മലയാളത്തിലെ നവതരംഗ സിനിമകൾ

25/05/2021

മലയാളത്തിലെ നവതരംഗ സിനിമകള്‍

                                        പി.കെ. സുരേന്ദ്രന്‍

1970-കളില്‍ മലയാളത്തിൽ ജന്മം കൊണ്ട ഒരു സിനിമാ പ്രസ്ഥാനമാണ് ‘നവ തരംഗം’ (New Wave). ആര്‍ട് സിനിമ, സമാന്തര സിനിമ എന്നും ഈ പ്രസ്ഥാനം അറിയപ്പെടുന്നു. ഈ സിനിമകള്‍ മലയാള സിനിമയെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെയും ലോക സിനിമയുടെയും ഭൂപടത്തില്‍ വലിയ രീതിയിൽ അടയാളപ്പെടുത്തി.

സിനിമ ഒരു വ്യവസായമാണോ, കലയാണോ എന്ന ചോദ്യം ഈ അവസരത്തില്‍ ഉയരുന്നുണ്ട്. കച്ചവടം മാത്രം ലക്ഷ്യമാക്കിയുള്ളതാണ് മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമകള്‍. ഇതിന് അതിന്റേതായ ധനസ്രോതസ്സും വിതരണ-പ്രദര്‍ശന ശൃംഖലയും ഉണ്ട്. വലിയ ജനക്കൂട്ടത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നതായകയാല്‍ ഇത്തരം സിനിമകള്‍ വലിയ ലാഭം ഉണ്ടാക്കും. എന്നാല്‍ ഈ രീതിയില്‍ നിന്ന് മാറിയ ആര്‍ട് സിനിമകള്‍ക്ക് മുടക്കിയ പണം പോലും തിരിച്ചുപിടിക്കാന്‍ ആവുന്നില്ല. സിനിമയ്ക്ക് വലിയ മുതല്‍മുടക്ക് ആവശ്യമുള്ളതിനാല്‍, കഥയോ കവിതയോ എഴുതുന്നതുപോലെ അല്ലാത്തതിനാല്‍ ഇറക്കിയ പണം തിരിച്ചു പിടിക്കുക എന്ന വസ്തുത മറക്കാന്‍ പറ്റില്ല. സര്‍ക്കാർ ധനസഹായം കൊണ്ട് നിര്‍മ്മിച്ച സിനിമയാണെങ്കിലും ഇത് ബാധകമാണല്ലോ. മറ്റൊന്ന്, കഥയായാലും, കവിതയായാലും, സിനിമയായാലും ജനങ്ങള്‍ കാണാന്‍ തന്നെയാണല്ലോ ഉണ്ടാക്കുന്നത്‌.

വാണിജ്യ സിനിമകളിൽ നിന്ന് മാത്രമല്ല, സാഹിത്യം, നാടകം തുടങ്ങിയ സിനിമാ-പൂർവ രൂപങ്ങളിൽ നിന്നും അടിസ്ഥാനപരമായി വ്യത്യസ്തമായ കല സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനായി സിനിമാ രൂപത്തെ തന്നെ രൂപാന്തരപ്പെടുത്തുന്നവയായിരിക്കണം  നല്ല സിനിമകള്‍. എന്നാല്‍, “ജനങ്ങളെ വ്യതിചലിപ്പിക്കാൻ, അല്ലെങ്കിൽ കൂടുതൽ കൃത്യമായി പറഞ്ഞാൽ, തൊഴിലാളിവർഗത്തിന്റെ ശ്രദ്ധ അവരുടെ അടിസ്ഥാന ലക്ഷ്യത്തിൽ നിന്ന് -- അവരുടെ യജമാനന്മാർക്കെതിരായ പോരാട്ടത്തിൽ നിന്ന് വ്യതിചലിപ്പിക്കാൻ -- ഈ പുതിയ കളിക്കോപ്പിനെ ഉപയോഗിക്കാമെന്ന പൈശാചിക ആശയം തുടക്കം തൊട്ടുതന്നെ ബൂർഷ്വാസിക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നു”. (Dziga Vertov, Provisional Instructions to Kino Eye).

മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിലേക്ക് ഒരെത്തിനോട്ടം. ജെ.സി. ഡാനിയല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത വിഗത കുമാരനാണ് 

 (1928) മലയാളത്തിലെ ആദ്യ സിനിമ.

 എസ്. നോട്ടാനി സംവിധാനം ചെയ്ത ബാലന്‍ (1938) ആദ്യത്തെ ശബ്ദ സിനിമയും.

ഇന്ത്യയിലെ മറ്റു ഭാഗങ്ങളിലെ സിനിമകള്‍ തുടക്കത്തിൽ ഇതിഹാസ-പുരാണ കഥകളില്‍ അഭിരമിക്കുമ്പോള്‍ മലയാളം സിനിമ തുടക്കം തൊട്ടുതന്നെ തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമായ വഴിയിലൂടെയാണ് നടന്നത്. ഈ സിനിമകള്‍ സമകാലിക സാമൂഹികാവസ്ഥയെ അവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. ഇത് ഇടത് രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സ്വാധീനം കൊണ്ടായിരിക്കാം. ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ സിനിമ ‘രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്ര’ (സംവിധാനം: ദാദാ സാഹിബ് ഫാല്‍ക്കെ, 1913) ഹരിശ്ചന്ദ്രന്റെ കഥയെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ളതാണ്.

ആദ്യകാല മലയാള സിനിമയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചവരിൽ ഭൂരിഭാഗവും നാടകത്തില്‍ നിന്നും സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്നും ഉള്ളവരായിരുന്നു. അക്കാലത്തെ സിനിമകളില്‍ ഈ രംഗങ്ങളുടെ വലിയ സ്വാധീനം ഉണ്ടാവാന്‍ ഇതും ഒരു കാരണമായിരിക്കാം. സിനിമകള്‍ ക്യാമറയില്‍ പകര്‍ത്തിയ നാടകം പോലെ ആയിരുന്നു. സ്റ്റുഡിയോകളില്‍ നിര്‍മ്മിച്ച സെറ്റുകള്‍ ഉപയോഗിച്ചായിരുന്നു ചിത്രീകരണം. പുറം ദൃശ്യങ്ങള്‍ പോലും സ്റ്റുഡിയോയിൽ വരച്ചു വെച്ച സെറ്റില്‍ കൃത്രിമമായി നിര്‍മ്മിചച്ചു. ഇതിനൊപ്പം, നാടകത്തിലേതു പോലുള്ള അഭിനയവും ചേര്‍ന്നപ്പോൾ സിനിമ വളരെയധികം കൃത്രിമത്വമുള്ളതായിത്തീര്‍ന്നു. പെയിന്റ് ചെയ്ത പശ്ചാത്തലം നാടകത്തില്‍ സാധുവാണ്, അത് മറ്റൊരു ശൈലിയിലുള്ള മാധ്യമമാണ്. എന്നാല്‍ സിനിമ യഥാർത്ഥ ജീവിത അവതരണം ആവശ്യപ്പെടുന്നു, യഥാർത്ഥമോ യുക്തിപരമോ ആയി തോന്നാത്ത എന്തും തെറ്റായ ധാരണ ഉണ്ടാക്കും. ചായം പൂശിയ പിന്‍കര്‍ട്ടനു മുന്നിൽവെച്ചുള്ള ചിത്രീകരണം കാണുമ്പോള്‍ ഒരു സിനിമയാണോ നാടകമോ കാണുന്നത് എന്ന് നമുക്ക് സംശയം തോന്നും. ഇത് മുഴുവൻ അവതരണത്തിന്റെയും കൃത്രിമത്വം വർദ്ധിപ്പിക്കുന്നു.

അക്കാലത്തെ മിക്ക സിനിമകളിലും, പിന്നീടു വന്ന സിനിമകളിലും, വരച്ചുവെച്ച തെങ്ങിനെ, അല്ലെങ്കിൽ കായലിനെ അല്ലെങ്കിൽ ഇരുനില കെട്ടിടത്തെ ഒരു പ്രേക്ഷകന്‍ യഥാർത്ഥത്തിൽ ഉള്ളതായി സ്വീകരിക്കില്ല. വളരെ ബുദ്ധിമുട്ടി ക്യാമറയെ മനോഹരമായ ഔട്ട്‌ഡോർ ലൊക്കേഷനുകളിലേക്ക് കൊണ്ടുപോവുമ്പോഴും -- കൂടുതലും ഗാന ചിത്രീകരണത്തിനും ഉദ്വേഗം സൃഷ്ടിക്കുന്ന സംഘട്ടനങ്ങള്‍ക്കും -- പലപ്പോഴും ഇന്‍ഡോറിൽ എടുത്ത ഷോട്ടുകള്‍ ഇവയ്ക്കിടയിൽ കട്ട് ചെയ്ത് ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഇവ പലപ്പോഴും പൊരുത്തപ്പെടുന്നില്ല. അതുവഴി ഒരു ചേര്‍ച്ചയില്ലായ്മ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു.

നാടകത്തിലെ സംഭാഷണത്തിന് അതിന്റേതായ പ്രത്യേക പ്രാധാന്യമുണ്ട്, പക്ഷേ സിനിമയിൽ, സംവിധായകന്റെ കൈവശമുള്ള നിരവധി ശബ്ദങ്ങളിൽ ഒന്നുമാത്രമാണ് ഇത്. മറ്റുള്ളവ കമന്ററി, ആകസ്മികമായ അല്ലെങ്കിൽ പുറമെനിന്നുള്ള ശബ്ദങ്ങൾ, പശ്ചാത്തല സംഗീതം, അവസാനത്തേത്, എന്നാൽ ഏറ്റവും പ്രധാനമായാത് നിശബ്ദത. എന്നിരുന്നാലും, നമ്മുടെ ചലച്ചിത്ര പ്രവർത്തകരിൽ നാടകീയത വളരെ രൂഢമൂലമാണ്.

ഔട്ട്‌ഡോറിൽ ചിത്രീകരിക്കുമ്പോഴും അഭിനേതാക്കള്‍ സംഭാഷണം പറയുമ്പോള്‍ അവരെ മുന്‍ഭാഗ കോമ്പോസിഷനിൽ (Frontal composition) അണിനിരത്തുന്നു. രണ്ട് ആളുകൾ പരസ്പരം സംസാരിക്കുമ്പോൾ, അവര്‍ തമ്മിലുള്ള സ്ഥലത്തിലെ ദൂരം, പശ്ചാത്തലവും മുൻ‌ഭാഗവുമായുള്ള (Foreground) അവരുടെ ബന്ധം, അവർ നിൽക്കുന്നതോ ഇരിക്കുന്നതോ ആയ നിലകൾ, സ്ഥാനങ്ങളുടെ മാറ്റം, വെളിച്ചവും നിഴലും, ക്യാമറയുടെ ചലനം അല്ലെങ്കിൽ ഫ്രെയിമിനകത്തുള്ള അവരുടെ ചലനങ്ങൾ -- ഇവയ്‌ക്കെല്ലാം അവര്‍ തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് ധാരാളം കാര്യങ്ങൾ പറയാൻ കഴിയും. ഒരുപക്ഷെ, സംഭാഷണത്തിലൂടെ അറിയിക്കാവുന്നതിലും കൂടുതല്‍ ആയിരിക്കാം ഇത്. ഒരു നല്ല ചലച്ചിത്രകാരൻ അത്തരം സര്‍ഗാത്മ വശങ്ങളെക്കുറിച്ച് അറിഞ്ഞിരിക്കണം. തന്റെ ക്യാമറയും മൈക്രോഫോണുകളും എങ്ങനെ ഉപയോഗിക്കണമെന്ന് അറിയുകയും വേണം. ഒപ്പം മൊണ്ടാഷ് തത്വത്തിലൂടെ കഥ ഏറ്റവും ഫലപ്രദമായി എങ്ങിനെ പറയാം എന്നും അറിഞ്ഞിരിക്കണം.

നാടകത്തിന്റെ ബോധവും അതിന്റെ സാങ്കേതികതയുമാണ് ഇന്നും നമ്മെ പിന്തുടരുന്നത്. ദൃശ്യങ്ങളെക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ വാക്കുകളിലൂടെയാണ് കഥ പറയുന്നത്. പാട്ടുകള്‍ക്കും സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കുമാണ് പ്രാധാന്യം. കലാകാരന്മാർ നാടക വേദിയില്‍ എന്ന പോലെ ക്യാമറയ്ക്ക് മുന്നിൽ വരികയും സംഭാഷണങ്ങള്‍ പറയുകയും തിരിച്ചു പോവുകയും ചെയ്യുന്ന രീതിയ്ക്ക് മാറ്റം വന്നിട്ടുണ്ട്. (ഇതൊക്കെയും മിക്കപ്പോഴും ഉയർന്ന രീതിയിലുള്ള വാചാടോപം എന്ന രീതിയിലായിരുന്നു). എന്നാല്‍ മുന്‍ഭാഗ കോമ്പോസിഷനുകളിൽ ആർട്ടിസ്റ്റുകളെ പകർത്താനാണ് ക്യാമറ കൂടുതലും ഉപയോഗിക്കുന്നത്.

ഒരു കാലത്ത് വളരെ പ്രചാരമുണ്ടായിരുന്ന റേഡിയോ ശബ്ദരേഖ ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിൽ മനസ്സില്‍ കടന്നുവരുന്നു. ഇത് നമ്മുടെ സിനിമാ സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്ക് അടിവരയിടുന്നു. ഇതിലൂടെ സിനിമയില്‍ നാം സംഭാഷണത്തിന് കൊടുക്കുന്ന പ്രാധാന്യം വെളിപ്പെടുന്നു. ഇതിലൂടെ സിനിമയെ ശബ്ദപഥം മാത്രമായി ചുരുക്കുകയാണ്. സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ കഥ ആസ്വദിക്കുക എന്ന രീതി. അതേ സമയം റേഡിയോ നാടകങ്ങള്‍ വേറൊരു രീതിയിലാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. അത് കേള്‍ക്കാനുള്ളതാണ്, ശബ്ദത്തിലൂടെ മാത്രം വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്നതാണ്. ആ രീതിയിലാണ്, സംഭാഷണങ്ങളുടെയും ശബ്ദങ്ങളുടെയും ഉപയോഗത്തിലൂടെ ഏറ്റവും ഫലപ്രദമായി സംവദിക്കാനാണ് റേഡിയോ നാടകങ്ങള്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഇവിടെ ശബ്ദത്തിലൂടെ ശ്രോതാക്കളെ ഭാവനചെയ്യാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുകയാണ്.

