ കോണ്‍ മാറ്റിക്കൊണ്ട്, പിന്തുടരുന്നവനും പിന്തുടരപ്പെടുന്നവനും ഇടയിലുള്ള ദൂരം കുറച്ചുകൊണ്ട്, പ്രേക്ഷകരില്‍ ഉദ്വേഗം വളര്‍ത്തിയെടുക്കാൻ കഴിയുമെന്ന് അന്ന് ആരും ചിന്തിച്ചിരുന്നില്ല.

താളവും ലയവും ഗതിവേഗവും വൈകാരികതയും നിലനിർത്തുന്ന രീതിയിലുള്ള ഷോട്ടുകളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിലൂടെയും ക്രമീകരണത്തിലൂടെയുമുള്ള എഡിറ്റിംഗ് രീതിയാണ് ഗ്രിഫിത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ സംഭാവന. ഈ രീതി – പാരലൽ എഡിറ്റിംഗ് (ക്രോസ്സ് കട്ടിംഗ്) -- ആദ്യം ഒരു സീൻ, പിന്നെ മറ്റൊന്ന് എന്ന രീതിയിലാണ് നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്നതെങ്കിലും ഈ രണ്ടു സംഭവങ്ങളും ഒരേ സമയത്ത് നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണെന്ന ബോധം പ്രേക്ഷകനിൽ ഉളവാകുന്നു. സമാന്തര എഡിറ്റിന്റെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഫലങ്ങളിലൊന്ന് രണ്ട് സംഭവങ്ങൾ ഒരേസമയം സംഭവിക്കുന്നുവെന്ന് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. വീക്ഷണ കോണ്‍ മാറ്റിക്കൊണ്ടുള്ള ഈ രീതി ഉപയോഗിക്കുന്നതിലൂടെ വിഷയങ്ങളെ പരസ്‌പരം ബന്ധിപ്പിക്കാനും നാടകീയയും ഉദ്വേഗവും സൃഷ്ടിക്കാനാനും കഴിയുന്നു. (Parallel editing, also known as cross-cutting, is a film editing technique, that establishes the relationship between two subjects by cutting from one to the other. One of the most important effects of the parallel edit is that of simultaneousness, suggesting that two events occur at the same time. It creates tension in the audience).

അദ്ദേഹം വികസിപ്പിച്ച മറ്റൊരു സങ്കേതമാണ് Matching Eyelines. ഈ സമ്പ്രദായത്തില്‍ വ്യത്യസ്ത ഷോട്ടുകളിലുള്ള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പരസ്‌പരം നോക്കുന്നതായി പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നു. (By using matching eyelines cutting, the actors appear to be looking at each other across different shots). മറ്റൊന്നാണ് 180 ഡിഗ്രി നിയമം (190 degree rule). സ്‌ക്രീനിലെ രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സ്ഥലപരമായ ബന്ധങ്ങൾക്കായുള്ള സങ്കേതമാണ് 180 ഡിഗ്രി നിയമം. ഈ സങ്കേതത്തില്‍, ഒരു കഥാപാത്രത്തിനും അല്ലെങ്കില്‍ വസ്തുവിനും ഇടയില്‍ ഒരു സാങ്കൽപ്പിക അക്ഷം സജ്ജമാക്കുന്നു. ഈ സാങ്കൽപ്പിക അക്ഷത്തിന്റെ ഒരു വശത്ത് ക്യാമറ വെക്കുന്നതിലൂടെ, കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പരസ്പരം ഒരേ ഇടത് / വലത് ബന്ധം നിലനിർത്തുന്നു, ഒപ്പം രംഗത്തിന്റെ ഇടത്തെ ചിട്ടയോടെ നിലനിര്‍ത്തുന്നു. ഇത് പിന്തുടരാൻ എളുപ്പവുമാണ്. (The 180 degree rule is a filmmaking guideline for spatial relations between two characters on screen. the 180 rule sets an imaginary axis, or eye line, between two characters or between a character and an object. By keeping the camera on one side of this imaginary axis, the characters maintain the same left/right relationship to each other, keeping the space of the scene orderly and easy to follow). ഇതൊക്കെയും സിനിമയിൽ ആമഗ്നരാവാൻ പ്രേക്ഷകരെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നവയാണ്.

ഗ്രിഫിത്തില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ടാവരാണ് സോവിയറ്റ് സംവിധായകര്‍. ഇതില്‍ പ്രധാനിയാണ്‌ ലെവ് കുലഷോവ് (Lev Kuleshov). ബോൾഷെവിക് വിപ്ലവത്തിന് ശേഷം സോവിയറ്റ് യൂണിയനിൽ വളരെ കുറച്ച് സിനിമകളേ ശേഷിച്ചുള്ളൂ. അതിലൊന്നായിരുന്നു ഗ്രിഫിത്തിന്റെ ഇന്‍ടോളറന്‍സ് (Intolerance). സോവിയറ്റ് സ്റ്റുഡിയോയിലെ അദ്ധ്യാപനായിരുന്ന കുലെഷോവ് ഈ സിനിമയെ പഠിച്ചു. ഷോട്ടുകളുടെ ക്രമത്തിനനുസരിച്ച് ഒരു രംഗത്തിന്റെ അർത്ഥം സമൂലമായി മാറ്റാമെന്ന് അദ്ദേഹം മനസ്സിലാക്കി. ഇത് ഒരു പരീക്ഷണം നടത്താൻ കുലേഷോവിനെ പ്രേരിപ്പിച്ചു: ഒരു നടന്റെ ഭാവരഹിതമായ മുഖം. പിന്നെ ഒരു സൂപ്പ് പാത്രം, ശവപ്പെട്ടിയിലെ പെൺകുട്ടിയുടെ ശവം, ദിവാനിലെ ഒരു സ്ത്രീ എന്നീ ഷോട്ടുകൾ. ഇതുകണ്ട പ്രേക്ഷകര്‍ നടന്റെ അഭിനയത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മതയെ പ്രശംസിച്ചു. എന്നാല്‍ അതില്‍ അയാളുടെ അഭിനയമൊന്നും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. രണ്ടു ദൃശ്യങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള ബന്ധം പ്രേക്ഷകരുടെ മനസ്സിലാണ് സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടത്. സൂപ്പിന്റെ പാത്രം, ശവപ്പെട്ടിയിലെ പെൺകുട്ടി, അല്ലെങ്കിൽ ദിവാനിലെ സ്ത്രീ എന്നിവയെ "നോക്കുകയാണോ" എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ച്, നടന്റെ മുഖത്തെ ഭാവം -- യഥാക്രമം വിശപ്പ്, ദുഖം അല്ലെങ്കിൽ ആഗ്രഹം -- ഓരോ തവണയും വ്യത്യസ്തമാണെന്ന് പ്രേക്ഷകര്‍ വിശ്വസിച്ചു. ഈ സങ്കേതം കുലെഷോവ് ഇഫക്റ്റ് ആയി അറിയപ്പെട്ടു. (He discovered that the meaning of a scene was radically changed depending on the order of the shots. This led Kuleshov to try an experiment: he juxtaposed the image of an actor’s expressionless face with a bowl of soup, a girl in a coffin, a woman on a divan. Invariably, audiences praised the actor for his subtlety of performance. Of course, there was no performance. The connection between the two images was made entirely within the mind of the viewer. His face was different each time he appeared, depending on whether he was "looking at" the bowl of soup, the girl in the coffin, or the woman on the divan, showing an expression of hunger, grief, or desire, respectively. This realization would forever be commemorated in film schools everywhere as the Kuleshov Effect). ഗ്രിഫിത്ത് വൈകാരികതയ്ക്കാണ് പ്രാധാന്യം കൊടുത്തതെങ്കില്‍ സോവിയറ്റ് സംവിധായകര്‍ വിചാരത്തിന് പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നു.

