ബൈസിക്കിൾ തീവ്സ്
22/05/2021
ബൈസിക്കിള്‍ തീവ്സ്
പി.കെ. സുരേന്ദ്രന്‍
ഇറ്റാലിയന്‍ നീയോ റിയലിസം ലോകത്തിന് സമ്മാനിച്ച വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു സിനിമയാണ് വിറ്റോറിയോ ഡിസീക്ക (Vittorio De Seca) സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ബൈസിക്കിള്‍ തീവ്സ് (Bicycle Thieves). രണ്ടാം ലോകയുദ്ധാനന്തര ഇറ്റലിയാണ് സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലം. മറ്റ് ധാരാളം മനുഷ്യരെ പോലെ സാമ്പത്തിക ബുദ്ധിമുട്ടില്‍ കഴിയുന്ന അന്റോണിയോ റിക്കിയുടെ കുടുംബം. ഭാര്യ മറിയ, മകന്‍ ബ്രൂണോ പിന്നെ ഒരു ചെറിയ കുട്ടി – ഇതാണ് അയാളുടെ കുടുംബം. ഒരു ജോലിതേടി നടക്കുകയാണ് അയാള്‍. അവസാനം ചുമരിൽ പരസ്യ പോസ്റ്ററുകൾ പതിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ജോലി അയാള്‍ക്ക് കിട്ടുന്നു. എന്നാല്‍, ജോലിചെയ്യാൻ ആവശ്യമായ സൈക്കിള്‍ ഇല്ലാത്തതിനാൽ അയാള്‍ക്ക് ആ ജോലിക്ക് ചേരാനാവില്ല. ഭാര്യ തനിക്ക്‌ സ്ത്രീധനമായി കിട്ടിയ ബെഡ് ഷീറ്റുകള്‍ പണയം വെച്ച് അയാള്‍ക്ക് സൈക്കിള്‍ വാങ്ങിക്കാനുള്ള പണം കൊടുക്കുന്നു.
ജോലിയില്‍ ചേര്‍ന്നതിന്റെ ആദ്യ ദിവസം ഒരു ഏണിയിൽ കയറി നിന്ന് റിക്കി പോസ്റ്റര്‍ ഒട്ടിക്കുമ്പോള്‍ ഒരു യുവാവ് അയാളുടെ സൈക്കിള്‍ മോഷ്ടിക്കുന്നു. റിക്കി മോഷ്ടാവിനെ പിന്തുടര്‍ന്നുവെങ്കിലും ഫലമുണ്ടായില്ല. പരാതിപ്പെട്ടപ്പോള്‍ പോലീസും കൈമലര്‍ത്തി. മോഷ്ടിക്കുന്ന സാധനങ്ങൾ വില്‍ക്കുന്ന മാര്‍ക്കറ്റിൽ അന്വേഷിക്കാന്‍ അവര്‍ അയയെ ഉപദേശിക്കുന്നു. കൂട്ടുകാര്‍ക്കും മകന്‍ ബ്രൂണോയ്ക്കും ഒപ്പം റിക്കി അവിടെ ചെന്ന് അന്വേഷിക്കുന്നു. റിക്കിയുടെ സൈക്കിളിനോട് സാദൃശ്യമുള്ള ഒരു സൈക്കിള്‍ അവര്‍ അവിടെ കണ്ടുവെങ്കിലും അതിന്റെ സീരിയൽ നമ്പർ വേറെയായിരുന്നു.
റിക്കിയും ബ്രൂണോയും മാര്‍ക്കറ്റിൽ ഒരു വൃദ്ധനോടൊപ്പം സൈക്കിൾ മോഷ്ടാവിനെ കാണുന്നു. എന്നാല്‍ മോഷ്ടാവ് രക്ഷപ്പെടുന്നു. വൃദ്ധന്‍ ഒഴിഞ്ഞുമാറുന്നു. റിക്കിയും കൂട്ടുകാരും മോഷ്ടാവിനെ പിന്തുടരുന്നു. ഒരു പള്ളിയില്‍ വച്ച് അയാള്‍ വീണ്ടും വഴുതിമാറുന്നു. മോഷ്ടാവിനെ പിടികൂടാനായി റിക്കി പല ശ്രമങ്ങളും നടത്തുന്നു. വേശ്യാലയത്തില്‍, തെരുവില്‍. ബ്രൂണോ പോലീസുകാരനോട് അഭ്യര്‍ത്തിച്ചതിനെ തുടര്‍ന്ന് അയാള്‍ മോഷ്ടാവിന്റെ വീട് കണ്ടെത്താന്‍ ശ്രമിച്ചുവെങ്കിലും പരാജയപ്പെടുന്നു. സാക്ഷികള്‍ ഇല്ലാത്തതിനാൽ കേസ് ദുര്‍ബലമാണെന്നും അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒന്നും ചെയ്യാന്‍ കഴിയില്ല എന്നും പോലീസ്‌ പറയുന്നു. മാത്രവുമല്ല, ചിലര്‍ മോഷ്ടാവിനെ അനുകൂലിച്ച് സംസാരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിന്റെ പരിഹാസത്തിനും ഭീഷണിക്കും നടുവില്‍ റിക്കിയും മകനും നിരാശരാവുന്നു.