നവതരംഗത്തിനു മുമ്പ് നിലനിന്നിരുന്നത് കഥ, സാമ്പ്രദായിക ആഖ്യാനം, അമിതാഭിനയം, ഗാനം, നൃത്തം, ഉച്ചത്തിലും വേഗത്തിലുമുള്ള പശ്ചാത്തല സംഗീതം, കോമഡി, സംഘട്ടനം എന്നീ രീതിയിലുള്ള സിനിമകളായിരുന്നു. ഈ രീതികളെ നവതരംഗ സിനിമകള്‍ നിരാകരിച്ചു.

നമ്മുടെ ഭൂരിഭാഗം സിനിമകളുടെയും ലക്‌ഷ്യം ഒരു കഥ പറയുക എന്നതാണ്. കഥയെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോകാനായി ഒരു ഷോട്ടില്‍ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക്‌ എന്ന രീതിയിൽ വേഗതയോടെ മുന്നോട്ട് നീങ്ങുന്ന എഡിറ്റിംഗ് രീതിയാണ് ഇവര്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഇവിടെ സംഭവങ്ങള്‍ തുടര്‍ച്ചയോടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അങ്ങിനെ നമ്മെ കഥയോടൊപ്പം കൈപിടിച്ച് കൊണ്ടുപോവുന്നു. ഒപ്പം സംഭാഷണങ്ങളും, ഗാനങ്ങളും, പശ്ചാത്തല സംഗീതവും അടങ്ങുന്ന ശബ്ദപഥം. ഇതിലൂടെ നമ്മെ സിനിമയില്‍ സദാബദ്ധശ്രദ്ധരാക്കുന്നു. നമ്മെ ഒരിക്കലും സിനിമയ്ക്ക് വെളിയില്‍ നിര്‍ത്തുന്നില്ല. അപ്പോള്‍ രസച്ചരട് മുറിയുകയും നമ്മുടെ താത്പര്യം ഇല്ലാതാവുകയും ചെയ്യും. പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ട ഷോട്ടുകൾ അല്ലെങ്കിൽ ഒരൊറ്റ ഷോട്ടിൽ നിന്ന് മുറിച്ച വ്യത്യസ്ത ഘടകങ്ങൾ സംയോജിപ്പിക്കുന്ന ഈ പ്രക്രിയയിലൂടെ കാഴ്ചക്കാരന്റെ ശ്രദ്ധയെ കാലത്തിലൂടെയും സ്ഥലത്തിലൂടെയും കഥയ്ക്കൊപ്പം കൊണ്ടുപോവുന്നു. ഈ സമ്പ്രദായത്തില്‍ കാലം നിരന്തരവും രേഖീയവുമാണ്. കാലം രേഖീയമല്ലാതായാൽ പ്രേക്ഷകരിൽ അങ്കലാപ്പ് ഉണ്ടാവും. കാലത്തെ മാറ്റാന്‍ ഈ സമ്പ്രദായത്തിൽ അനുവദനീയമായ ഒരേയൊരു സങ്കേതം ഫ്ലാഷ്ബാക്ക് മാത്രമാണ്. ഇതിലൂടെ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ കാലം മാറുന്നതിന്റെ കൃത്യമായ സൂചന ലഭിക്കുന്നു.

സിനിമയുടെ സ്വാഭാവിക സമയത്തുടർച്ചയിൽ ഇത്തരം സിനിമകള്‍ വിടവ് (Gap) ഉണ്ടാക്കുന്നില്ല, അതായത് എലിപ്‌സിസ് (Ellipses) ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല. ആഖാനത്തിലെ വ്യക്തമായ ഇടവേളയാണ് എലിപ്‌സിസ്. ഇവിടെ ചിലത് നമ്മളെ കാണിക്കുന്നില്ല. പകരം നാം അനുമാനിക്കണം. ഇത്തരം സിനിമകളിലെ യാഥാർത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണയുമായി പൊരുത്തപ്പെടുന്നതിന് സമയവും സ്ഥലവും ഏകീകൃതവും രേഖീയവുമാണ്.

ഇത്തരം സിനിമകള്‍ പൊതുവെ പിന്തുടരുന്നത് 180 ഡിഗ്രി നിയമമാണ്. ഒരു സീനിലെ ഒരു കഥാപാത്രവും മറ്റൊരു കഥാപാത്രവും അല്ലെങ്കിൽ വസ്തുവും തമ്മിലുള്ള സ്ക്രീനിലെ സ്ഥലപരമായ ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു അടിസ്ഥാന മാർഗ്ഗനിർദ്ദേശമാണ് ഇത്. ഈ ശൈലിയിൽ കാഴ്‌ചക്കാരനും ഷോട്ടും തമ്മിൽ സാങ്കൽപ്പിക 180 ഡിഗ്രി അച്ചുതണ്ട് സൃഷ്ടിക്കുന്നു. രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ സാങ്കൽപ്പിക അക്ഷത്തിന്റെ ഒരു വശത്ത് ക്യാമറ വെക്കുന്നതിലൂടെ, ആദ്യ കഥാപാത്രം എല്ലായ്പ്പോഴും രണ്ടാമത്തെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ വലതുവശത്താണ്. അതായത്, ഒരു സീനിലെ രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മറ്റൊന്നുമായി ഒരേ ഇടത് / വലത് ബന്ധം നിലനിർത്തണം. മാത്രവുമല്ല, ഇത് സ്ക്രീനില്‍ വ്യക്തമായി ശ്രദ്ധകേന്ദ്രീകരിക്കാൻ പ്രേക്ഷകരെ അനുവദിക്കുന്നു.

180 ഡിഗ്രി നിയമം ലംഘിക്കുകയും രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളും ഒറ്റ ഷോട്ടിൽ ഒരേ ദിശയിൽ നോക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവെങ്കിൽ, നിങ്ങളുടെ ഐലൈൻ സിനിമയുമായി പൊരുത്തപ്പെടില്ല. അതായത്, സ്‌ക്രീനിലെ കഥാപാത്രം എന്താണ് കാണുന്നതെന്ന് പ്രേക്ഷകർ കാണണമെന്ന ആഗ്രഹത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് ഇത്. നൈര്യന്തര്യമുള്ള എഡിറ്റിംഗ് പദ്ധതിയുമായി (Continuity editing system) ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു രീതിയാണിത്.

രണ്ട് വിഷയങ്ങളെ / കഥാപാത്രങ്ങളെ ബന്ധിപ്പിച്ച് ക്യാമറ അദൃശ്യ അക്ഷത്തിന് മുകളിലൂടെ (ലക്ഷ്മണരേഖയ്ക്ക് മുകളിലൂടെ) കടന്നുപോയാൽ അതിനെ ക്രോസിംഗ് ലൈൻ എന്ന് വിളിക്കുകയും ഷോട്ട് റിവേഴ്സ് ആംഗിൾ ആകുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇത് ഈ രംഗത്തിന്റെ ഉദ്ദേശ്യത്തിൽ നിന്ന് പ്രേക്ഷകരെ വ്യതിചലിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. ഇതൊക്കെയും പിന്തുടരുന്നത് വളരെ അനായാസമായി, ആലോസരപ്പെടാതെ പ്രേക്ഷകരെ സിനിമയുമായി താദാത്മ്യപ്പെടുത്തി അവസാനം വരെ സിനിമ കാണാനാണ്.

സാമ്പ്രദായികമായ ഈ ശൈലി ഉപയോഗിക്കുമ്പോള്‍ സിനിമയുടെ സാധ്യതകള്‍ ആരായുന്നില്ല. ഇത് ഇത്തരം സിനിമയുടെ ലക്ഷ്യവുമല്ല. എന്നാല്‍ നവതരംഗ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ ഇതിന് എതിരെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ഇവരുടേത് ഫോര്‍മലിസ്റ്റ് സമീപനമായിരുന്നു. ലോംഗ് ടേക്കുകള്‍, മിസ്‌-എന്‍-സീന്‍, ഡെപ്ത് ഓഫ് ഫീല്‍ഡ്‌ എന്നീ സങ്കേതങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചു. ഒതുക്കവും നിയന്ത്രിതവുമായ ശബ്ദപഥം, കുറഞ്ഞ സംഭാഷണങ്ങള്‍, സംഭാഷണങ്ങള്‍ പറയുന്ന രീതിയും അഭിനയവും അതിനു മുമ്പുള്ള സിനിമകളില്‍ നിന്ന് വളരെ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. നിശ്ശബ്ദതയ്ക്ക് വലിയ പ്രാധാന്യം കൈവരന്നു. ശബ്ദപഥം ഭാവനാത്മമായി. ധാരാളം ചലനങ്ങള്‍ക്ക് പകരം കാലദൈര്‍ഘ്യത്തിന് പ്രാധാന്യം കൈവരന്നു. ഇവിടെ സിനിമ കാലബദ്ധമാവുന്നു. (ഇവിടെ ഗില്‍സ് ദെല്യൂസിന്റെ Movement-image, Time-image എന്നീ ആശയങ്ങളെ ഓര്‍ക്കാം). നിറങ്ങളുടെ വളരെ വ്യത്യസ്തമായ, ഭാവനാത്മകമായ ഉപയോഗം മറ്റൊരു പ്രധാന കാര്യമാണ്. സിനിമയെ സാഹിതീയതയില്‍ നിന്ന്, അതായത്, സാഹിത്യത്തെ പോലെ സിനിമയുണ്ടാക്കുന്ന രീതിയില്‍ നിന്ന് മോചിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമം ഉണ്ടായി. ദൃശ്യത്തിനും മൂഡിനും വലിയ പ്രാധാന്യം കൈവന്നു. പല പുതിയ ആഖ്യാന രീതികള്‍ കൊണ്ടുവന്നു. സിനിമ കാവ്യാത്മകമായി. മൂര്‍ത്തതയ്ക്ക് പകരം അമൂര്‍ത്തതയും, സന്നിഗ്ദ്ധതയ്ക്ക് പകരം അസ്സന്നിഗ്ദ്ധതയും കൊണ്ടുവന്നു. ഏക ശിലാരൂപത്തിന് പകരം പല അടരുകളിലേക്ക് സിനിമ പടര്‍ന്നു. ആഖ്യാനം തകര്‍ന്നു. ഇടുങ്ങിയ സമീപനത്തിന് പകരം തുറന്ന സമീപനം കൊണ്ടുവന്നു. സിനിമ സൂചനകളുടെയും ചിന്ഹങ്ങളുടെയും കലയായി. മനുഷ്യന്റെ സ്ഥൂലമായ ബാഹ്യാവസ്ഥയില്‍ നിന്ന് സൂക്ഷ്മമായ ആന്തരികാവസ്ഥയിലേക്ക്‌ സിനിമ കടന്നു.

നിസ്സാര്‍ അഹമ്മദ് ‘യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ നാലു മുഖങ്ങൾ’ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ നമ്മുടെ സിനിമകളെ മൂന്നായി തിരിച്ചിട്ടുണ്ട്:

 1) ഇതിവൃത്ത പ്രധാനമായ സിനിമ – ചെമ്മീന്‍, നിര്‍മ്മാല്യം

2) ലഹരിപ്രധാന സിനിമ – രതിനിര്‍വ്വേദം, തകര, അങ്ങാടി

3) രചനാപ്രധാനമായ സിനിമ – സ്വയംവരം, അതിഥി, ഉത്തരായണം. ഇതില്‍ നിന്ന് നവതരംഗ സിനിമകളുടെ പ്രത്യേകത വ്യക്തമാവുന്നു.

അക്കാലത്തെ ഇടത് തീവ്രവാദത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം രാഷ്ട്രീയത്തിലും കലയിലും വലിയ മാറ്റങ്ങള്‍ കൊണ്ടുവന്നു. നക്സലേറ്റ് പ്രസ്ഥാനം, അടിയന്തിരാവസ്ഥ -- ഇതൊക്കെ കലകളിലും പ്രതിഫലിച്ചു. സാഹിത്യത്തില്‍ ആധുനികതയുടെ തരംഗം ഉണ്ടായി. ഇതിവൃത്തത്തിലും, ശൈലിയിലും, ആഖ്യാനത്തിലും പുതിയ രീതികള്‍ വന്നു. ചിത്രകലയിലും സമാന രീതികള്‍ ഉണ്ടായി. അതേ സമയം തന്നെ രാഷ്ട്രീയ ആധുനികതയായി എന്നൊരു വിഭാഗംവും ഉടലെടുത്തു. സിനിമയിലെ നവ തരംഗം മറ്റു കലകളില്‍ സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന മാറ്റത്തിന് സമാനമായിരുന്നു.

സിനിമയിലെ നവതരംഗത്തിന് മറ്റൊരു കാരണം ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ നിന്ന് പലരും സിനിമ പഠിച്ചു വന്നതാണ്. സിനിമയെ ശാസ്ത്രീയമായി പഠിച്ചവരായിരുന്നു അവര്‍. ഒപ്പം ഫിലിം സൊസൈറ്റികളുടെ വളര്‍ച്ചയും ഇതില്‍ പ്രധാന പങ്ക് വഹിച്ചു. ഇവരെല്ലാം ലോകത്തിലെ മഹത്തായ സിനിമകള്‍ കണ്ടവരായിരുന്നു. ഒപ്പം National Film Development Corporation-ലൂടെ സര്‍ക്കാർ നല്‍കിയ ധനസഹായവും. (അടൂരിന്റെ ‘സ്വയംവരം’ ചിത്രലേഖാ ഫിലിം സൊസൈറ്റിയാണ് നിര്‍മ്മിച്ചത്).