കുലെഷോവിന്റെ ആശയത്തിൽ നിന്നാണ് ആരംഭിക്കുന്നതെങ്കിലും ഐസൻ‌സ്റ്റീന്‍ കൂടുതൽ ചലനാത്മകവും വിപ്ലവകരവുമായ മൊണ്ടാഷ് ആശയങ്ങള്‍ മുന്നോട്ട് വെച്ചു . വ്യത്യസ്തങ്ങളായ രണ്ടു ഷോട്ടുകളുടെ ഏറ്റുമുട്ടലില്‍ നിന്ന് അവയില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഒരര്‍ത്ഥം പ്രേക്ഷക മനസ്സില്‍ സൃഷ്ടിക്കുക എന്നതാണ് മൊണ്ടാഷിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഐസൻ‌സ്റ്റീനിന്റെയും സങ്കല്‍പ്പം എങ്കിലും ഈ എഡിറ്റിംഗ് പദ്ധതിയിലൂടെ ഹെഗലിന്റെ വൈരുദ്ധ്യാത്മ ആശയത്തെ എങ്ങിനെ സിനിമയില്‍ ആവിഷ്കരിക്കാം എന്നാണ് ഐസൻ‌സ്റ്റീന്‍ ചിന്തിച്ചത്.

മാർക്‌സിന്റെ ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ദർശനവുമായി ഐസൻ‌സ്റ്റീൻ മൊണ്ടാഷിനെ താരതമ്യപ്പെടുത്തി. ഇതിനെ തിസീസ്-ആന്റിതിസീസ്-സിന്തസിസ് (Thesis-amtithesis-synthesis) എന്ന ആശയവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കാം. ഒരു തിസിസ് അതിന്റെ പ്രതികരണത്തിന് കാരണമാകുന്നു; ഇത് തിസീസിന് വിരുദ്ധമോ അതിനെ നിരാകരിക്കുന്നതോ ആയിരിക്കാം. രണ്ടും തമ്മിലുള്ള പിരിമുറുക്കം ഒരു സമന്വയത്തിലൂടെ പരിഹരിക്കപ്പെടുന്നു. കൂടുതൽ ലളിതമായി പറഞ്ഞാൽ: പ്രശ്നം → പ്രതികരണം → പരിഹാരം. (A thesis, giving rise to its reaction; an antithesis, which contradicts or negates the thesis; and the tension between the two being resolved by means of a synthesis. In more simplistic terms: problem → reaction → solution). A perpetual conflict in which a force (thesis) and a counterforce (antithesis) collide to produce a totally new and greater phenomenon (synthesis). This is Marxist view of history.

ഈ ശൈലി യാഥാര്‍ത്യത്തെ ബോധാനപരമായ രീതിയില്‍ കാണാന്‍ പ്രേക്ഷകരെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. ഇത് പ്രകൃതിയുടെ വൈരുധ്യാത്മകതതന്നെയാണ്. പ്രകൃതിയുടെ നിലനില്‍പ്പ്‌ തന്നെ വൈരുദ്ധ്യത്തില്‍ ആണല്ലോ. പ്രകൃതിയിലെ എല്ലാം വിപരീതങ്ങളിലൂടെയുള്ള ചലനത്തിന്റെ പ്രതിഫലനം മാത്രമാണ്, കൂടാതെ വിപരീതങ്ങളുടെ നിരന്തരമായ സംഘർഷവും അവയുടെ ഒന്നില്‍ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്കുള്ള, അല്ലെങ്കിൽ ഉയർന്ന രൂപങ്ങളിലേക്കുള്ള അന്തിമമായ കടന്നുപോകലും, പ്രകൃതിയുടെ ജീവിതത്തെ നിർണ്ണയിക്കുന്നു. (Dialectics is the reflection of the motion through opposites which asserts itself everywhere in nature, and which by the continual conflict of the opposites and their final passage into one another, or into higher forms, determines the life of nature). തീർത്തും വിരുദ്ധമായ രണ്ടു ഷോട്ടുകളുടെ ഏറ്റുമുട്ടൽ എന്നതിൽക്കവിഞ്ഞ് ഐസൻസ്റ്റീൻ മൊണ്ടാഷ് വിരുദ്ധാംശങ്ങളെ പല രീതിയിലും പല തലത്തിലും ഏറ്റുമുട്ടിക്കുന്നു. ഒരു ഫ്രെയിമിനകത്തും, ഒരു ഷോട്ടിനകത്തും ഇപ്രകാരം സംഭവിക്കുന്നു. സമീപ ദൃശ്യവും വിദൂര ദൃശ്യവും തമ്മിലും, വസ്തുവും അതിന്റെ മാനങ്ങളും തമ്മിലും, ഒരു സംഭവവും അതിന്റെ സമയ ദൈർഖ്യവും തമ്മിലും ഏറ്റു മുട്ടുന്നു. Metric, Rhythmic, Tonal, Over-Tonal, Intellectual – ഈ രീതിയില്‍ മൊണ്ടാഷിനെ തരംതിരിച്ചിരിക്കുന്നു.