വീട്ടിലേക്കുള്ള യാത്രയില്‍ ഫുട്ബോൾ സ്റ്റേഡിയത്തിന്റെ കവാടത്തിനരികിൽ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട നിലയില്‍ റിക്കി ഒരു സൈക്കിള്‍ കാണുന്നു. വലിയ മാനസിക വേദനയ്ക്കും സംഘര്‍ഷത്തിനും ഒടുവിൽ, ബ്രൂണോയോട് ട്രാമില്‍ കയറി അടുത്തുള്ള സ്റ്റോപ്പില്‍ കാത്തുനില്‍ക്കാൻ റിക്കി പറയുന്നു. ആ സൈക്കിളിനെ പല തവണ ചുറ്റി ആരും ശ്രദ്ധിക്കുന്നില്ലെന്ന് മനസ്സിലായപ്പോൾ റിക്കി സൈക്കിളില്‍ കയറി ഓടിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ ആള്‍ക്കാർ ബഹളം വെക്കുന്നു. ട്രാം കാത്തുനില്‍ക്കുന്ന ബ്രൂണോ തന്റെ പിതാവിനെ ആളുകള്‍ പിന്തുടരുന്നതും സൈക്കിളിൽ നിന്ന് വലിച്ചിറക്കുന്നതും കണ്ട് അത്ഭുതപ്പെടുന്നു. ജനങ്ങള്‍ റിക്കിയെ പിടികൂടി പോലീസ്‌ സ്റ്റേഷനിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകവെ, സൈക്കിളിന്റെ ഉടമസ്ഥന്‍ ബ്രൂണോയെ കാണുന്നു. അവനോട് ഒരു നിമിഷം അനുകമ്പ തോന്നിയ ഉടമസ്ഥൻ റിക്കിയെ വിട്ടയക്കാൻ പറയുന്നു. പിന്നീട് റിക്കിയും ബ്രൂണോയും പതിയെ ആളുകള്‍ക്കിടയിലൂടെ നടക്കുകയാണ്. ബ്രൂണോ ദു:ഖിതനായ റിക്കിയുടെ കൈപിടിക്കുന്നു. അവര്‍ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിൽ അപ്രത്യക്ഷരാകുന്നു.
യുദ്ധാനന്തര ഇറ്റലിയുടെ ബുദ്ധിമുട്ടുകള്‍ നിറഞ്ഞ സാമ്പത്തികവും ധാര്‍മ്മികവുമായ അവസ്ഥ, മാറുന്ന മാനസികാവസ്ഥയും, ദാരിദ്ര്യം, അടിച്ചമര്‍ത്തല്‍, അനീതി, നിരാശ മുതലായ നിത്യജീവിത സാഹചര്യങ്ങൾ നീയോ റിയലിസ്റ്റ് സിനിമകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ദേശീയ സിനിമാ പ്രസ്ഥാനം എന്ന രീതിയില്‍ രൂപം കൊണ്ട ഈ പ്രസ്ഥാനം ‘സുവര്‍ണ്ണ കാലം’ എന്നും അറിയപ്പെടുന്നു. ഈ സിനിമകള്‍ ദരിദ്രരായ ജനങ്ങളുടെയും സാധാരണ ജോലിക്കാരുടെയും കഥ പറയുന്നു. ലൊക്കേഷനില്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട ഈ സിനിമകള്‍ അഭിനേതാക്കളെ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് മറ്റൊരു പ്രത്യേകത.
ഡിസീക്കയ്ക്കൊപ്പം ആറുപേര്‍ ചേര്‍ന്നാണ് സിനിമയുടെ തിരക്കഥ എഴുതിയത്. അതില്‍ നീയോ റിയലിസത്തിലെ മറ്റൊരു പ്രശസ്തനായ സിസേര്‍ സാവട്ടിനിയും (Cesare Zavattini) ഉള്‍പ്പെടുന്നു.