പി.എന്‍. മേനോന്റെ ‘ഓളവും തീരവും’ (1970) എന്ന സിനിമയെ നവതരംഗ സിനിമയുടെ മുന്‍ഗാമിയായി കണക്കാക്കുന്നു. തുടര്‍ന്നു വന്ന അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ ‘സ്വയംവരം’ (1972), കെ.പി. കുമാരന്റെ ‘അതിഥി’ (1974), അരവിന്ദന്റെ ‘ഉത്തരായണം’ (1974) എന്നിവയാണ് നവതരംഗത്തിലെ ആദ്യ സിനിമകള്‍. തുടര്‍ന്ന് ഈ ജനുസ്സില്‍പ്പെടുന്ന ധാരാളം സിനിമകൾ ഉണ്ടായി. കെ.ജി. ജോര്‍ജ്ജിന്റെ ‘സ്വപ്നാടനം’ (1975), പി.എ. ബക്കറിന്റെ ‘കബനീ നദി ചുവന്നപ്പോള്‍’ (1975), കെ.ആര്‍. മോഹനന്റെ അശ്വത്ഥാമാവ് (1978), രവീന്ദ്രന്റെ ‘ഇനിയും മരിച്ചിട്ടില്ലാത്ത നമ്മള്‍’ (1980) എന്നിവയാണ് അക്കാലത്തെ ശ്രദ്ധേയമായ സിനിമകള്‍.

നവതരംഗ സിനിമയ്ക്ക് മുമ്പ്‌ സിനിമ ഒരു കൂട്ടു കൃഷിപോലെ ആയിരുന്നു. ഓരോന്നിനും ഓരോ വിഭാഗങ്ങൾ. (ഇത് സ്റ്റുഡിയോ സിനിമകളുടെ പ്രത്യേകതയായിരുന്നുവെങ്കിലും ഹോളിവുഡിലും നമ്മുടെ നാട്ടിലും ഇന്നും ഇതുപോലെത്തന്നെ തുടരുന്നു). എല്ലാം ഒന്നിച്ചു കൊണ്ടുവന്ന് പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കുക എന്നതായിരുന്നു സംവിധായകന്റെ ജോലി.

           (അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ )

എന്നാല്‍ നവ തരംഗ സിനിമയിൽ എത്തുമ്പോൾ സിനിമ സംവിധായകന്റെ രചന ആയിത്തീരുന്നു. (ചിലര്‍ കഥയും സംഭാഷണവും എഴുതുകയും സംവിധാനവും സംഗീതവും നിര്‍വ്വഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു). ഇവിടെ സിനിമയുടെ കര്‍തൃത്വം സംവിധായകനാണ്. സംവിധായകനാണ് / സംവിധായികയാണ് സിനിമയുടെ Auteur (Author). ഈ സിദ്ധാന്തം അലക്സാണ്ടര്‍ ആസ്ട്രക്കിന്റെ (Alexandre Astruc) ക്യാമറ-സ്റ്റൈലോ (“ക്യാമറ-പെൻ”) എന്ന ആശയത്തിൽ നിന്നാണ് ഉരുത്തിരിഞ്ഞത്. സിനിമകൾ സംവിധായകന്റെ ഒരിക്കലും തെറ്റാത വ്യക്തിഗത മുദ്ര (കയ്യൊപ്പ്‌) വഹിക്കുമെന്ന് ഈ സിദ്ധാന്തത്തെ പിന്തുണയ്ക്കുന്നവർ വാദിക്കുന്നു. നവ തരംഗത്തിനു മുമ്പ്‌ സിനിമയുടെ ക്രെഡിറ്റിൽ സംവിധാനം എന്നാണ് എഴുതിയിരുന്നത്. നവതരംഗത്തില്‍ പകരം A film by... എന്നായി.

അക്കാലത്ത് എല്ലാവരും സിനിമയുണ്ടാക്കുകയായിരുന്നു എന്ന് ഫലിതരൂപേണ പറയുമായിരുന്നു. ഇന്നത്തെ പോലെ സിനിമ അന്ന് ചെലവ് കുറഞ്ഞതായിരുന്നില്ലല്ലോ. അതിനാൽ പണം കണ്ടെത്തുക വലിയ ബുദ്ധിമുട്ടായിരുന്നു. ജനങ്ങളെ ആകര്‍ഷിക്കുന്ന ചേരുവകള്‍ ഇല്ലാത്തതിനാൽ സാധാരണ നിര്‍മ്മാതാക്കൾ ഈ സിനിമകള്‍ക്ക് പണം കൊടുക്കില്ലല്ലോ. സ്വത്ത് വിറ്റാണത്രേ പവിത്രന്‍ ‘കബനീ നദി ചുവന്നപ്പോള്‍’ എന്ന സിനിമ നിര്‍മ്മിച്ചത്. ആഭരണങ്ങള്‍ പണയം വച്ച് സിനിമ നിര്‍മ്മിച്ചവരും ഉണ്ട്. സമാനമായ അനുഭവം തന്നെയായിരുന്നു 1955-ല്‍ ‘പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി’ ഉണ്ടാക്കുമ്പോൾ സത്യജിത് റായിയും നേരിട്ടത്. താരങ്ങളും, ഗാനങ്ങളും, സംഘട്ടന രംഗങ്ങളും ഇല്ലാത്തതിനാൽ അറിയപ്പെടുന്ന നിര്‍മ്മാതാക്കൾ സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കാൻ തയ്യാറായില്ല. മുഴുവൻ ചിത്രത്തിനും ധനസഹായം കിട്ടാന്‍ നിർമ്മാതാക്കളെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതിന് ആവശ്യമായ ഫൂട്ടേജ് ചിത്രീകരിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിന് പണം കടം വാങ്ങേണ്ടി വന്നു. ധനസമാഹരണത്തിനായി, ഗ്രാഫിക് ഡിസൈനറായി ജോലി ചെയ്യുന്നത് തുടർന്നു, ലൈഫ് ഇൻഷുറൻസ് പോളിസി പണയപ്പെടുത്തി, ഗ്രാമഫോൺ റെക്കോർഡുകളുടെ ശേഖരം വിറ്റു. പ്രൊഡക്ഷൻ മാനേജർ അനിൽ ചൗധരി റേയുടെ ഭാര്യ ബിജോയയെ ആഭരണങ്ങൾ പണയം വയ്ക്കാൻ പ്രേരിപ്പിച്ചു. ഇക്കഥ ഇന്നും തുടരുന്നു. സിനിമയിലെ മൂലധനം എന്ന കടമ്പയെ മറികടക്കാനുള്ള ജോ ണ്‍ അബ്രഹാമിന്റെയും ഒഡേസയുടെയും ശ്രമങ്ങളുടെ ഫലമാണ് ‘അമ്മ അറിയാന്‍’ എന്ന സിനിമ. ജനങ്ങളില്‍ നിന്ന് സ്വരൂപിച്ച പണം കൊണ്ടാണ് ഈ സിനിമ നിര്‍മ്മിച്ചത്.

അക്കാലത്തെ അഭ്യസ്തവിദ്യരായ മധ്യവര്‍ഗ ചെറുപ്പക്കാർ സിനിമയില്‍ കഥാപാത്രങ്ങളായി കടന്നു വന്നു. അവരുടെ സ്വപ്‌നങ്ങള്‍, നിരാശ, മോഹഭംഗം എന്നീ വിഷയങ്ങള്‍ സിനിമ അവതരിപ്പിച്ചു. വര്‍ദ്ധിച്ചു വരുന്ന തൊഴിലില്ലായ്മ വലിയ വിഷയമായി. സ്വാതന്ത്രാനന്തരം ക്ഷേമ രാഷ്ട്രത്തെ കുറിച്ചുണ്ടായിരുന്ന സ്വപ്‌നങ്ങൾ, പുതുതായി ജന്മംകൊണ്ട രാജ്യത്തെ കുറിച്ചുള്ള അഭിലാഷങ്ങള്‍ തകരുന്ന കാഴ്ചയ്ക്കാണ് ഇന്ത്യ സാക്ഷ്യം വഹിച്ചത്. ഇതിനു മുമ്പുള്ള സിനിമകള്‍, സാമൂഹ്യ വിഷയങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ പോലും, എല്ലാ പ്രശ്നങ്ങള്‍ക്കും പരിഹാരം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന രീതിയില്‍ ആയിരുന്നു. നവതരംഗ സിനിമകളില്‍ ഉത്തരങ്ങള്‍ക്കല്ല, ചോദ്യങ്ങള്‍ക്കായി പ്രധാന്യം. കാഫ്കയുടെ പ്രശസ്തമായ ഉദ്ധരണി “ചോദ്യങ്ങള്‍ ചോദിക്കുക എന്നതാണ് പ്രധാനം” ഇവിടെ ഓര്‍മ്മയിൽ വരുന്നു.

ഇവിടെ മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമയിലെ വ്യക്തികേന്ദ്രീകരണത്തെ, അതിമാനുഷനായ നായക കഥാപാത്രത്തിലേക്കുള്ള കേന്ദ്രീകരണത്തെ പരിശോധിക്കാം. ക്ഷേമരാഷ്ട്രം എന്ന സങ്കല്‍പ്പം നിലനിന്നിരുന്നുവെങ്കിലും ജനങ്ങള്‍ക്ക് ക്ഷേമം കൊടുക്കുന്ന കാര്യത്തില്‍ ഭരണകൂടം പരാജയപ്പെട്ടു. കോൺഗ്രസ്സിന്റെ കാര്യം പോകട്ടെ, ഔദ്യോഗിക ഇടത് പാര്‍ട്ടിയിലും പ്രതീക്ഷയറ്റ വിദ്യാസമ്പന്നരായ ചെറുപ്പക്കാർ ഇടത് തീവ്രവാദത്തിലേക്ക് തിരിഞ്ഞു. ക്ഷുഭിതരായ കലാപകാരികളായ ചെറുപ്പക്കാര്‍ക്ക് നൂറു പൂക്കൾ വിരിയിക്കാൻ കഴിഞ്ഞില്ലെങ്കിലും ഹിന്ദി സിനിമ അമിതാഭ് ബച്ചനിലൂടെ മറ്റൊരു തരത്തിൽ ഇന്ത്യയുടെ ക്ഷുഭിത യവ്വനത്തെ അവതരിപ്പിച്ചു. (ഇതിന്റെ വകഭേദങ്ങള്‍ മറ്റു ഭാഷാ സിനിമകളിലും കാണാം). അങ്ങിനെ ജനങ്ങള്‍ക്കായി ജനങ്ങളാൽ തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട സര്‍ക്കാരിൽ നിന്ന് ജനക്ഷേമം എന്ന പ്രതീക്ഷ അസ്തമിച്ചതോടെ, ബച്ചനിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ച വ്യക്തികേന്ദ്രീകൃതമായ, സ്വപ്രയത്നത്താല്‍ വിജയിക്കേണ്ട, സ്വന്തം കാര്യം സിന്ദാബാദ്‌ എന്ന മന്ത്രം എല്ലാവരും ഉദ്ഘോഷിച്ചു തുടങ്ങി.

മുന്‍കാല സിനിമകളിൽ സമൂഹത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം എങ്കില്‍, സമൂഹത്തില്‍ നിന്ന് വ്യക്തിയിലേക്ക് വരികയായിരുന്നു എങ്കില്‍, അല്ലെങ്കില്‍, സമൂഹത്തിലൂടെ വ്യക്തിയെ അവതരിപ്പിക്കുയായിരുന്നു എങ്കില്‍, നവതരംഗ സിനിമകളില്‍ വ്യക്തിക്കായി പ്രാധാന്യം. ഇവിടെ വ്യക്തിയിലൂടെ സമൂഹത്തെ കാണുകയായിരുന്നു. മുൻ കാലഘട്ടത്തിലെ ആഖ്യാനങ്ങള്‍, വ്യക്തിഗത പോരാട്ടങ്ങളും പ്രതിസന്ധികളും കൈകാര്യം ചെയ്യുമ്പോഴും, അടിസ്ഥാനപരമായി സാമൂഹിക / വർഗ വിമോചനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു, അവരുടെ കലാപങ്ങളും അഭിലാഷങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരുന്നു.

മാതാപിതാക്കളുടെ ആഗ്രഹത്തിന് വിരുദ്ധമായി വിവാഹിതരായി ഒരു പുതിയ സ്ഥലത്ത് വന്ന് ജീവിതം തുടങ്ങുന്ന ഭാര്യയും ഭര്‍ത്താവുമാണ് അടൂരിന്റെ ആദ്യ സിനിമയായ ‘സ്വയംവര’ത്തിലെ (1972) പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള്‍. അഴിമതി, കാപട്യം, കള്ളക്കടത്ത് പോലുള്ള സാമൂഹ്യവിരുദ്ധ പ്രവര്‍ത്തനം, സര്‍ക്കാറിനെതിരെയുള്ള തൊഴിലാളികളുടെ പ്രതിഷേധം, തൊഴിലില്ലായ്മ -- എഴുപതുകളിലെ കേരളീയ സമൂഹം നേരിട്ടല്ലെങ്കിലും സിനിമയില്‍ കടന്നു വരുന്നു. അരവിന്ദന്റെ ആദ്യ സിനിമയായ ഉത്തരായണം (1974) അഴിമതി നിറഞ്ഞതും അധ:പ്പതിച്ചതുമായ ഒരു സമൂഹത്തിൽ ആദർശങ്ങളുടെ നഷ്ടത്തെക്കുറിച്ചും സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര യുവാക്കളുടെ നിരാശയെക്കുറിച്ചും ആണ്.