മൊണ്ടാഷിന്റെ ആശയം വികസിപ്പിക്കുന്നതില്‍ ജപ്പാനീസ് ഹൈകുവും ഐസൻസ്റ്റീനിന് സഹായകമായിട്ടുണ്ട്. കവിതയുടെ ഏറ്റവും സംക്ഷിപ്തമായ രൂപമാണല്ലോ ഹൈകു.ഹൈകുവിൽ നിന്നുള്ള വരികൾ അദ്ദേഹം ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട്: വയലിലെ നിശ്ശബ്ദതയിൽ / ഒരുപൂമ്പാറ്റ പറന്നിരുന്നു / പിന്നീട് അത് ഉറങ്ങിപ്പോയി. മറ്റൊന്ന്: ഏകാന്തമായ കാക്ക / ഇലയില്ലാത്ത കൊമ്പിൽ / ഒരു ശരത്കാല തലേന്ന്. ഇതിലൂടെ എങ്ങിനെയാണ് മൂന്നു വരികളിലെ മൂന്നു വ്യത്യസ്ത ബിംബങ്ങളില്‍ നിന്ന്, ഇവയിൽ നിന്ന് തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമായ പുതിയ ഒന്ന് ഉണ്ടാവുന്നത് എന്ന് അദ്ദേഹം വ്യക്തമാക്കുന്നു. രണ്ടു വ്യത്യസ്ത ഷോട്ടുകളുടെ ഏറ്റുമുട്ടലില്‍ നിന്ന് പ്രേക്ഷക മനസ്സിൽ മൂന്നാമത് ഒരു അര്‍ഥം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതാണല്ലോ മൊണ്ടാഷ് സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം. (Eisenstein argues that film can communicate by a series of juxtaposed images that do not need a linear, narrative or consequential relationship between them. In the mind of the viewer, shot A followed by shot B will create a new meaning C, one that is greater than the sum of its component parts, A and B).

ഒരു പഴയ കുളം / ഒരു തവള ചാടുന്നു / വെള്ളത്തിന്റെ ശബ്ദം എന്ന ഹൈകു പരിശോധിച്ചാല്‍, “ഒരു പഴയ കുളം” “ഒരു ഒരു തവള ചാടുന്നു” എന്നീ രണ്ടു വിരുദ്ധങ്ങളായ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ “കേട്ടു” എന്ന അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഒരു പുതിയ അര്‍ത്ഥം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനായി ഒരു ജാപ്പാനീസ് ഹൈകു മാസ്റ്റര്‍ രണ്ടോ മൂന്നോ വ്യത്യസ്ത ദൃശ്യങ്ങള്‍ സംയോജിപ്പിക്കുന്നതുപോലെയാണ് രണ്ടോ മൂന്നോ വ്യത്യസ്ത ഷോട്ടുകളെ എതിര്‍ നിര്‍ത്തുന്നതിലൂടെ സിനിമാ സംവിധായകന്‍ സാധിക്കുന്നത്. അതായത്, ഇവയിലൂടെ ഇതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഗുണനിലവാരമുള്ള ഒരു പുതിയ അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു.

ജാപ്പാനീസ് സംസ്കാരത്തിന്റെ പഠനവും, പ്രത്യേകിച്ച് ഹൈകുവും ഒപ്പം കാബൂക്കി നാടകവും തന്റെ മൊണ്ടാഷ് സങ്കല്പങ്ങള്‍ വികസിപ്പിക്കുന്നതില്‍ അദ്ദേഹത്തെ വളരെയധികം സഹായിച്ചു.

അച്ഛൻ സിവിൽ എഞ്ചിനീയറായിരുന്നു, പിതാവിന്റെ പാത പിന്തുടരാൻ അദ്ദേഹം പദ്ധതിയിട്ടു. എന്നാൽ ഒരു ബാല്യകാല അനുഭവം അദ്ദേഹത്തെ ആഴത്തിൽ സ്വാധീനിച്ചു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കിടപ്പുമുറിയിൽ ഒരു വെള്ള നിറത്തിലുള്ള ലൈലാക്കിന്റെ ജാപ്പനീസ് സ്ക്രീനിലുള്ള ഒരു ചിത്രമുണ്ടായിരുന്നു. ചിത്രത്തിലെ ക്ലോസപ്പ്‌, ആഴം എന്നിവ ചേര്‍ന്നുള്ള കോമ്പോസിഷന്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മനസ്സില്‍ ആഴത്തില്‍ പതിഞ്ഞു. 1917-20-ലെ ആഭ്യന്തരയുദ്ധകാലത്ത് അദ്ദേഹം റെഡ് ആർമിയിൽ ഒരു പട്ടാളക്കാരനായി സേവനമനുഷ്ഠിച്ചു. ഇതിനിടയില്‍ ഒരു മുൻ ജാപ്പനീസ് അദ്ധ്യാപകനെ കണ്ടുമുട്ടിയതോടെ ജപ്പാനെയും അതിന്റെ കലയെയും നന്നായി മനസ്സിലാക്കുന്നതിന് ജാപ്പനീസ് ഭാഷയിൽ പ്രാവീണ്യം നേടാൻ തീരുമാനിക്കുകയും ചെയ്തു. 1945-ൽ എഴുതിയ How I Became a Film Director (ഞാന്‍ ഒരു ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനായത് എങ്ങിനെ) എന്ന ലേഖനത്തിൽ, എണ്ണമറ്റ രാത്രികളില്‍ ജാപ്പനീസ് വാക്കുകൾ മന:പാഠമാക്കുന്നതിന് അദ്ദേഹം പരിശ്രമിച്ച രീതികളെക്കുറിച്ച് വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. അതുപോലെ ചൈനീസ്‌ ഭാഷ പഠിക്കാനും അദ്ദേഹം സമയം കണ്ടെത്തി. ഈ ഭാഷാ പഠനം അദ്ദേഹത്തിന് പുതിയ എഡിറ്റിംഗ് പദ്ധതികള്‍ക്ക് ജന്മം കൊടുക്കുന്നതില്‍ സഹായകമായി.