ഇക്കാലത്ത് ഹിന്ദിയിലും, ബംഗാളിയിലും, കര്‍ണ്ണാടകത്തിലും സാമ്പ്രദായിക സിനിമകളില്‍ നിന്ന് മാറിയ നവതരംഗ സിനിമകള്‍ ഉണ്ടായി. ഇക്കാലത്ത് ഹിന്ദി സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച് ഇത്തരം സിനിമകള്‍ക്കുള്ള ധനസഹായം നല്‍കിയിരുന്നത് പ്രധാനമായും സര്‍ക്കാരാണ് – നാഷണൽ ഫിലിം ഡവലപ്‌മെന്റ് കോര്‍പ്പറേഷൻ (National Film Development Corporation - NFDC) എന്ന സ്ഥാപനത്തിലൂടെ. ഈ സ്ഥാപനത്തിന്റെ ആദ്യപേര് ഫിലിം ഫൈനാന്‍സ് കോര്‍പ്പറേഷൻ (Film Finance Croporation – FFC) എന്നായിരുന്നു. എന്നാല്‍ മലയാള സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച്, മുകളില്‍ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ, സംവിധായകര്‍ സ്വയം പണം കണ്ടെത്തുകയായിരുന്നു. (ചില സിനിമകള്‍ക്ക് എന്‍.എഫ്.ഡി.സി. ധനസഹായം നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്). മലയാള സിനിമയ്ക്ക് കിട്ടിയ മഹാഭാഗ്യം കെ. രവീന്ദ്രന്‍ നായര്‍ എന്ന നിര്‍മ്മാതാവാണ്. കാഞ്ചന സീത, തമ്പ്, കുമ്മാട്ടി, എസ്തപ്പാന്‍, പോക്കുവെയില്‍ (അരവിന്ദന്‍), എലിപ്പത്തായം, മുഖാമുഖം, അനന്തരം, വിധേയന്‍ (അടൂര്‍), മഞ്ഞ് (എം.ടി. വാസുദേവന്‍ നായര്‍) മുതലായവരുടെ സിനിമകള്‍ ഇദ്ദേഹം നിര്‍മ്മിച്ചു.

ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിൽ ലോക സിനിമയെ സ്വാധീനിച്ച ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗത്തെ മനസ്സിലാക്കാം. മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമയുടെ സമ്പ്രദായങ്ങളെ, പ്രത്യേകിച്ച്, ഹോളിവുഡ് സിനിമാ രീതികള്‍ക്ക് എതിര്‍ നില്‍ക്കുന്നവയായിരുന്നു ഈ സിനിമകള്‍. ഭാരം കുറഞ്ഞ ക്യാമറ ഉപയോഗിച്ചുള്ള ചിത്രീകരണം, ലൊക്കേഷന്‍ ഷൂട്ടിംഗ്, ലൈവ് സൌണ്ട്, ലോംഗ് ടേക്കുകള്‍, രേഖീയമാല്ലാത്ത, ശ്ലഥമായ എഡിറ്റിംഗ്, കാര്യ-കാരണം ഇല്ലായ്മ, മുന്‍കൂട്ടി തയ്യാറാക്കാതെ അപ്പപ്പോള്‍ ചെയ്യുക (Improvisation) എന്നിവയായിരുന്നു ഈ സിനിമകളുടെ മുഖമുദ്ര.

1968 മെയ് മാസത്തിൽ ഫ്രാന്‍സിൽ ഉണ്ടായ വിദ്യാര്‍ത്ഥി-തൊഴിലാളി പ്രക്ഷോഭം ഫ്രാന്‍സിൽ മാത്രമല്ല, ലോകത്തിലാകമാനം വലിയ ചലനങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കി. ഈ സംഭവങ്ങള്‍ ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗത്തെ സ്വാധീനിക്കുകയുണ്ടായി. കേരളത്തിലും (ഇന്ത്യയിലും) സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ രംഗത്ത് ഇത് വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തി. ഈ ചലനങ്ങളുടെ സ്വാധീനം മലയാള സിനിമയിലെ നവതരംഗത്തിലും കാണാം.

ഇന്ത്യന്‍ നവതരംഗത്തിന്റെ വേരുകള്‍ ബംഗാളിൽ കണ്ടെത്താം. മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമയ്ക്ക് എതിരെ ഉയര്‍ന്നുവന്ന ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിലെ പ്രമുഖരാണ് സത്യജിത് റായ്, മൃണാള്‍ സെന്‍, ഋത്വിക് ഘട്ടക് എന്നിവര്‍. “ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗം നമ്മുടെ രാജ്യത്തും പ്രഹരമേല്‍പ്പിച്ചു” (Soon after, the New Wave from France made a dent in our country) എന്നാണ് മൃണാള്‍ സെന്‍ പറഞ്ഞത്. മലയാളത്തിലേതു പോലെ ഇന്ത്യന്‍ നവതരംഗവും രാഷ്ട്രീയമായി ഇളകിമറിയുന്ന ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ത്തന്നെയാണ് ഉടലെടുത്തത്. നിലനില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥയില്‍ നിരാശരായ, അമര്‍ഷമുള്ള ചെറുപ്പക്കാര്‍ തീവ്ര ഇടത് ആശയങ്ങളിലേക്ക് ആകര്‍ഷിക്കപ്പെട്ടു.

സെന്‍ 1969-ല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ഭുവന്‍ ഷോം’ (Bhuvan Shome) എന്ന ഹിന്ദി സിനിമയെ നവതരംഗത്തിന്റെ തുടക്കമായി കണക്കാക്കുന്നു. ഭുവന്‍ ഷോം എന്ന മധ്യവയസ്കനായ പ്രധാന കഥാപാത്രം വളരെ കൃത്യനിഷ്ഠയുള്ള, ഗൌരവക്കാരനായ, വിട്ടുവീഴ്ചയ്ക്ക് തയ്യാറല്ലാത്ത ഒരു റെയില്‍വെ ഉദ്യോഗസ്ഥനാണ്. നായാട്ടില്‍ തത്പരനയായ ഇദ്ദേഹം ഒരു ഗ്രാമത്തിലേക്ക്‌ നായാട്ടിനായി പോവുന്നു. എന്നാല്‍, ഇദ്ദേഹം ഒരു നല്ല നായാട്ടുകാരനല്ല. അവിടെ വച്ച് പരിചയപ്പെടുന്ന ഗൌരി എന്ന ചെറുപ്പക്കാരി അയാളെ വീട്ടില്‍ കൊണ്ടുപോവുകയും ഭക്ഷണം കൊടുക്കുകയും പക്ഷികളെ വേട്ടയാടാന്‍ സഹായിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പരുക്കനായ ഈ മനുഷ്യനിൽ മെല്ലെ വലിയ മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നു. ഓഫീസില്‍ തിരിച്ചെത്തിയ അദ്ദേഹം കുറ്റം ചെയ്ത ഒരു ജോലിക്കാരന് മാപ്പുകൊടുക്കുന്നു. (ഉത്പല്‍ ദത്താണ് ഭുവന്‍ ഷോമായി അഭിനയിച്ചത്. അമിതാഭ് ബച്ചന്റെ ശബ്ദമാണ് നരേഷനില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്). “പഴഞ്ചന്‍ സിനിമ” എന്ന് റായിയും “അറപ്പുളവാക്കുന്ന സിനിമ” എന്ന് ഘട്ടക്കും ‘ഭുവന്‍ ഷോ’മിനെ വിമര്‍ശിച്ചു.

              ( ജെ സി ഡാനിയേൽ )

ഇന്ത്യന്‍ നവതരംഗ സിനിമ പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ വ്യത്യസ്ത ധാരകള്‍ കാണാം. സത്യജിത് റായ്, മൃണാള്‍ സെന്‍, ഋതിക് ഘട്ടക് എന്നിവര്‍ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ ശൈലി പിന്തുടരുന്നവരാണ്. ഹിന്ദിയില്‍ ശ്യാം ബെനഗല്‍, ബാസു ചാറ്റര്‍ജി, ഗോവിന്ദ് നിഹലാനി, സയ്യദ് മിര്‍സ മുതലായവർ. ഇതിനിടയില്‍ ’27 ഡൌണ്‍’ (27 Down, 1974) എന്ന ഒരു സിനിമ മാത്രം സംവിധാനം ചെയ്ത അവതാര്‍ കൃഷ്ണ കൌള്‍ ഉണ്ട്. ഏറ്റവും നല്ല ഹിന്ദി സിനിമയ്ക്കും, നല്ല സിനിമാട്ടോഗ്രാഫിക്കും ഉള്ള ആവര്‍ഷത്തെ അവാര്‍ഡ്‌ ഈ സിനിമ നേടുകയുണ്ടായി. എന്നാല്‍, അവാര്‍ഡ്‌ പ്രഖ്യാപിച്ച അതേ ആഴ്ചയില്‍ സംവിധായകന്‍ ഒരു അപകടത്തില്‍ മരിച്ചു. മറ്റു ധാരകളിൽ നിന്ന് മാറിയ ഒരു ശൈലില്യാണ് മണി കൌള്‍ (Mani Kaul), കുമാർ സാഹനി (Kumar Shahani) എന്നിവരുടേത്. ഇന്ത്യയിലെ നവതരംഗ സിനിമകളില്‍നിന്നൊക്കെ വ്യത്യസ്തമാണ് ഇവരുടെ സിനിമകള്‍. -- ഉസ്കി റൊട്ടി (Uski Roti), ദുവിധ (Duvidha) മുതലായ സിനിമകള്‍ കൌള്‍ സംവിധാനം ചെയ്തു. മായാ ദര്‍പ്പ ണ്‍ (Maya Darpan), തരംഗ് (Tarang) മുതലായ സിനിമകള്‍ സാഹനി സംവിധാനം ചെയ്തു. നിലവിലുള്ള നവതരംഗ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ പോലും വെല്ലുവിളിക്കുന്ന ഈ സിനിമകല്‍ക്കെതിരെ വലിയ തോതിലുള്ള വിമര്‍ശനം ഉയര്‍ന്നുവന്നു. വിമര്‍ശനം ഇടത്, വലത് മേഖലകളില്‍ നിന്നും, കലാ-സാഹിത്യ രംഗത്തു നിന്നും ഉണ്ടായി. ദുര്‍ഗ്രഹം, സംവദിക്കാത്തത് എന്നൊക്കെയായിരുന്നു പരാതി. കൊമേര്‍ഷ്യൽ സിനിമാക്കാരല്ല ഇവരെ ഇത്തരത്തില്‍ വിമര്‍ശിച്ചത്. (അവര്‍ക്ക്‌ ഇതൊന്നും പ്രശ്നമല്ല). മറിച്ച്, മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമാക്കാരും നിരൂപകരും ആയിരുന്നു. ഇറക്കുമതി സിനിമ, ബൌദ്ധിക വ്യായാമം എന്നൊക്കെ നിരൂപകർ വിമര്‍ശിച്ചു. ഇതില്‍ നയരൂപീകരണത്തില്‍പ്പെട്ടവരും ഉണ്ടായിരുന്നു. ജനങ്ങളോട് സംവദിക്കുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെടുന്ന സിനിമകളെ പൊതു പണത്തിന്റെ പാഴ് ചെലവായി പലരും കണ്ടു. (എന്‍.എഫ്.ഡി.സിയും – National Film Development Corporation - ഫിലിംസ് ഡിവിഷനും ഒക്കെയാണ് ഈ സിനിമകൾ നിര്‍മ്മിച്ചത്). Our Films, Their Films എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ കൌളിന്റെ ‘ദുവിധ’ എന്ന സിനിമയെ ‘വിനാശകരമായ വിളര്‍ച്ച’യുള്ള ഒരു സൃഷ്ടിയായാണ് റായ് കാണുന്നത്. മാത്രവുമല്ല, അനുസരണമില്ലാത്ത, ദുര്‍ബ്ബലമായ സൗന്ദര്യ സങ്കല്പങ്ങൾ കൌളിനെ രോഗക്കിടക്കയിലേക്ക് എത്തിക്കുന്നു എന്നും അദ്ദേഹം കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. (Pernicious anaemia, Wayward, fragile aestheticism). സാഹനിയുടെ ‘മായാ ദര്‍പ്പ ണ്‍’ എന്ന സിനിമയെക്കുറിച്ച് റായ് പറയുന്നത്, ഈ സിനിമയിലെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രം ക്ലേശം അനുഭവിക്കുന്നത് മൌനമായി, ആന്തരികമായി ആണ് എന്നാണ്. ഇത്തരം സൃഷ്ടി സിനിമാ ഭാഷയുടെ നിലനില്‍പ്പിനുള്ള ഭീഷണി ആയാണ് അദ്ദേഹം കാണുന്നത്. (Threat to the survival of the cinematic language). അതേ സമയം, കൌളും സാഹനിയും റായിയുടെ സിനിമകളെ “കാവ്യാത്മക നീയോറിയലിസ്റ്റ് പാരമ്പര്യം” (Tradition of lyrical neo-realism) മാത്രമായി കാണുന്നു.