മൂര്‍ത്തമായ ചിത്രചിത്രങ്ങളിൽ നിന്ന് ജാപ്പനീസ്, ചൈനീസ് ഭാഷകൾക്ക് എങ്ങനെ അമൂർത്ത ആശയങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിയും എന്ന കാര്യം അദ്ദേഹത്തിന് പ്രചോദനമായി. ഉദാഹരണത്തിന്, വൃക്ഷത്തിനായുള്ള ജാപ്പനീസ് ചിഹ്നം 木 ആണ്. ചുമരിനുള്ള ചിഹ്നം 囗 ആണ്. ഇവ രണ്ടും ഒരുമിച്ച് ചേർക്കുമ്പോൾ ഉണ്ടാവുന്നതാണ് ഈ ചിഹ്നം 困. ഇതില്‍ ഭാഷയും മൊണ്ടാഷും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം അദ്ദേഹം കണ്ടു. ഈ ഭാഷകളില്‍ കാണപ്പെടുന്ന ചിത്രലിപി സമ്പ്രദായം വളരെ സാന്ദർഭികമായിരുന്നു. രണ്ട് അടയാളങ്ങളുടെ സംയോജനം പുതിയ ആശയങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചു, പക്ഷേ വേർതിരിക്കുമ്പോൾ അവ നിഷ്പക്ഷമായിരുന്നു. ഐസൻ‌സ്റ്റീന്‍ നൽകുന്ന ഉദാഹരണം 'കണ്ണ്', 'വെള്ളം' എന്നീ ചിഹ്നങ്ങളുടെ സംയോജനമാണ് 'കരച്ചിൽ' എന്ന ആശയം ഉളവാക്കുന്നു. അതുപോലെ "വായ", "നായ" എന്നിവയ്ക്ക് “കുരയ്ക്കുക” എന്നും "അമ്മ", "കുട്ടി" എന്നിവയ്ക്ക് "നല്ലത്" അല്ലെങ്കിൽ "ഇഷ്ടം" എന്നും അർത്ഥമുണ്ടാകുന്നു. ഇത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മൊണ്ടാഷ് ചിന്തകള്‍ക്ക് പ്രചോദനമായി. (He was inspired by how Japanese and Chinese can create abstract ideas from concrete pictograms. For example, the Japanese symbol for tree is 木. One character for wall is 囗. Put the two together, 困, and you have the character for trouble, because having a tree in your wall is certainly a huge pain in the ass).

അതുപോലെത്തന്നെയാണ് ജാപ്പാനിലെ കാബൂക്കി നാടകത്തോടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ താത്പര്യവും. 1928 ഓഗസ്തിൽ ഒരു കാബുക്കി തിയറ്റർ മോസ്കോ സന്ദര്‍ശിച്ചപ്പോൾ ഐസൻ‌സ്റ്റീന്‍ എല്ലാ ദിവസവും വേദിയുടെ പുറകിലേക്ക് പോയി അഭിനേതാക്കളോട് സംസാരിക്കുമായിരുന്നു. കാബൂക്കി നാടകം അഭിനയത്തിന്റെ ഒരു രീതിയിലുള്ള മൊണ്ടാഷ് ടെക്നിക്കാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത് എന്ന് അദ്ദേഹം മനസ്സിലാക്കി. അതിൽ ശരീരത്തിന്റെ ചില ഭാഗങ്ങൾ മുഴുവന്‍ ശരീരവുമായും, മറ്റു ഭാഗങ്ങളുമായും ബന്ധപ്പെടുത്തിയും എതിര്‍നിര്‍ത്തിയും ചലിക്കുന്നു. സിനിമയ്ക്കും സമാനമായി, ഫ്രെയിമിനുള്ളിലെ വസ്തുക്കളെ എതിർനിര്‍ത്താൻ കഴിയും എന്ന് അദ്ദേഹം മനസ്സിലാക്കി. അതുപോലെ ജാപ്പാനീസ് പ്രിന്റുകളും പരമ്പരാഗത സ്ക്രോൾ പെയിന്റിംഗുകളും ഐസൻ‌സ്റ്റീനിനെ ആകര്‍ഷിച്ചിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും പരമ്പരാഗത ജാപ്പനീസ് കലകളും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് ധാരാളം പഠനങ്ങൾ നടന്നിട്ടുണ്ട്. (In his examination of Japanese and Chinese language, Eisenstein determined a linguistic link between language and montage. Hieroglyphs endemic to either country's language were highly contextual. The combination of two characters created concepts, but when separated were neutral. The example Eisenstein gives is the combination of the symbols 'eye' and 'water' produce the concept 'crying'. This logic was extended to Japanese Kabuki theater, which used a montage technique of acting, wherein parts of the body were moved in relation and collision to the whole and other parts of the body. Film, similarly, could collide objects within the frame just as readily as it could between frames).

യഥാര്‍ത്ഥ സംഭാവത്തെ ആസ്പദമാക്കിയാണ് സിനിമയെങ്കിലും, നാടകീയത വർദ്ധിപ്പിക്കുന്നതിനാണ് ഒഡെസ പടവുകളിലെ രംഗം സൃഷ്ടിച്ചത്. ഒഡേസ പടവ് സീക്വന്‍സിൽ നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങള്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തിൽ ഏതാനും നിമിഷങ്ങള്‍ക്കുള്ളിൽ സംഭവിക്കേണ്ടതാണ്. സംഭവത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ ദൈര്‍ഘ്യം മാത്രമല്ല, വെടിവെപ്പിനിടയില്‍ ജീവനും കൊണ്ട് അവസാനത്തെ മനുഷ്യനും ഒടിപ്പോക്കാന്‍ ഏതാനും നിമിഷങ്ങള്‍ മതി. എന്നാല്‍ ഐസന്‍സ്റ്റീൻ സമയത്തെത്തിന്റെയും സ്ഥലത്തിന്റെയും പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള അവതരണത്തിലൂടെ സംഭവത്തിന് വളരെ ദൈര്‍ഘ്യം ഉള്ളതായി പ്രേക്ഷകരെ അനുഭവിപ്പിക്കുന്നു. സമാനമായ ചില ഷോട്ടുകളുടെ ആവര്‍ത്തനത്തിലൂടെയും -- കൂട്ടത്തോടെ ഓടിപ്പോകുന്ന ആളുകളുടെ ചില ഷോട്ടുകളും വെടി ഉതിര്‍ക്കുന്ന സൈനികരുടെ ഷോട്ടുകളും മറ്റും -- ഷോട്ടുകളെ നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്ന രീതിയിലൂടെയുമാണ് ഇത് സാധിക്കുന്നത്.