ഇവരുടെ, അതുപോലെ വേറൊരു രീതിയില്‍ അരവിന്ദന്റെയും അടൂരിന്റെയും, അതുപോലുള്ള മറ്റുള്ളവരുടെയും സിനിമകള്‍ക്കെതിരെ ഉയര്‍ന്നുവന്ന ഒരു പ്രധാന വിമര്‍ശനം ഈ സിനിമകള്‍ ദുര്‍ഗ്രഹവും സംവദിക്കാത്തതും ആണ് എന്നാണ്. സാമ്പ്രദായിക ശൈലികളില്‍ നിന്ന് മാറിയ സിനിമകളില്‍ മാത്രമല്ല, മറ്റു കലകളിലും, ഉദാഹരണം ചിത്രകല, സംവേദനം ഒരു വലിയ പ്രശ്നമായി, കീറാമുട്ടിയായി ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ സംവേദനത്തെ ഇത്തരത്തില്‍ പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കേണ്ട ആവശ്യമുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല. ജനങ്ങള്‍ മുന്‍വിധിയോടെ ഇത്തരം കലകളെ സമീപിക്കുന്നത് കൊണ്ടാണ് പ്രശ്നങ്ങള്‍ ഉടലെടുക്കുന്നത്. എന്തുകൊണ്ടാണ് ഇത് സംഭവിച്ചത്? മനുഷ്യന്റെ നൈസര്‍ഗ്ഗികമായ, ജൈവപരമായ സംവേദന ശേഷിയെ ചിലര്‍ (ചില സാഹിത്യകാരന്മാരും, സിനിമാക്കാരും) അവരുടെ താത്പര്യങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച്‌ പരുവപ്പെടുത്തിയെടുക്കുകയായിരുന്നു. മറ്റുവാക്കുകളില്‍, ഇത്തരം കലാ സൃഷ്ടികള്‍ മാത്രം ആസ്വദിക്കാന്‍ പാകത്തില്‍ ജനങ്ങളുടെ ആസ്വാദന ബോധത്തെ മെരുക്കിക്കൊണ്ട് ഒരു കപട ആസ്വാദന ശീലം വളര്‍ത്തിയെടുത്തു. കാലാകാലമായി തുടര്‍ന്നു പോന്ന ഈ പ്രക്രിയയിലൂടെ ആസ്വാദനത്തിന്റെ തലത്തില്‍ അടിമകളാക്കപ്പെട്ട ജങ്ങള്‍ക്ക് അതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ സൃഷ്ടികളുമായി സംവദിക്കാന്‍ കഴിയാതെ വരുന്നത് സ്വാഭാവികം മാത്രം. അങ്ങിനെ രസം, രസികത്വം എന്നത് ഉപരിപ്ലവമായ, കഴമ്പില്ലാത്ത നേരം കൊല്ലല്‍ മാത്രമായി. ഇതിനെ എന്റര്‍ടെയിന്‍മെന്റ് എന്ന് വിളിച്ചു.

സംവേദനത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഒരു സാമ്പ്രദായിക കാഴ്ചപ്പാടുണ്ട്. ഒരു കലാകാരന്‍ / കലാകാരി തന്റെ സൃഷ്ടിയിലൂടെ ചില കോഡുകള്‍ (Codes) ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുന്നു. അനുവാചകര്‍ ഈ കോഡുകളെ തങ്ങളുടെ മനസ്സില്‍വച്ച് ഡീകോഡ് (Decode) ചെയ്യുന്നു. അങ്ങിനെ സംവേദനം പൂര്‍ണ്ണമാകുന്നു. ഇതിനര്‍ത്ഥം കലാകാരന്‍ / കലാകാരി തന്റെ സൃഷ്ടിയിലൂടെ ‘ഉദ്ദേശിക്കുന്ന’ കാര്യങ്ങള്‍ അനുവാചകര്‍ അതേപടി ‘മനസ്സിലാക്കുന്നു’ എന്നാണ്. ഇത് തികച്ചും യാന്ത്രികമായ സമീപനമാണ്. സംവേദനത്തില്‍ വിള്ളലുകള്‍ ഉണ്ടാവുന്നു എന്ന കാര്യം ഇവിടെ വിസ്മരിക്കപ്പെടുന്നു. അതായത്, സംവേദനം എന്നാല്‍ ഏകദിശാ മാര്‍ഗ്ഗത്തിലൂടെയുള്ള സംപ്രേക്ഷണം അല്ലെന്നും, അത് പല തലങ്ങളിലൂടെ അനുഭവവേദ്യമാകുന്ന ഒരു പ്രക്രിയയാണെന്നും ഇവിടെ വിസ്മരിക്കപ്പെടുന്നു. പ്രേക്ഷകരുടെ മനസ്സിലാണ് ഒരു സിനിമ പൂര്‍ത്തിയാവുന്നത്. പ്രേക്ഷകരുടെ ക്രിയാത്മകമായ പങ്കാളിത്തത്തിലൂടെ സിനിമ അതിന്റെ അസ്തിത്വം പൂർത്തിയാക്കുന്നു.

കലാ ചിന്തകളില്‍ കാഴ്ചക്കാരുടെ / അനുവാചകരുടെ പങ്ക് / പങ്കാളിത്തം എന്ന ആശയം പലരും വികസിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ദൃശ്യ വിവരങ്ങളെ നിര്‍ദ്ധാരണം ചെയ്യുന്നതും, അതിന്റെ അര്‍ത്ഥങ്ങളെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതും, വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതും അടക്കമുള്ള പ്രേക്ഷകരുടെ മനസ്സിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങൾ അവരുടെ മുന്‍കാല അനുഭവങ്ങളെയും , ഓര്‍മ്മകളെയും, വ്യക്തിവിശേഷത്തെയും ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. സമാന ചിന്തകൾ ഭാരതീയ കലാ സിദ്ധാന്തങ്ങളും മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു ദൃശ്യം പ്രേക്ഷകനിൽ ഒരടയാളം അല്ലെങ്കിൽ ഒരു ധാരണ സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. അതോടൊപ്പം മുമ്പ് നിലനിന്നതിന്റെയോ സംഭവിച്ചതിന്റെയോ ഓര്‍മ്മയും ഉണ്ടാക്കുന്നു. അതായത്, ഉപബോധത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന ധാരണാ ശക്തികൊണ്ട് തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയുന്നതോ, വൈകാരികമായതോ, ഗോപ്യമായതോ ആയ അനുഭവങ്ങളുടെ മുദ്രകള്‍ / അടയാളങ്ങള്‍ ഉചിതമായ സാഹചര്യങ്ങളില്‍ സ്മൃതികളായി പുന:സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു. ഇതിനെ മനസ്സില്‍ അടിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ആര്‍ജ്ജിത സംസ്കാരം എന്നു വിളിക്കാം. ഭാരതീയ ചിന്ത ഇതിനെ മുജ്ജന്മങ്ങളിലൂടെ കടന്നുവരുന്ന വാസനകളായി കാണുന്നു. മനസ്സില്‍ സുപ്തമായിരിക്കുന്ന വാസനകള്‍ അനുഭവങ്ങളിലൂടെ എപ്പോഴും ജനിക്കുന്നു.

ഒരു കലാസൃഷ്ടി ഒരു പാഠം (Text) മാത്രമാണ് ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുന്നത് എന്നും ആ പാഠത്തെ അനുവാചകര്‍ അതേപടി മനസ്സിലാക്കുന്നു എന്നുമാണ് ഇതിനര്‍ത്ഥം. ജനപ്രിയ കലയെ സംബന്ധിച്ച് ഇത് ശരിയാണ്. അവ ഒരൊറ്റ പാഠം മാത്രമേ ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുന്നുള്ളൂ. ഇവിടെ നോവല്‍ വായന / സിനിമാ കാഴ്ച ശ്രമകരമല്ല. ഇവിടെ അനുവാചകര്‍ ജഡ വസ്തുവാണ്. കലാ സൃഷ്ടിയിലൂടെ സൃഷ്ടാവ് പറയുന്നതിനെ അതേപടി ഉള്‍ക്കൊള്ളുക. ഒരു ഉത്പ്പന്നവും ഉപഭോക്താവും എന്ന രീതിയിലാണ് ഇവിടെ കലാ സൃഷ്ടിയും അനുവാചകരും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ആദ്യ വായനയില്‍ / ആദ്യ കാഴ്ച്ചയില്‍ത്തന്നെ അവര്‍ക്ക് എല്ലാം ‘മനസ്സിലാവുന്നു’. ഒരു രണ്ടാം വായന / കാഴ്ച ഈ സൃഷ്ടികള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നില്ല. എന്നാല്‍, നല്ല കല ഒന്നില്‍ കൂടുതല്‍ വായന / കാഴ്ച ആവശ്യപ്പെടുന്നു. ഓരോ വായനയും / കാഴ്ചയും പുതിയ അനുഭവമാവുന്നു. അപ്പോള്‍ പുതിയ പലതും തെളിഞ്ഞു വരുന്നു. എന്നാല്‍ ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള കലകളെ മാത്രം വളരെക്കാലമായി ആസ്വദിക്കുനന്തിനാല്‍ സംവേദനം ഏകദിശാസഞ്ചാരിയായി ചുരുങ്ങി. (ഒരു കലാ സൃഷ്ടി ആസ്വദിക്കാന്‍ ഇത്രമാത്രം കഷ്ടം വേണോ എന്നാണ് പലരും ചോദിക്കുന്നത്).

ഇന്നും സാമ്പ്രദായികതയില്‍ നിന്ന് വിട്ടുമാറിയ സിനിമകളെക്കുറിച്ച് സംവദിക്കാത്ത സിനിമ, മനസ്സിലാവാത്ത സിനിമ എന്നൊക്കെത്തന്നെയാണ് നാം പറയുന്നത്. ഈ ജനുസ്സില്‍പ്പെട്ട സിനിമകള്‍ ഇന്ന് ഉണ്ടാവുന്നില്ല എന്നത് മറ്റൊരു കാര്യം. മനോരമ, മംഗളം മുതലായ പ്രസിധീകരണങ്ങളിലൂടെയും കലയിലെ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ തലത്തില്‍ കഥാപ്രസംഗത്തിലൂടെയും കെ.പി.ഏ.സി. നാടകങ്ങളിലൂടെയും വളര്‍ന്നുവന്ന ആസ്വാദന ബോധമാണ് നമ്മെ നയിച്ചത്. സിനിമയില്‍ ചെമ്മീനിനെയാണ് നാം മാനദണ്ഡമാക്കിയത്. അപ്പോള്‍ സ്വാഭാവികമായും പുതിയ രീതിയിലുള്ള സിനിമകള്‍ കണ്ട പ്രേക്ഷകര്‍ അങ്കലാപ്പിലായി.

വിപിൻ വിജയിന്റെ 'ചിത്രസൂത്രം' (2010) ഇന്നത്തെ സിനിമകളിൽ നിന്ന് മാത്രമല്ല, എഴുപതുകളിലെ നവതരംഗ സിനിമയില്‍ നിന്നും വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ്. നമ്മുടെ സിനിമകളില്‍ തീരെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടാത്ത വെർച്വൽ ജീവിതമാണ് ഈ സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഇതിലൂടെ ആസക്തിയുടെ രണ്ട് ലോകങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. മുത്തച്ഛന്റെ ആഭിചാരത്തിന്റെ ലോകം, കമ്പ്യൂട്ടർ അദ്ധ്യാപകനായ ചെറുമകൻ ഹരിഹരൻ രമണിയുമായി വെർച്വൽ ലോകത്തിൽ നടത്തുന്ന ചാറ്റിംഗിന്റെ ലോകം. സ്ഥലവും കാലവും, ഓൺ ലൈനും ഓഫ് ലൈനും സംസ്കൃതികളും പുരാവൃത്തങ്ങളും കൂടിക്കുഴയുകയും സങ്കീർണമായ ഒരവസ്ഥയിൽ പ്രേക്ഷകർ അകപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.

മണി കൌളിന്റെയും അരവിന്ദന്റെയും മറ്റും സിനിമകളെ വിമര്‍ശിച്ച അതേ രീതിയിലാണ് നാം ഈ സിനിമയെയും വിമര്‍ശിച്ചത്. (ഈ സിനിമ കണ്ടതിനു ശേഷമാണോ പലരും വിമര്‍ശിച്ചത് എന്നത് മറ്റൊരു കാര്യം). എഴുപതുകള്‍ക്ക് ശേഷം കാലം കുറേ ഒഴുകിപ്പോയി. എന്നിട്ടും നമുക്ക്‌ വിമര്‍ശനത്തിന് പുതിയ വാക്കുകള്‍ ഇല്ല എന്നതാണ് ദുഃഖകരം. കൌളിനെതിരെ ഈ രീതിയിലുള്ള വിമര്‍ശനം ഉണ്ടായപ്പോള്‍ അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു: “എനിക്ക് ധാരാളം വിമര്‍ശകരും ആരാധകരും ഉണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇവരാരും എന്റെ സിനിമകൾ കണ്ടിട്ടുണ്ട് എന്ന് തോന്നുന്നില്ല. കാരണം എന്റെ സിനിമകള്‍ റിലീസ്‌ ചെയ്തില്ല. പിന്നെ എങ്ങിനെ പ്രേക്ഷകർ കാണും? കണ്ടില്ലെങ്കിൽ പിന്നെ സംവേദനത്തിന്റെ പ്രശ്നം തന്നെ ഉദിക്കുന്നില്ലല്ലോ”.

പരസ്യ സിനിമകളില്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ് നാം സംവേദനത്തെ സംബന്ധിച്ച് ലളിത സമവാക്യങ്ങളിൽ എത്തിച്ചേര്‍ന്നത്. അങ്ങിനെ Mass communication നമുക്ക്‌ പ്രിയപ്പെട്ടതായി. നമ്മുടെ രാജ്യത്ത് സിനിമ പഠിപ്പിക്കുന്നത് Mass media അല്ലെങ്കില്‍ Mass communication എന്ന നിലയിലാനല്ലോ. സിനിമയെ സര്‍ക്കാരുകള്‍ കാണുന്നതും ഈ രീതിയില്‍ത്തന്നെയാണ്. Information & Broadcasting Ministry-യുടെ ഭാഗമായിട്ടാണല്ലോ സര്‍ക്കാര്‍ സിനിമയെ ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നത്. ലോകത്ത്‌ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന നമ്മുടെ രാജ്യത്ത് സിനിമയെ ഒരു കലാരൂപമെന്ന നിലയില്‍ ഗൌരവത്തോടെ പഠിപ്പിക്കുന്ന എത്ര സര്‍വ്വകലാശാലകളുണ്ട്?