ഒഡേസ പടവുകളുടെ ഒരു എസ്റ്റാബ്ലിഷിംഗ് ഷോട്ട് നമുക്ക് നൽകിയിട്ടില്ലാത്തതിനാലും അതുകൊണ്ടുതന്നെ പടവുകളുടെ വ്യാപ്തിയെക്കുറിച്ച് യാതൊരു അറിവുമില്ലാത്തതിനാലും, ഐസൻ‌സ്റ്റീനിന് ഷോട്ടിന്റെ ആവർത്തനത്തിലൂടെയും തുടർച്ചയായ ക്രോസ് കട്ടിംഗിലൂടെയും കാലത്തെ ആഗ്രഹിക്കുന്നിടത്തോളം വലിച്ചു നീട്ടാന്‍ കഴിയും. എന്തുതന്നെയായാലും, കൂട്ടക്കൊലയുടെ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ളതും യഥാർത്ഥ്യവുമായ ഒരു ചിത്രം നമുക്ക് നൽകാൻ ഐസൻസ്റ്റീ‌ൻ ശ്രമിച്ചില്ല. (സംഭവങ്ങള്‍ എവിടെയാണ് നടക്കുന്നതെന്ന് പ്രേക്ഷകരെ അറിയിക്കുന്നതിനായി രൂപകൽപ്പന ചെയ്തിരിക്കുന്നതാണ് എസ്റ്റാബ്ലിഷ്മെന്റ് ഷോട്ട്. ഇതിലൂടെ രംഗത്തിന്റെ ഭൂമിശാസ്ത്രം സ്ഥാപിക്കുകയും, വസ്തുക്കളും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം കാണിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സാധാരണയായി, സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിലോ, സീനിന്റെ തുടക്കത്തിലോ ഇത്തരം ഷോട്ടുകള്‍ കാണിക്കുന്നു). (An establishing shot is a shot in filmmaking that sets up the context for the scene ahead, designed to inform the audience where the action will be taking place. It shows the relationship between people and objects, and establishes the scene’s geography).

കുട്ടിയെ ഇരുത്തിയ വണ്ടി തള്ളിക്കൊണ്ട് വരുന്ന അമ്മയ്ക്ക് നേരെ വെടിവെക്കുമ്പോൾ ഒഡേസാ പഠവുകളിലെ ഭീകരത മൂര്‍ദ്ധന്യത്തിൽ എത്തുന്നു. ഇവിടെ ഐസൻ‌സ്റ്റീൻ രണ്ട് പ്രാഥമിക ആശയങ്ങള്‍ ഒരേ സമയം ഉപയോഗിക്കുന്നു: ശിശുവിനെ അമ്മ ഉപേക്ഷിക്കുമോ എന്ന ഭയം, തന്റെ കുഞ്ഞിനെ സംരക്ഷിക്കാൻ താൻ നിസ്സഹായയാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കുന്ന അമ്മയുടെ ഭയം. ഇതിന് ഐസൻ‌സ്റ്റീന്‍ ധാരാളം സ്‌ക്രീൻ സമയം കൊടുക്കുന്നു. മന്ദഗതിയിലുള്ളതും വേദനാജനകവുമായ മരണത്തിനായി പത്ത് ഷോട്ടുകൾ നീക്കിവച്ചാണ് അമ്മയുടെ വേദന പ്രേക്ഷകരെ തീവ്രമായി അനുഭവിപ്പിക്കുന്നത്. അമ്മയുടെ ശരീരം നിലത്ത് വീഴാന്‍ സാധാരണയില്‍ കൂടുതലായുള്ള സമയമെടുക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ ഈ രംഗം നമ്മുടെ ഓർമ്മകളിൽ എന്നെന്നേക്കുമായി നിലനില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഈ സിനിമയിലെ ഒഡേസാ പടവ് സീക്വൻസ് ഐസൻസ്റ്റീൻ മൊണ്ടാഷിന്റെ ഏറ്റവും മഹത്തായ ഉദാഹരണമാണ്. മുകളിൽ നിന്ന് താഴേക്ക് ഇറങ്ങിപ്പോകുന്ന പടവുകൾ ഐസൻസ്റ്റീനിന്റെ ക്യാമറ പകർത്തിയപ്പോൾ അറ്റമില്ലാതെ ഇറങ്ങിപ്പോകുന്ന പടവുകളായി പരിണമിച്ചു. ഈ പടവുകളിലാണ് ജീവിതത്തിനും മരണത്തിനുമിടയിലെ ഏറ്റവും നിർണായകവും സംഭീതവുമായ നിമിഷങ്ങൾ അരങ്ങേറുന്നത്. വെടി ഉതിർത്തു കൊണ്ട് പടവുകൾ ഇറങ്ങി വരുന്ന പട്ടാളക്കാരുടെ തോക്കിനു മുന്നിൽ പിടഞ്ഞു വീഴുന്ന മനുഷ്യർ. ജീവനും കൊണ്ട് ഓടുന്നവര്‍. പിടിവിട്ടുപോയ ഒരു പരാമ്പുലേറ്റര്‍ കൈക്കുഞ്ഞുമായി പടവുകളിലൂടെ താഴേക്ക് നീങ്ങുന്നു. വെടികൊള്ളുന്ന സ്ത്രീ. പൊട്ടിച്ചിതറിയ കണ്ണട. നിരനിരയായി പിന്നെയും കുതിക്കുന്ന പട്ടാള ബൂട്ടുകള്‍. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിലൂടെ മനുഷ്യര്‍ ഓടുന്നു, വീഴുന്നു. ക്രൂരവും ഭയാനകവുമായ മനുഷ്യക്കുരുതിക്ക് നാമിവിടെ സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നു. അതോടൊപ്പം തന്നെ അധികാരി വർഗത്തിന്റെ ക്രൂരതയെ ചെറുത്തു നില്ക്കാനുള്ള മനുഷ്യന്റെ ആവേശവും അവന്റെ ജീവേഛയുടെയും സഹനത്തിന്റെയും തീജ്വാലയാണ് ഒഡേസ്സാ സീക്വൻസ്. മൊണ്ടാഷിന്റെ ഉപയോഗത്തിലൂടെ യഥാർത്ഥ കാലത്തെ തകിടം മറിച്ചു കൊണ്ട് ഒരു സിനിമാറ്റിക് കാലം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഈ സീക്വൻസ് മനുഷ്യന്റെ ചെറുത്തുനിൽപ്പിന്റെയും ഉയിൽത്തെഴുന്നേൽപ്പിന്റെയും ദൃശ്യ രേഖകളാകുന്നു.