എഴുപതുകളില്‍ നവതരംഗത്തിന്റെ ഭാഗമായി കുറേ രാഷ്ട്രീയ സിനിമകള്‍ ഉണ്ടായി. എന്നാല്‍, രാഷ്ട്രീയ / വിപ്ലവ വിഷയങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ വിപ്ലവാത്മകമായ രൂപം ഈ സിനിമകള്‍ പിന്തുടര്‍ന്നില്ല. വിപ്ലവാത്മകമായ വിഷയം വിപ്ലവാത്മകമായ രൂപത്തിലൂടെ മാത്രമേ സാര്‍ത്തകമാവൂ എന്ന് പലരും ചിന്തിച്ചില്ല. “രാഷ്ട്രീയ സിനിമ ഉണ്ടാക്കുകയല്ല, മറിച്ച് രാഷ്ട്രീയപരമായി സിനിമ ഉണ്ടാക്കുക എന്നതാണ് വിഷയം” (The problem is not to make political films, but to make films politically) -- പ്രശസ്ത ഫ്രഞ്ച് ചലച്ചിത്രകാരനായ ഴാന്‍-ലുക് ഗൊദാര്‍ദിന്റെ (Jean-Luc Godard ഈ ഉദ്ധരണി ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പ്രസക്തമാണ്. ഒപ്പം, കലയും രാഷ്ട്രീയവും തമ്മിലുള്ള, ഇതിവൃത്തവും രൂപവും തമ്മിലുള്ള, വിപ്ലവാത്മകമായ വിഷയവും ഏറ്റവും മികച്ച കലാപരമായ രൂപത്തിന്റെയും ഐക്യത്തെ കുറിച്ച് മാവോ (Mao Tse-tung) പറയുന്നുണ്ട്. (Unity of politics and art, content and form, revolutionary political content and highest perfection of artistic form).

ഇവിടെ ഊന്നേണ്ടുന്ന ഒരു കാര്യം, സിനിമാട്ടോഗ്രാഫിയെ സംബന്ധിക്കുന്ന നമ്മുടെ സംവാദങ്ങള്‍ (Cinematographic discourse) പൊതുവെ പത്രപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെതും, സാമൂഹ്യ ശാസ്ത്രത്തിന്റെതും, രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെതും ആണ്. അതുകൊണ്ട്, മൃണാള്‍ സെന്നിന്റെ രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങള്‍ നേരിട്ട് കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന സിനിമകളെ നാം സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ സന്ദേശങ്ങളായി ‘വായിച്ചു’. രൂപപരമായി നാം ഈ സിനിമകളെ സമീപിച്ചില്ല. (ഇതൊരുപക്ഷെ സാഹിത്യത്തെ എന്നപോലെ സിനിമയെ കണ്ടതുകൊണ്ടാണ്, വായിച്ചത് കൊണ്ടാണ്).

പിന്നീട് നവതരംഗ സിനിമാ പ്രസ്ഥാനം തകരുന്ന കാഴ്ചയാണ് നാം കാണുന്നത്. ഇതിന് പല കാരണങ്ങളും ഉണ്ട്. സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയാന്തരീക്ഷം മാറി. ഇത് നല്ല കലയ്ക്ക് വളരാനുള്ള സാഹചര്യം ആയിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ എഴുപതുകളിലെ സാമൂഹികാന്തരീക്ഷം അത്തരത്തിലുള്ളതായിരുന്നു. അത് എല്ലാ മേഖലകളിലും പുത്തൻ ഉണര്‍വിന്റെ കാലമായിരുന്നു. മറ്റൊന്ന് എഴുപതുകളില്‍ രണ്ടുതരം സിനിമകള്‍ക്കും -- മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമകള്‍ക്കും അതിൽ നിന്ന് മാറിയ സമാന്തര സിനിമകള്‍ക്കും -- ഇടമുണ്ടായിരുന്നു. ഒരു ഭാഗത്ത് ജനങ്ങളെ മുഴുവന്‍ സ്വാധീനിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമയ്ക്ക് ഇടയില്‍ ഉച്ചപ്പടമായി സമാന്തര സിനിമകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ എണ്‍പതുകളിൽ എത്തുമ്പോള്‍ അത്തരം ഇടങ്ങള്‍ സമാന്തര സിനിമകള്‍ക്ക്‌ ഇല്ലാതായി. അപ്പോള്‍ ഒറ്റത്തരം (മെയിന്‍സ്ട്രീം) സിനിമകള്‍ മാത്രം നിലനിന്നു. അത് സൂപ്പര്‍ത്താരങ്ങളുടെ വിളയാട്ട രംഗമായിരുന്നു. അവര്‍ക്കുവേണ്ടി സിനിമ ഉണ്ടാവുന്ന കാലം. മറ്റൊരു ഭാഗത്ത് താര രാജാക്കന്മാരുടെ ഫാന്‍സ്‌ അസോസിയേഷനിലൂടെ സിനിമാ രംഗം താരങ്ങളുടെ അധീനത്തിലായി. അവരാല്‍ നയിക്കപ്പെടുന്നതായി. സൂപ്പര്‍ താരങ്ങളുടെ മീശ പിരിക്കലും കൈചുരുട്ടലും ആയി സിനിമ മാറി. ഇതിലൂടെ പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ, സവര്‍ണ്ണതയുടെ, സ്ത്രീ വിരുദ്ധതയുടെ രാഷ്രീയം പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. അപ്പോള്‍ ഇത്തരം സിനിമകളുടെ പ്രളയമായി.

മറ്റൊരുകാരണം, സമാന്തര സിനിമയുടെ കാലത്തുതന്നെ ഉടലെടുത്ത ഇടനില സിനിമകളാണ് (Middle cinema). നവതരംഗത്തിന്റെ ഭാഗമായി ആരംഭിച്ച ഭരതന്‍, പദ്മരാജന്‍, കെ.ജി. ജോര്‍ജ്‌ എന്നിവരിലൂടെ പ്രശസ്തമായ ഇത്തരം സിനിമകള്‍ പിന്നീട് പലരും ഏറ്റെടുക്കുകയും ഇത്തരം സിനിമകളുടെ വേലിയേറ്റം ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്തു. ഇടനില സിനിമ എന്താണെന്ന് നോക്കാം. ഇവിടെ രണ്ടുതരം സിനിമകള്‍ -- ഒന്ന് കച്ചവട സിനിമ എന്ന് അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന ജനപ്രിയ സിനിമ, രണ്ട് സമാന്തര സിനിമ എന്ന് അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന ആര്‍ട് സിനിമ -- നിലനില്‍ക്കുന്നു എന്നും ഇവ രണ്ട് അറ്റത്ത് നിലനില്‍ക്കുന്നു എന്നും, ഇവയ്ക്കിടയില്‍ ഒരു സിനിമ ആവശ്യമാണ് എന്ന ചിന്തയിൽ നിന്നാണ് ഇടനില സിനിമകള്‍ ഉണ്ടാവുന്നത്. അത് എന്തുകൊണ്ടെന്നാല്‍, നാം പൊതുവേ പറയുന്നതുപോലെ കച്ചവട സിനിമകള്‍ നേരം കൊല്ലാനുള്ള സിനിമകളാണെന്ന് ഇടനില സിനിമാക്കാരും വിശ്വസിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, ‘ആര്‍ട്’ സിനിമകള്‍ ദുര്‍ഗ്രഹവും സംവദിക്കാത്തതും ആണെന്നും ഇവര്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു. ഇതിനിടയിലെ ഒരു പാലമായാണ് ഇടനില സിനിമകള്‍ വന്നത്.

ഈ സാഹചര്യത്തില്‍, മെയില്‍സ്ട്രീം സിനിമകൾ നല്ല സിനിമ അല്ല എന്ന് വിശ്വസിച്ച് അതിന് പകരം ഒരു സിനിമ അന്വേഷിച്ചവര്‍ ഈ ഇടനില സിനിമകൾ കണ്ടുതുടങ്ങി. ഇവരെ സംബന്ധിച്ച് സമാന്തര സിനിമകൾ ദുര്‍ഗ്രഹവും, സംവദിക്കാത്തതും ആയിരുന്നു. ഇടനില സിനിമകള്‍ മേയിന്‍സ്ട്രീമിൽ നിന്ന് മാറി, ചില യാഥാർത്ഥ്യ ബോധം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നവയായിരുന്നു. (എന്നാല്‍ ഇത് വ്യാജ യാഥാർത്ഥ്യമായിരുന്നു. മാത്രവുമല്ല, മേയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമകള്‍ കലയുടെ പേരില്‍ കാപട്യം പുലര്‍ത്തുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ഇടനില സിനിമകള്‍ കാപട്യം നിറഞ്ഞവയായിരുന്നു). മാത്രവുമല്ല, കച്ചവട സിനിമയില്‍ നിന്ന് മാറിയ രീതിയില്‍ ഗാനങ്ങളും വൈകാരികതയും അഭിനയവും മറ്റും പ്രേക്ഷകരില്‍ താത്പര്യം ഉണര്‍ത്തുന്ന രീതിയിൽ ഉണ്ടായിരുന്നു (പലപ്പോഴും കവിതയുടെ രൂപത്തില്‍). അങ്ങിനെ ഈ സിനിമകള്‍ ‘ആര്‍ട്‘ സിനിമകളായി മുദ്രകുത്തപ്പെട്ടു. “സിനിമാട്ടോഗ്രാഫിക്ക് അപകടം” (Danger to cinematography) എന്നാണ് ഈ സിനിമകളെക്കുറിച്ച് പ്രശസ്ത ഹിന്ദി ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനായ മണി കൌള്‍ (Mani Kaul) അഭിപ്രായപ്പെട്ടത്. കാലാന്തരേണ ഇടനില സിനിമകള്‍ പോലും ഇല്ലാതായി. മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമകള്‍ സിനിമാ രംഗം അടക്കിവാണു.

മറ്റൊന്ന്, ടിവിയുടെ വലിയ പ്രചാരമാണ്. അത് മനുഷ്യര്‍ക്ക്‌ എന്റര്‍ടെയിന്‍മെന്റിനുള്ള വലിയ അവസരം കൊടുത്തു. പിന്നീട് ഇന്റര്‍നെറ്റിന്റെയും മോബൈലിന്റെയും വരവ് ഇതിന് ആക്കം കൂട്ടി. മറ്റൊന്ന്, സമാന്തര ധാരയിലുള്ള സിനിമകള്‍ക്ക്‌ പ്രേക്ഷകര്‍ ഇല്ല എന്നതിനാല്‍ ഇത്തരം സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കാൻ ആരും തയ്യാറായില്ല. എഴുപതുകളില്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനം നവതരംഗ സിനിമകള്‍ക്ക്‌ പശ്ചാത്തലമായെങ്കിൽ പിന്നീട് ഈ പ്രസ്ഥാനം തകരുന്ന കാഴ്ചയാണ് നാം കാണുന്നത്.

എന്നാല്‍, പ്രധാനപ്പെട്ട സംഗതി, നവതരംഗ സിനിമാക്കാരുടെ ഭാഗത്തു നിന്ന് മാധ്യമത്തെ പുതുക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ ഉണ്ടായില്ല. നവീകരണം ഇല്ലാത്തതിനാല്‍ ഇതിന്റെ വക്താക്കള്‍ ഏതൊരു വ്യവസ്ഥാപിത മൂല്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ എതിരെയാണോ തുടക്കത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചത്, അതിന്റെ ഇരകളായിത്തീര്‍ന്നു. അതായത്, തുടക്കത്തില്‍ ഇവര്‍ നിഷേധിച്ച പല ഘടകങ്ങളും ഇവരുടെയും തുടര്‍ന്നുവന്നവരുടെയും സിനിമകളിലേക്ക് കടന്നുവന്നു. പുതുക്കല്‍ ഇല്ലാത്തതിനാൽ ഈ സിനിമകള്‍ക്ക്‌ ഒരു ഫോര്‍മുല ഉണ്ടായിവന്നു. അതോടൊപ്പം, ജനപ്രിയ സിനിമകള്‍ ഈ ഘടകങ്ങള്‍ ഏറ്റെടുക്കുകയും കച്ചവടത്തിന്റെ പുതിയ തന്ത്രങ്ങളാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്തു. മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമ ഇക്കാര്യത്തില്‍ നിരന്തരം മാറുന്നുണ്ട്. ഇതിനെ ചെറുത്ത് മറികടക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ സമാന്തര സിനിമാക്കാരുടെ ഭാഗത്തു നിന്ന് ഉണ്ടായില്ല. (വ്യവസ്ഥിതിക്ക്‌ എതിരെയുള്ള ഏതു നീക്കത്തെയ്യും വ്യവസ്ഥിതി അതിന്റെ ഭാഗമാക്കിത്തീര്‍ക്കും. നവീകരണത്തിലൂടെ മാത്രമേ അതിനെ മറികടക്കാന്‍ കഴിയൂ). അരവിന്ദന്‍, അടൂര്‍ എന്നിവരുടെ അവസാന കാല സിനിമകള്‍ ഇതിന് ഉദാഹരമാണ്. സമാന്തര സിനിമയുടെ ഭാഗമായിരുന്ന അഭിനേതാക്കളും സാങ്കേതിക വിദഗ്ദ്ധരും മെയിന്‍സ്ട്രീമിന്റെ ഭാഗമായി. “ക്യൂബിസം പോലുള്ള ഒരു കലാപരമായ പ്രസ്ഥാനത്തെ വിവരിക്കാൻ അവാങ് ഗാർദ് ഉപയോഗിക്കുമ്പോൾ, അതിനർത്ഥം പ്രസ്ഥാനം ഒരു കാലത്തേക്ക് വിമർശനാത്മക സ്വീകാര്യതയ്ക്ക് മുന്നിലാണെന്നാണ്. പക്ഷേ, ക്യൂബിസം മുഖ്യധാരയിലേക്ക് ലയിച്ചുചേരുമ്പോൾ, അത് അവാങ് ഗാർദ് അല്ലാതാവുന്നു” -- ഫെമിനിസം, സംസ്കാരം, മീഡിയാ പഠനം എന്നിവയ്ക്കായുള്ള Camera Obscura എന്ന പ്രസിദ്ധീകരണത്തിന്റെ സ്ഥാപകരില്‍ ഒരാളായ Janet Bergstrom-ന്റെ വാക്കുകകള്‍ ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്. ഇവര്‍ പഠന സമയത്താണ് ഈ പ്രസിദ്ധീകരണം ആരംഭിച്ചത്. ഇവര്‍ സിനിമാ സംവിധായികയും എഴുത്തുകാരിയുമാണ്).

എന്‍.എഫ.ഡി.സി. ധനസഹായം നല്‍കിയെങ്കിലും ഈ സിനിമകള്‍ വിതരണം ചെയ്യാനോ, പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാണോ ഉള്ള സംവിധാനം ഉണ്ടാക്കിയില്ല. മെയിന്‍സ്ട്രീം വിതരണക്കാര്‍ എന്റര്‍ടെയിന്‍മെന്റ് മൂല്യം ഇല്ലാത്തതതിനാല്‍ ഈ സിനിമകള്‍ വിതരണം ചെയ്തില്ല. ഇത്തരം സിനിമകളുടെ പ്രദര്‍ശനത്തിനായി ചെറു തിയറ്ററുകളുടെ നിര്‍മ്മാണത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരം ഉണ്ടായെങ്കിലും ഇത് പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കാനുള്ള ഗൌരവതരമായ ശ്രമങ്ങള്‍ ഉണ്ടായില്ല. ധാരാളം സിനിമകള്‍ പെട്ടിയില്‍ത്തന്നെ കിടന്നു. മെല്ലെ എന്‍.എഫ്.ഡി.സി. ഈ രംഗത്ത് നിന്ന് പിന്മാറി.

എഴുപതുകളില്‍ നവതരംഗ ജനുസ്സില്‍പ്പെട്ട ധാരാളം സിനിമകള്‍ ഉണ്ടായി. എന്നാല്‍, ലോക സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഈ സിനിമകള്‍ എവിടെ നില്‍ക്കുന്നു എന്ന് പരിശോധിക്കുന്നത് ഉചിതമായിരിക്കും. നിലനില്‍ക്കുന്ന കാഴ്ചാശീലങ്ങളെ അട്ടിമറിക്കാനുള്ള ശ്രമം നിശ്ശബ്ദ സിനിമയുടെ കാലം മുതല്‍ക്കുതന്നെ ലോക സിനിമയിൽ ആരംഭിച്ചിരുന്നു.

സാല്‍വദോർ ദാലിയുമായി (Salvador Dali) ചേര്‍ന്ന് തിരക്കഥയെഴുതി സ്പാനിഷ് ചലച്ചിത്രകാരനായ ലൂയി ബുന്വേല്‍ (Luis Buneul) സംവിധാനം ചെയ്ത നിശ്ശബ്ദ ലഘു സിനിമയാണ് Un Chien Andalou (1929). സാമ്പ്രദായിക രീതിയിലുള്ള കഥയോ അതുകൊണ്ടുതന്നെ കഥാകഥന രീതിയോ പിന്തുടരാത്ത ഈ സിനിമ സാമ്പ്രദായിക കാല സങ്കല്‍പ്പത്തെയും അട്ടിമറിക്കുന്നു. നമ്മെ വിഭ്രമിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ദൃശ്യങ്ങളാൽ സമൃദ്ധമായ ഈ സിനിമ മനോവിജ്ഞാനീയത്തിന്റെ അടിയൊഴുക്കുള്ള ഒരു സര്‍റിയലിസ്റ്റ് സ്വപ്നം ആണെന്ന് പറയാം. ഫ്രോയിഡിന്റെയും മറ്റും മനശ്ശാസ്ത്ര സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ഈ സിനിമയ്ക്ക് നിരവധി വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്.

സിഗാ വർതോവിന്റെ Man with a Movie Camera (1929) എന്ന സിനിമ സോവിയറ്റ് യൂണിയനിലെ കീവ്, ഖാര്‍കോവ്‌, മോസ്കോ, ഒഡേസ്സ എന്നീ നഗരങ്ങളിലെ ജനജീവിതമാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. പ്രഭാതം മുതല്‍ പ്രദോഷം വരെ തൊഴിലെടുക്കുകയും ഉല്ലസിക്കുകയും യന്ത്രങ്ങളുമായി ഇടപഴകുകയും ചെയ്യുന്ന ജനങ്ങള്‍. വർതോവിന്റെ സഹോദരൻ സിനിമ ചിത്രീകരിക്കുന്നതും, ഭാര്യ എഡിറ്റ് ചെയ്യുന്നതുമായ ദൃശ്യങ്ങള്‍ സിനിമയിൽ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇവിടെ സിനി ക്യാമറയാണ് നായകന്‍. Multiple exposure, Superimposition, Fast motion, Slow motion, Freeze frames, Match cuts, Jump cuts, Split screens, Extreme close-ups, Tracking shots, Reversed footage, Stop motion animation എന്നിങ്ങനെ വിവിധ സങ്കേതങ്ങള്‍ സിനിമയിൽ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. സിനിമ സാങ്കേതികമായി തീരെ വളര്‍ന്നിട്ടില്ലാത്ത ഘട്ടത്തിലാണ് അദ്ദേഹം പ്രേക്ഷകരെ അതിശയിപ്പിക്കുന്ന തരത്തില്‍ സാങ്കേതിക വിദ്യകൾ ഭാവനാത്മകമായി ഉപയോഗിച്ചത് എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം. കഥയോ തിരക്കഥയോ ഇല്ലാതെ, നശ്വരരായ, ജീവിതത്തിന്റെ നിത്യവൃത്തികളിൽ വ്യാപൃതരായ സാധാരണ മനുഷ്യരെ അവരറിയാതെ ചിത്രീകരിക്കുന്ന സങ്കല്‍പ്പമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റേത്. മാത്രവുമല്ല, നാടകത്തില്‍ നിന്നും സാഹിത്യത്തിൽ നിന്നും മോചിതമായി സിനിമയുടെ സാര്‍വ്വദേശീയമായ ഭാഷ സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള പരീക്ഷണമാണ് ഈ സിനിമ.

മായാ ഡെറന്റെ Meshes of the Afternoon (1943) എന്ന ഹ്രസ്വ സിനിമ ഉച്ചമയക്കത്തില്‍ കാണുന്ന സ്വപ്നം പോലെയാണ്. തൃഷ്ണകളും മരണ വാഞ്ച്ചയും കൂടിക്കുഴഞ്ഞ സ്വപ്നം. രംഗങ്ങളുടെ ആവര്‍ത്തനം, അസാധാരണമായ ചലനങ്ങള്‍, വിഭ്രമാത്മകമായ ദൃശ്യങ്ങള്‍, പ്രധാന കഥാപാത്രം സ്വപ്നം കാണുന്നതായി അവര്‍തന്നെ കാണുന്നു. അവരുടെ രൂപങ്ങള്‍ മേശയ്ക്ക് ചുറ്റുമിരുന്ന് അവരെ നോക്കുന്നു. അവര്‍ സ്വപ്നത്തില്‍ കണ്ടതൊക്കെയും യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്നു.

പിന്നീട് ലോക സിനിമയില്‍ പല പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ ഉടലെടുത്തു: Surrealist cinema, Underground cinema, Midnight cinema, Pure cinema, Subjective Cinema, Dogme 95, New Queer Cinema, Third Cinema, Cinema Verite, Direct Cinema, Cinema of Poverty, Cinema du Look, Slow Cinema. പിന്നീട് പോസ്റ്റ് മോഡേണ്‍ സിനിമകള്‍ വന്നു. Tom Tykwer സംവിധാനം ചെയ്ത Run Lola Run (1998) ഒരു ഉദാഹരണം.

ഈ സിനിമ നമ്മുടെ മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമകളെ കുറിച്ചു മാത്രമല്ല, ആര്‍ട് സിനിമകളെ കുറിച്ചുമുള്ള ആഖ്യാന സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ തകര്‍ക്കുന്നു. തന്റെ കാമുകന്റെ ജീവൻ രക്ഷിക്കാനായി ഇരുപതു നിമിഷത്തിനുള്ളിൽ ഒരു ലക്ഷം ഡോയിഷ് മാർക് സംഘടിപ്പിക്കാനായി പരിശ്രമിക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീയെ പിന്തുടരുന്നു ഈ സിനിമ. ഈ സംഭവം ചില വ്യത്യാസങ്ങളോടെ മൂന്ന് തവണ ആവർത്തിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ ഈ സംഭവത്തിന്റെ മൂന്നു ഭാഷ്യങ്ങളാണ്, മൂന്ന് സാധ്യതകളാണ് സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഈ വ്യത്യാസങ്ങൾ സംഭവങ്ങളുടെ പരിണിതഫലത്തെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഭാഗധേയത്തെയും മാറ്റിമറിക്കുന്നു. ഇവിടെ സമയവും സംഭവങ്ങളും നേർരേഖയിലല്ല, സർപ്പിളമാണ്. ഭ്രാന്തമായതെന്ന് തോന്നിക്കുന്ന ലോലയുടെ നെട്ടോട്ടത്തിന്റെ ഊർജം പൂർണ്ണമായി പിടിച്ചെടുക്കാനെന്നോണം അനിമേഷനും, വേഗതകൂട്ടിയും, റീപ്ളേയും, വീഡിയോ ഗെയിമും, ബ്ളാക് ആൻഡ് വൈറ്റും ഉപയോഗിച്ചുമാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്.

വ്യത്യസ്ത മാധ്യമങ്ങൾ തമ്മിൽ (ഉദാ: സിനിമ, ചിത്രം, ശില്‍പ്പം, പ്രകടനം) പരമ്പരാഗതമായി നിലനിന്നിരുന്ന അതിരുകൾ മാഞ്ഞു പോവുകയും വിവിധ കലാരൂപങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സങ്കലനവും സംയോഗവും (Hybrid) ഇന്ന് സിനിമയിൽ സംഭവിക്കുന്നു.

ഈ രീതിയിലുള്ള വന്‍ കുതിപ്പുകള്‍ നമ്മുടെ നവതരംഗം നടത്തിയിട്ടുണ്ടോ എന്ന് പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍, ‘ഓം ദര്‍-ബ-ദര്‍’ (ഹിന്ദി – 1988) എന്ന ഒരൊറ്റ ഫീച്ചര്‍ സിനിമ മാത്രം സംവിധാനം ചെയ്ത കമല്‍ സ്വരൂപ് നമ്മുടെ നവതരംഗത്തെക്കുറിച്ച് ഞാനുമായുള്ള ഒരഭിമുഖത്തില്‍ പറഞ്ഞ കാര്യങ്ങള്‍ മനസ്സിൽ വരുന്നു: “നമ്മുടെ ന്യൂ വേവ് സിനിമകള്‍ക്ക് ഒരു ഫോര്‍മുല ഉണ്ടായിരുന്നു. ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള റിയലിസവും ശൈലിയുമാണ് ഭൂരിഭാഗം സിനിമകളും ഉപയോഗിച്ചത്. സര്‍റിയലിസം (Surrealism), അസംബന്ധം (Absurdism), മാജിക്കല്‍ റിയലിസം (Magical realism) മുതലായ സങ്കേതങ്ങള്‍ എത്ര സിനിമകള്‍ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്? നമ്മുടെ നവതരംഗം സിനിമയെ വളരെ ‘പരിശുദ്ധം’ എന്ന രീതിയിലാണ് കണ്ടത്”. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘ഓം ദര്‍-ബ-ദര്‍’ പോപ്പുലര്‍ സിനിമയെ കണക്കറ്റ് പരിഹസിക്കുന്നു. ഇന്ത്യൻ നവ തരംഗത്തിന്റെ ഭാഗമാണെങ്കിലും ആര്‍ട് സിനിമ, ഓഫ് ബീറ്റ് സിനിമ എന്നൊക്കെ വിളിച്ചിരുന്ന സിനിമകളുടെ ശൈലിയില്‍ നിന്ന് അടിമുടി വ്യത്യസ്തമായ ഈ സിനിമയെ ഒരു ഷോണറിലും ഉള്‍ക്കൊള്ളിക്കാനും പറ്റില്ല. പോസ്റ്റ് മോഡേ ണ്‍ സിനിമ, അവാങ് ഗാർദ് സിനിമ, കള്‍ട്ട് സിനിമ, അബ്സ്ട്രാക്റ്റ് ആര്‍ട് സിനിമ എന്നൊക്കെ പലരും ഈ സിനിമയെ വിശേഷിപ്പിച്ചു. കാലാന്തരേണ ഈ സിനിമ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ഒരു കള്‍ട്ട് സിനിമയായി മാറി. നവതരംഗത്തിന്റെ ‘വിശുദ്ധ’ സിനിമകള്‍ക്കെതിരെ തന്റെ സിനിമയെ ‘അശുദ്ധ’ സിനിമയായാണ്‌ അദ്ദേഹം കാണുന്നത്.

ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിൽ മലയാളത്തിലെ നവതരംഗ ധാരയില്‍ നിന്ന് തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമായ ‘യാരോ ഒരാള്‍’ (പവിത്രന്‍, 1978) എന്ന സിനിമ മനസ്സില്‍ കടന്നു വരുന്നു. ഈ സിനിമ കരുതിക്കൂട്ടിത്തന്നെ സാധാരണ വിവക്ഷിക്കുന്ന റിയലിസത്തിന് എതിരെ നില്‍ക്കുന്നു (Ddliberately anti-real). ആഖ്യാനത്തെ നമ്മെ പ്രകോപിപ്പിക്കും വിധം തകര്‍ക്കുന്ന ഈ സിനിമയിലെ സംഭവങ്ങള്‍ അസംബന്ധമായി നമുക്ക് തോന്നാം. ഒരു കഥാപാത്രം ശവത്തിന്റെ സ്ഥാനത്ത്. പിന്നീട് അയാള്‍ എഴുന്നേറ്റ് നടന്നുപോവുന്നു. മരിച്ച മനുഷ്യന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. മരിച്ച സ്ത്രീ ഒരു മൂന്നു വയസ്സുള്ള കുട്ടിക്ക് ജന്മം കൊടുക്കുന്നു.

നിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ഒരു വിപ്ലവം സൃഷ്ടിച്ച സിനിമായിരുന്നു ജോണ്‍ അബ്രഹാമിന്റെ ‘അമ്മ അറിയാന്‍’ (1986). ജനങ്ങളില്‍ നിന്ന് പിരിച്ച പണം കൊണ്ടാണ് ഈ സിനിമ നിര്‍മ്മിച്ചത്. ചെത്തി മിനുക്കിയ സിനിമകള്‍ കണ്ടു ശീലിച്ചവര്‍ ഈ സിനിമയെ അപൂര്‍ണ്ണ സിനിമ (Imperfect cinema) എന്ന് വിമര്‍ശിച്ചു. വളരെ അസംസ്കൃതമായി ഈ സിനിമ നമുക്ക്‌ അനുഭവപ്പെട്ടേക്കാം. അപ്രതീക്ഷിതമായ കട്ടുകള്‍, എങ്കോണിപ്പ് തോന്നിക്കും വിധത്തിലുള്ള ക്യാമറാ ആംഗിളുകള്‍, നമ്മെ അലട്ടും വിധമുള്ള ക്യാമറാ ചലനങ്ങള്‍, ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ശബ്ദങ്ങളുടെയും പൊരുത്തമില്ലാത്ത ഉപയോഗം -- നമ്മെ ആലോസരപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് സിനിമ കാണുക എന്ന സാമ്പ്രദായിക പ്രക്രിയയെ ഈ സിനിമ വെല്ലുവിളിക്കുന്നു. (ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമകളെയും ഈ ഗണത്തില്‍പ്പെടുത്താം).

ഇവിടെ ക്യൂബന്‍ ചലച്ചിത്രകാരനായ Julio Garcia Espinosa-യുടെ For an Imperfect Cinema എന്ന മാനിഫെസ്റ്റോ പരാമര്‍ശിക്കാവുന്നതാണ്. “പൂര്‍ണ്ണ സിനിമ (Perfect cinema) -- സാങ്കേതികമായും കലാപരമായും വിദഗ്ധമായ സിനിമ - - എല്ലായ്പ്പോഴും പിന്തിരിപ്പൻ സിനിമയാണ്” – എസ്പിനോസ പറയുന്നു. ചെത്തി മിനുക്കി പരിപൂര്‍ണ്ണമാക്കിയ ഹോളിവുഡ് സിനിമയ്ക്കും യൂറോപ്യന്‍ സിനിമയ്ക്കും എതിരെയുള്ള സങ്കല്‍പ്പമാണ് അപൂര്‍ണ്ണ സിനിമ. ഈ സിനിമകള്‍ പ്രാകൃതവും, അസംസ്കൃതവുമായും നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടും. എസ്പിനോസ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു: “ഒരു പുതിയ കാവ്യാത്മക സിനിമ, ബോധപൂർവവും ദൃഡനിശ്ചയമുള്ളതുമായ "പ്രതിബദ്ധത" ഉള്ള സിനിമ -- അതാണ്‌ "അപൂർണ്ണ" സിനിമ”.

ആധുനികത മലയാളം സാഹിത്യത്തില്‍ വലിയ മാറ്റം കൊണ്ടുവന്ന സാഹചര്യത്തിലാണ് സിനിമയിലും നവതരംഗം ഉടലെടുക്കുന്നത് എന്ന് മുകളില്‍ സൂചിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. എന്നാല്‍ ആധുനിക സാഹിത്യകാരന്മാരിൽ ചിലര്‍ ആധുനിക സങ്കേതങ്ങളിൽ നിന്ന് മുന്നോട്ട് പോയി ആധുനികോത്തര നോവലുകള്‍ എഴുതുകയുണ്ടായി. അതേ സമയം, നവതരംഗ സംവിധായകരുടെ ഭാഗത്തുനിന്ന് ആ രീതിയിലുള്ള, അല്ലെങ്കില്‍ പുതുപുത്തനായ എന്തെങ്കിലും ശ്രമങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. ഇവിടെയാണ്, ഇവര്‍ നവീകരിക്കപ്പെട്ടില്ല എന്ന എന്റെ അഭിപ്രായം പ്രസക്തമാവുന്നത്. ഈ രീതിയിലുള്ള ശ്രമം നമ്മുടെ ന്യൂജെന്‍ സിനിമാക്കാരുടെ ഭാഗത്തു നിന്നും ഉണ്ടായില്ല.

ഇന്ന് ആര്‍ട്-കോമേര്‍ഷ്യൽ വേര്‍തിരിവ് ഇല്ലാതായിരിക്കുന്നു. ഇന്നത്തെ ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമകള്‍ സിനിമയില്‍ നാം അവതരിപ്പിക്കാന്‍ മടിച്ചിരുന്ന പല വിഷയങ്ങളും അവതരിപ്പിക്കുന്നു. സിനിമകളുടെ പേരിലും, പോസ്റ്റര്‍ ഡിസൈനിംഗിലും പുതുമയുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഈ സിനിമകള്‍ മാധ്യമത്തിന്റെ, ബ്രസ്സോയുടെ വാക്കുകളിൽ, സിനിമാട്ടോഗ്രാഫിയുടെ സാധ്യതകള്‍ ആരാഞ്ഞ് പുതിയ ലാവണ്യം സൃഷ്ടിക്കുന്നില്ല. അന്നുവരെയുള്ള ഭാവുകത്വത്തെ പൊളിച്ചെഴുതിയ ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗ പ്രസ്ഥാനവുമായി ഈ സിനിമകളെ ചിലര്‍ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഈ രീതിയിലുള്ള വ്യത്യസ്തത ഈ സിനിമകള്‍ക്ക് ഇല്ല. ജനപ്രിയ സിനിമാ ശൈലിതന്നെയാണ് ഈ സിനിമകളും പിന്തുടരുന്നത്. അതുപോലെ ഇന്ന് സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ധാരാളം സിനിമകൾ ഉണ്ടാവുന്നുണ്ട്. ഇവ ഉള്ളടക്കത്തില്‍ സാമ്പ്രദായികമല്ലെങ്കിലും ശൈലിയില്‍ സാമ്പ്രദായികമാണ്.

നമുക്ക് തീരെ പിടികിട്ടാത്ത ഒരു വിഷയമാണ് സിനിമയിലെ റിയലിസം. പുതിയ സാങ്കേതിക വിദ്യ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമയെ ഏറ്റവും റിയലിസ്റ്റിക് ആക്കാനാണ് എല്ലാവരും ശ്രമിക്കുന്നത്. യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ കേവല പ്രതിഫലനമല്ലല്ലോ സിനിമ. “Art is not a reflection of reality, it is the reality of a reflection” എന്ന് ഗൊദാർദ്. മാത്രവുമല്ല, റിയലിസത്തിന് പല തലങ്ങള്‍ ഉണ്ടല്ലോ. ശൈലീവൽക്കരണം പോലുള്ള രീതികള്‍ ആരും ഉപയോഗിച്ചു കാണുന്നില്ല.

“റിയലിസത്തോടുള്ള ഈ ഭ്രമം നമുക്ക് മുമ്പേയുള്ളതാണ്; ഒരു സോഷ്യലിസ്റ്റ് പൈതൃകം കൂടിയാണത്; 1950-60കളിൽ മലയാളത്തിൽ നടന്ന ലാവണ്യ ചർച്ചകളെല്ലാം തന്നെ റിയലിസത്തെചൊല്ലിയായിരുന്നല്ലോ. റിയലിസം ഒരു ശൈലിമാത്രമാണ്. പക്ഷെ എല്ലാക്കാലത്തും ശൈലീവൽകൃതം കൂടിയാണ് കല. അതിന്റെ രൂപഭാവങ്ങളും ഘടനയും അതാതു മാധ്യമത്തിന്റെ പരിണാമശേഷിയും സമൂഹത്തിന്റെ പ്രതികരണവും അനുസരിച്ച് മാറിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. ഒരു സമയത്തെ പുതുത് പഴയതായിത്തീരുന്നു, പഴയത് പലതും രൂപം മാറി തിരിച്ചുവരുന്നു (സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരൻ, സിനിമാ നിരൂപകന്‍, ക്യൂറേറ്റർ).

“റിയലിസം മറ്റു പലതുമെന്നപോലെ ഒരു വീക്ഷണഗതിയാണ്, ഒരു പ്രത്യേക ചിന്താരീതിയാണ്. അതുകൊണ്ട് റിയലിസ്റ്റ് സിനിമ എന്നാല്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ് എന്ന് അര്‍ത്ഥം ഇല്ല. ഏതൊരു സിനിമയും പോലെ കൃത്രിമമാണ് റിയലിസ്റ്റ് സിനിമകളും. പക്ഷെ മനുഷ്യര്‍ പൊതുവേ റിയലിസമെന്നാൽ സത്യമെന്നു തെറ്റിദ്ധരിക്കാൻ തുടങ്ങി. നമ്മുടെ സാംസ്കാരിക ഭാവനകളെ നിർണ്ണയിക്കുന്നതിൽ മാര്‍ക്സിസത്തിനുള്ള അമിതമായ സ്വാധീനം കൊണ്ടാകാം റിയലിസ്റ്റ് സിനിമകള്‍ക്ക്‌ ഇവിടെ വിലയുണ്ടാകുന്നത്...പ്രശ്നം എന്താണെന്നു വെച്ചാല്‍ സിനിമയിൽ ഭാവനയുടെ പലതരം തുറവികളും ഒട്ടനവധി സത്യങ്ങളും സാധ്യമാകും എന്നിരിക്കെ, റിയലിസം നിങ്ങള്‍ക്ക് ഭാവനയുടെ ഒരേയൊരു വാതില്‍ മാത്രമാണ് തുറന്നു തരുന്നത്. അത് നിങ്ങളെ ഒരു സത്യത്തിലേക്ക് പരിമിതപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു...കാവാലം പറഞ്ഞത് പോലെ ഒരു സംഗതി അല്ലെങ്കിൽ ഒരു നിമിഷം കലക്കവെള്ളത്തിൽ പ്രതിഫലിക്കുമ്പോൾ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത് ആ സംഗതിയുടെ തന്നെ നവീനമായ ഒരു മാനമാണ്. സിനിമയും അതാണ്‌ ചെയ്യേണ്ടത്” (സഞ്ജു സുരേന്ദ്രന്‍, സംവിധായകന്‍).

നമ്മുടെ നവതരംഗ സിനിമയിലും അടൂരിന്റെ സിനിമകളിലും വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്ന ഒരു സിനിമയാണ് ‘അനന്തരം’ (1987). അനാഥനായ അജയൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആത്മഗതങ്ങളാണ് സിനിമ. ഒന്നിൽ നിന്ന് തീർത്തും വ്യത്യസ്തമാണ് മറ്റേത്. അജയന്റെ മനസ്സ് പലപ്പോഴും യാഥാർഥ്യത്തിനും സാങ്കൽപ്പിക കാൽപ്പനിക ലോകത്തിനും ഇടയിൽ ചാഞ്ചാടുന്നു. അവസാനം രണ്ടു കഥകളും കൂടിക്കലരുന്നു. സിനിമ വീക്ഷണകോണുകളെ / കാഴ്ചപ്പാടുകളെ കുറിച്ചാണ്. ഒരേ സമയം അന്തര്‍മുഖവും ബഹിര്‍മുഖവും ആയ അജയന്റെ അവസ്ഥ പോലെ ഫ്രെയിമിനകത്ത് ഉള്ളതിനെയും വെളിയിൽ ഉള്ളതിനെയും സംവിധായകൻ എതിര്‍ നിര്‍ത്തുന്നു.

വളരെ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ ആഖ്യാന രീതികൾ അതിസമർത്ഥമായി ഉപയോഗിച്ച ഒരു സംവിധായകനാണ് അരവിന്ദൻ. ഒരു യുവകവിയുടെ ആത്മസംഘർഷങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ‘പോക്കുവെയിൽ’ (1982) എന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമ രാജീവ് താരാനാഥ്‌ സരോദിലും ഹരിപ്രസാദ് ചൗരാസ്യ പുല്ലാങ്കുഴലിലും വിസ്തരിക്കുന്ന സംഗീതത്തിന് അകമ്പടിയായാണ് ദൃശ്യങ്ങൾ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. രാമായണ കഥയ്ക്ക് പുതിയ ഭാഷ്യം ചമയ്ക്കുന്നു ‘കാഞ്ചന സീത’ (1978). ആന്ധ്രാപ്രദേശിലെ ആദിവാസികളെയാണ് രാമനും സീതയുമായി അഭിനയിപ്പിചിരിക്കുന്നത്. വളരെ ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ ടേക്കുകള്‍, അപൂര്‍വ്വം സംഭാഷണങ്ങള്‍, നിശ്ശബ്ദത എന്നിവയാണ് സിനിമയുടെ പ്രത്യേകത. അരവിന്ദനെ സംബന്ധിച്ച് സിനിമ കാലബദ്ധവും സംഗീതബദ്ധവുമാണ്. ഇവയിൽനിന്നൊക്കെ വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ് 'മാറാട്ടം' (1988). ഒരു കൊലയെക്കുറിച്ചാണ് സിനിമ. ആരാണ് കൊലചെയ്യപ്പെടുന്നത്? കീചകനായി വേഷമിടുന്ന നടനോ, കീചകനോ? ആരാണ് വധിക്കുന്നത്? ഒരേ സംഭവത്തിന്റെ മൂന്നു ഭാഷ്യങ്ങൾ. മൂന്നു ഭാഗങ്ങളായുള്ള സിനിമയിൽ മൂന്നുപേർ കൊലചെയ്തതായി പറയുന്നു. ഈ ഭാഷ്യങ്ങൾക്ക് ഒരിക്കലും തീർപ്പ് ഉണ്ടാകുന്നില്ല. പ്രേക്ഷകർ ചിന്താക്കുഴപ്പത്തിലാകുന്നു. കഥകളിക്കും നാടകത്തിനുമൊപ്പം തമ്പുരാൻ പാട്ടിന്റെയും, പുള്ളുവൻ പാട്ടിന്റെയും, അയ്യപ്പൻ പാട്ടിന്റെയും ശീലുകളും താളവും ഉപയോഗിച്ചാണ് ഓരോ ഭാഷ്യവും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. അഭിനയവും അഭിനേതാവും, യാഥാർഥ്യവും പ്രകടനവും (Performance), ഭാവനയും, തെളിവും വസ്തുതയും, കഥയും സത്യവും കൂടിക്കുഴയുന്ന വിചിത്രാനുഭവം.

                                                      -----oooOooo-----