ഇതുമായി ചേര്‍ത്തുവച്ചു വേണം സിംഹത്തിന്റെ മൂന്ന് പ്രതിമകളുടെ പ്രശസ്തമായ ഷോട്ടുകളെ കാണാന്‍. ആദ്യത്തെ ഷോട്ടില്‍ സിംഹം ഉറങ്ങുന്നു. രണ്ടാമത്തേതില്‍ ഉണരുന്നു. മൂന്നാമത്തേതില്‍ എഴുന്നേറ്റു നില്‍ക്കുന്നു. നിശ്ചലമായ ദൃശ്യങ്ങളെ ഒന്നിനു പിറകെ മറ്റൊന്നായി എഡിറ്റു ചെയ്ത് കാണിച്ചപ്പോള്‍ പോരാടുന്ന ജനത, ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍ക്കുന്ന വീര്യം എന്നീ ആശയങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകരില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു.

മതം സിനിമയില്‍ പ്രധാന വിഷയമായി കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. സംഘടിതവും പരമ്പരാഗതവുമായ മതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സിനിമയുടെ കാഴ്ചപ്പാട് ഭരണകൂടത്തിന്റെത് തന്നെയാണ്. കുരിശേന്തിയ പുരോഹിതന്‍ സാറിസ്റ്റ് ഉദ്യോഗസ്ഥരുടെ ക്രൂരതയെ പിന്തുണയ്ക്കുകയും സാധൂകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മതത്തെക്കുറിച്ച് വിമര്‍ശനാത്മകമായ വീക്ഷണം ഈ ചിത്രത്തിനുണ്ട്. നാവികരെ വെടിവയ്ക്കാൻ പോകുമ്പോള്‍ ഒരു പുരോഹിതൻ തന്റെ കുരിശിൽ തടവുന്നതിന്റെ ഒരു ക്ലോസ് അപ്പ് ഉണ്ട്, തുടർന്ന് വാൾ പിടിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു സൈനികന്റെ ക്ലോസ് അപ്പ്. കപ്പലിൽ കലാപം പൊട്ടിപ്പുറപ്പെട്ടപ്പോൾ പുരോഹിതൻ വിമതനായ ഒരു നാവികനോട് “കർത്താവിനെ സ്മരിക്കുക” എന്ന് പറയുന്നു; അപ്പോള്‍ നാവികൻ പുരോഹിതനെ തള്ളിമാറ്റി “എന്റെ വഴിയില്‍ നിന്ന് മാറൂ” എന്ന് പറയുന്നു. എന്നാല്‍, മതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചില ബിംബങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട് എന്ന് ചിലര്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. വാക്കുലിന്‍ചുക്കിന്റെ ശരീരത്തിന് മുകളിൽ വീണു കരയുന്ന വൃദ്ധരായ സ്ത്രീകളുടെ ദൃശ്യത്തിന് യേശുവിന്റെ ശരീരത്തിന് മുകളിൽ വീണു കരയുന്ന സ്ത്രീകളുടെ ചിത്രങ്ങളുമായി സമാനതകള്‍ ഉണ്ടെന്ന് ചിലര്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതുപോലെ, വാക്കുലിന്‍ചുക്കിന്റെ രക്തസാക്ഷിത്വത്തെ ക്രിസ്തുവിന്റെ അന്ത്യത്തിന് സമാനമായി കാണുന്നതായും ചിലര്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. സംഘടിത മതത്തെ തത്വത്തിൽ എതിർക്കുമ്പോഴും മത സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെയും പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെയും ശക്തിയും ആകർഷണവും ഐസൻ‌സ്റ്റീനിന് അറിയാമായിരുന്നു.

ഐസൻ‌സ്റ്റീനിന്റെ എഡിറ്റിംഗ് രീതി പിന്നീട് സിനിമകളുടെ രീതിയെത്തന്നെ മാറ്റി. അതിനുശേഷം നിർമ്മിച്ച എണ്ണമറ്റ സിനിമകളിൽ ഇതിന്റെ സ്വാധീനം കാണാൻ കഴിയും. ആഖ്യാനത്തെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോകാൻ മാത്രമല്ല, പ്രേക്ഷകരിൽ ഒരു പ്രഭാവം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനോ അല്ലെങ്കിൽ സ്‌ക്രീനിലെ ഒരു കഥാപാത്രം അനുഭവിച്ചതിന് സമാനമായ ഒരു വൈകാരിക പ്രതികരണം പ്രേക്ഷകരിൽ പകർത്തുന്നതിനോ ആയി ഭൂരിഭാഗം സിനിമകളും ഈ സങ്കേതം ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലും ഇരുപത്തിയൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലുമുള്ള സിനിമകളെ ഈ ശൈലി സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്ന് പറയാം. മൊണ്ടാഷിന്റെ ചില വശങ്ങൾ ആഗോള ചലച്ചിത്രനിർമ്മാണത്തിൽ സർവ്വവ്യാപിയാണ്. വൈരുദ്ധ്യാത്മകതയെ എങ്ങിനെ ബോധനപരമായി സിനിമയില്‍ ഉപയോഗിക്കാം എന്നു ചിന്തിച്ച ഐസന്‍സ്റ്റീനിന്റെ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ പരസ്യങ്ങളും മ്യൂസിക് ആല്‍ബങ്ങളും ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്നത് മറ്റൊരു കാര്യം. നമ്മുടെ മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമയിലെ സംഘട്ടന രംഗം ഉദ്വേഗജനകമാക്കാന്‍ ഈ എഡിറ്റിംഗ് പദ്ധതിയാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്.

അമേരിക്കയിലും ഫ്രാൻസിലും അതുപോലെ തന്നെ സ്വദേശമായ സോവിയറ്റ് യൂണിയനിലും ഈ സിനിമ നിരോധികുകയുണ്ടായി. ബ്രിട്ടീഷ് ചരിത്രത്തിൽ മറ്റേതൊരു സിനിമയെക്കാളും കൂടുതൽ കാലം ഈ സിനിമ അവിടെ നിരോധിച്ചു. 'രാഷ്ട്രീയ വിവാദ' പ്രശ്‌നങ്ങൾ സിനിമകൾ അഭിസംബോധന ചെയ്യരുതെന്നും പോട്ടെംകിന്റെ വിപ്ലവ അനുകൂല സന്ദേശം സ്വീകാര്യമല്ലെന്നും പറഞ്ഞ് 1926 സെപ്റ്റംബറിൽ British Board of Film certification സിനിമ നിരസിച്ചു. ജനങ്ങളെ ക്ഷുഭിതരാക്കുന്ന ടൈറ്റിലുകളും ബോൾ‌ഷെവിസ്റ്റ് ആശയ പ്രചാരണവുമാണ് ഇതിന് കാരണമായി അവര്‍ പറഞ്ഞത്. ഐസൻ‌സ്റ്റീനിന്റെ സിനിമയെ ജർമ്മൻ‌കാർ‌ ഭയപ്പെട്ടിരുന്നത്‌, വിപ്ലവത്തില്‍ പങ്കുചേരാന്‍ ജർമ്മനിയിലെ പൗരന്മാരെ പ്രചോദിപ്പിച്ചേക്കാം, അല്ലെങ്കിൽ സായുധ സേനയ്ക്കിടയില്‍ തുറന്ന കലാപത്തെ പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചേക്കാം എന്നൊക്കെയുള്ള ഭയത്താലാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ജർമ്മൻ പട്ടാളക്കാരെയും പോലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥരെയും സിനിമ കാണുന്നതിൽ നിന്ന് വിലക്കിയത്. എന്തിനധികം, സിനിമയുടെ ഒറിജിനല്‍ സൌണ്ട് ട്രാക്ക് പോലും അവര്‍ മാറ്റി. ഈ സിനിമ സോവിയറ്റ് നേതാവ് ജോസഫ് സ്റ്റാലിൻ തന്റെ ഭരണത്തിനെതിരെ കലാപത്തിന് കാരണമാകുമെന്ന് ഭയന്നാണ് നിരോധിച്ചത്. ജർമ്മനിയിൽ എഡിറ്റുചെയ്‌ത രൂപത്തിലാണ് ഈ സിനിമ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചത്. ട്രോട്സ്കിയുടെ ആമുഖം സോവിയറ്റ് പ്രിന്റുകളിൽ നിന്ന് വെട്ടിക്കളഞ്ഞു. പകരം ലെനിന്റെ ഉദ്ധരണികള്‍ ചേര്‍ത്തു. സ്റ്റാലിനുമായുണ്ടായ പ്രശ്നങ്ങളാണ് ഇതിന് കാരണം. ഈ സിനിമ നാസി ജർമ്മനിയിൽ നിരോധിച്ചിട്ടില്ല. എന്നാല്‍, സൈനികരെ സിനിമ കാണുന്നതില്‍ നിന്ന് വിലക്കി അധികൃതര്‍ നിർദ്ദേശം പുറപ്പെടുവിച്ചു. കാരണം ഈ സിനിമ സൈനികർക്ക് അനുചിതമാണെന്ന് അവര്‍ കരുതി.

ഒരു പ്രചാരണ സിനിമ എന്ന നിലയില്‍ അതിന്റെ പ്രസക്തി ഓരോ തലമുറയിലും നിലനിര്‍ത്താനായി ഓരോ ഇരുപത് വര്‍ഷം കൂടുമ്പോഴും മ്യൂസിക്കല്‍ സ്കോർ മാറ്റിയെഴുതണമെന്ന് ഐസൻ‌സ്റ്റീൻ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നു. സിനിമയുടെ ഒറിജിനല്‍ സ്കോർ രചിച്ചത് എഡ് മീസലാണ്. തുടര്‍ന്ന് പലരും സംഗീതം രചിച്ചിട്ടുണ്ട്. പുതുതലമുറയില്‍പ്പെട്ടവർ വരെ. രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധത്തിനുശേഷം, സോവിയറ്റുകൾ മീസലിന്റെ സ്കോർ റദ്ദാക്കി. കാരണം മീസൽ ഒരു ജർമ്മൻകാരനായിരുന്നു എന്നതായിരുന്നു.

സിനിമാക്കാരെ മാത്രമല്ല, ബര്‍തോള്‍വഡ്‌ ബ്രഹത് മുതലായ നാടകക്കാരെയും ഈ സിനിമ സ്വാധീനിക്കുകയുണ്ടായി. ഒഡേസാ പടവ് സീക്വന്‍സിൽ നിന്ന് നേരിട്ട് പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ട സിനിമയാണ് Brian de Palma സംവിധാനം ചെയ്ത The Untouchables (1987). ഈ സിനിമയിലെ റെയില്‍വെ സ്റ്റേഷനിലെ വെടിവെപ്പ് രംഗത്തില്‍ ഒഡേസാ പടവുകളിലൂടെ പരാമ്പുലേറ്ററിൽ താഴേക്ക് നീങ്ങുന്ന കുട്ടിയുടെ ദൃശ്യത്തിന് സമാനമായ ഒരു ദൃശ്യം ഉണ്ട്. മാത്രവുമല്ല, ഒഡേസാ പടവുകളിലേതിന് സമാനമായ എഡിറ്റിംഗ് സങ്കേതങ്ങളാണ് ഈ സീക്വന്‍സിൽ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്. ‘തേസാബ്’ (Tezab, 1988) എന്ന ഹിന്ദി ആക്ഷന്‍ ത്രില്ലര്‍ സിനിമയില്‍ ബാങ്ക് കവര്‍ച്ചയുടെ സീക്വന്സിൽ ഒരു കുട്ടി കോണിപ്പടികളിലൂടെ കൈവണ്ടിയില്‍ ഉരുണ്ടുവരുന്ന സന്ദര്‍ഭം Untouchables എന്ന സിനിമയിലേതിന് സമാനമാണ്. അതായത്, അനുകരണത്തിന്റെ അനുകരണം. Terry Gilliam-ന്റെ Brazil, Francis Ford Coppola-യുടെ The Godfather, George Lucas-ന്റെ Star Wars: Episode III – Revenge of the Sith, Tibor Takacs-ന്റെ Deathline എന്നിവ പ്രശസ്തങ്ങളായ ചില ഉദാഹരണങ്ങള്‍. അതുപോലെ പല സിനിമകളും ഇതിന്റെ ഹാസ്യാത്മകമായി അവതരിപ്പികുകയും ചെയ്യുന്നു. കേരളത്തിലെ ഒഡേസാ മൂവീസ് അതിന്റെ പേര് സ്വീകരിച്ചത് ഈ സിനിമയിൽ നിന്നാണ്. ഈ സിനിമയിലെ പല ദൃശ്യങ്ങളും തന്നെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്ന് പ്രശസ്ത ചിത്രകാരനായ Francis Bcon പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഒഡേസാ സീക്വന്‍സിൽ നിന്നുള്ള സ്ത്രീയുടെ തകര്‍ന്ന കണ്ണടയും അവർ നിലവിളിക്കുന്ന ദൃശ്യവും.

ഐസെൻസ്റ്റീനിനെ കുറിച്ച് പ്രശസ്ത സംവിധായകന്‍ പീറ്റർ ഗ്രീനവെ (Peter Greenaway) സംവിധാനം ചെയ്ത സിനിമയാണ് Eisenstein in Guanajuato (2015). 1931-ൽ പ്രശസ്തിയുടെ കൊടുമുടിയിൽ വിഹരിക്കുന്ന സമയത്താണ് ഐസെൻസ്റ്റീൻ Que Viva Mexico എന്ന സിനിമ ചിത്രീകരിക്കാനായി മെക്സിക്കോയിലെ Guanajuato എന്ന നഗരത്തിലേക്ക് പോകുന്നത്. മെക്സിക്കോയുടെ സാംസ്കാരിക—രാഷ്ട്രീയ—അധിനിവേശ-വിപ്ലവ ചരിത്രത്തെ ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രമം പല കാരണങ്ങളാൽ നടന്നില്ല. അവസാനം പ്രസ്തുത പദ്ധതി അദ്ദേഹം ഉപേക്ഷിച്ചു. അവിടെ വച്ച് പരിചയപ്പെടുന്ന ഒരു പുരുഷ ടൂർ ഗൈഡുമായി ഐസെൻസ്റ്റീൻ പ്രണയത്തിലാകുന്നു. ഐസെൻസ്റ്റീൻ മെക്സിക്കോയിൽ കഴിഞ്ഞ പത്തു ദിവസമാണ് സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.

കാലാന്തരേണ സിനിമ മുന്നോട്ട് പോകവെ, മൊണ്ടാഷിന് എതിരെയുള്ള പല സിദ്ധാന്തങ്ങളും വളര്‍ന്നു വന്നു. ഇതില്‍ പ്രധാനമായതാണ് ആന്ദ്രെ ബാസിന്റെയും, (Andre Bazin) ആന്ദ്രി താര്‍കോവസ്കിയുടെയും (Andrei Tarkovsky) ആശയങ്ങള്‍. ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഒന്നിനുപിറകെ മറ്റൊന്നായുള്ള അടുക്കലിലൂടെ ഉരുത്തിരിച്ചെടുക്കുന്ന അര്‍ത്ഥത്തോട് ഇവര്‍ യോജിക്കുന്നില്ല. ഡീപ്പ് ഫോക്കസ്സിനും മിസ്‌-എന്‍-സീനിനുമാണ് ബാസിന്‍ പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നത്. കൃത്രിമത്വമില്ലാത്ത, ഇടപെടലുകളില്ലാത്ത രീതിയിലുള്ള യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ചിത്രീകരണം എന്ന ആശയമാണ് ബാസിന്‍ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്. “ലോകത്തെ / യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ വളരെ സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിക്കുക. ഈ പ്രക്രിയ തുടരുക. ഇതിന്റെ അവസാനം യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ വൈരൂപ്യവും ക്രൂരതയും വെളിവാകും”. സിനിമ താർകോവസ്കിയെ സംബന്ധിച്ച് കാലബദ്ധമാണ്. ഷോട്ടിന്റെ ഞരമ്പുകളിലൂടെ കട്ടുകളില്ലാതെ നിര്‍ബ്ബാധം ഒഴുകുന്ന കാലം എന്ന സങ്കല്‍പ്പം. എന്നാല്‍ ഐസന്‍സ്റ്റീനിനെ സംബന്ധിച്ച് തന്റെ ആശയങ്ങള്‍ വളരെ കൃത്യമായി പ്രേക്ഷകമനസ്സില്‍ എത്തിക്കുക എന്നതായിരുന്നു പ്രധാനം. അതിനുള്ള ഏറ്റവും നല്ല മാര്‍ഗ്ഗമായി അദ്ദേഹം മൊണ്ടാഷിനെ കണ്ടു.

ബ്രൂസ് ബെന്നറ്റ് (Bruce Bennett ) തന്റെ “സ്ക്രീനിൽ ഒരു വിപ്ലവം” (A Revolution on Screen) എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ഇപ്രകാരം എഴുതിയിട്ടുണ്ട്: പലരും പ്രതീക്ഷിച്ചതുപോലെ, ഭയപ്പെട്ടതുപോലെ പോട്ടെംകിൻ ലോകമെമ്പാടും സോഷ്യലിസം പ്രചരിപ്പിച്ചില്ലെങ്കിലും സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തില്‍ ഒരു ആഗോള വിപ്ലവം സൃഷ്ടിച്ചു. ഈ സിനിമ തലമുറകളായി ചലച്ചിത്ര പ്രവർത്തകരെ പ്രചോദിപ്പിക്കും, ഇന്നും അതിന്റെ അലകളുടെ ശക്തി ഞങ്ങൾക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നു. രാഷ്‌ട്രീയ സന്ദേശത്തെ മൊണ്ടാഷുമായി സമന്വയിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്, പോട്ടെംകിൻ സിനിമയെ കൂടുതൽ രസകരവും ഊർജ്ജസ്വലവും ശക്തവുമായ ഒരു കലാരൂപമാക്കി മാറ്റി, അതാണ് നമുക്കെല്ലാവർക്കും പിന്നിൽ നടന്ന വിപ്ലവം. (As Bruce Bennett points out in his Kino essay, “A Revolution on Screen,” while Potemkin didn’t spread socialism across the world, it did launch “a global revolution in filmmaking.” Battleship Potemkin would go onto inspire generations of filmmakers, and we’re still feeling its powerful ripple effects to this day. Blending political message with the power of montage, Potemkin made cinema a much more interesting, vibrant, and powerful art form, and that’s the kind of revolution we can all get behind).

                   (പി. കെ സുരേന്ദ്രൻ )

 -----oooOooo-----