“ഏറ്റവും ചെറുതിലെ അത്ഭുതങ്ങള്‍, ഏറ്റവും ചെറിയ പത്രവാര്‍ത്ത -- നാം അപ്രധാനം എന്ന് കരുതുന്ന സാധാരണ അവസ്ഥകളിൽ നാടകീയത കണ്ടെത്തുക എന്നതായിരുന്നു എന്റെ ലക്ഷ്യം” – സംവിധായകനായ ഡിസീക്ക തന്റെ സങ്കല്പങ്ങൾ ഇപ്രകാരം വ്യക്തമാക്കുന്നു. (My goal was to look for the dramatic in ordinary situations, the wonderful in the smallest, the tiniest news item, in the material everybody considers insignificant).
സാവട്ടിനി (Cesare Zavattini) ഇപ്രകാരം പറയുകയുണ്ടായി: “സിനിമ ഒരിക്കലും തിരിഞ്ഞു നോക്കരുത്. സമകാലികമായതിനെ നിരുപാധികമായി സ്വീകരിക്കണം. ഇന്ന്. ഇന്ന്. ഇന്ന്. യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ഒരു കഥ എന്ന രീതിയിൽ പറയണം. ജീവിതത്തിനും തിരശ്ശീലയില്‍ കാണിക്കുന്നതിനും ഇടയില്‍ ഒരു വിടവും ഉണ്ടാവാന്‍ പാടില്ല...കല്‍പ്പിതമായ നായകന്മാരെ കണ്ട് എനിക്ക് മടുത്തു. നിത്യജീവിതത്തിലെ മഹത്തായ കഥാപാത്രങ്ങളെ എനിക്ക് കാണണം. അയാള്‍ എങ്ങിനെയാണ്, അയാള്‍ക്ക് മീശയുണ്ടോ, അയാള്‍ക്ക് ഉയരമുണ്ടോ, അല്ല, കുറിയതാണോ, എനിക്ക് അയാളുടെ കണ്ണുകള്‍ കാണണം, അയാളോട് സംസാരിക്കണം...ഭാവനയില്‍ സൃഷ്ടിച്ച കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ ഇത് ചെയ്യാന്‍ പറ്റും; എന്നാല്‍, ജീവനുള്ള, യഥാര്‍ത്ഥ മനുഷ്യരെ, എനിക്ക് നേരിട്ട് ഇടപെടാന്‍ പറ്റുന്നവരെ ഉപയോഗിക്കുകയാണെങ്കില്‍ എന്റെ വികാരം കൂടുതല്‍ ഫലപ്രദമാവും, ധാര്‍മ്മികമായി ശക്തമാവും, കൂടുതല്‍ ഉപകാരപ്രദമാവും”. (The cinema should never turn back. It should accept, unconditionally, what is contemporary. Today.today.today.It must tell reality as if it were a story; there must be no gap between life and what is on the screen...I am bored to death with heroes more or less imaginary, I want to meet the real protagonist of everyday life. I want to see how he is made, if he has a moustache or not, if he is tall or short, I want to see his eyes, and I want to speak to him...I can do this with invented characters; but if I use living, real people in whose life I can directly participate, my emotion becomes more effective, morally stronger, more useful).
നീയോ റിയലിസത്തിലെ മറ്റൊരു സംവിധായകനായ റോബര്‍ട്ടോ റോസല്ലിനി (Roberto Roselini) പറയുന്നു: “മനുഷ്യന് എന്താണോ അതുപോലെ കാണാനുള്ള ഒരു ആത്മാര്‍ത്ഥമായ പ്രതികരണമാണ് നീയോ റിയലിസം. മനുഷ്യത്വത്തോടെ, അസാമാന്യമായതിനെ കെട്ടിച്ചമയ്ക്കാതെ...എന്നെ സംബന്ധിച്ച് റിയലിസം എന്നാല്‍ സത്യത്തിന്റെ കലാപരമായ രൂപമാണ്. നിങ്ങള്‍ സത്യത്തെ പുനസ്ഥാപിക്കുമ്പോൾ അതിന് ആവിഷ്കാരം നല്‍കുകയാണ്. അതൊരു മൃതമായ സത്യം ആണെങ്കില്‍, അത് വ്യാജമായി നിങ്ങള്‍ക്ക്‌ അനുഭവപ്പെടും. അപ്പോള്‍ അത് യഥാര്‍ത്ഥത്തിൽ ആവിഷ്കൃതമാവില്ല...എനിക്ക് എന്റര്‍ടെയിന്‍മെന്റ് സിനിമ സ്വീകാര്യമല്ല. യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ഭാഗികമായ ആവിഷ്കാരം എന്ന നിലയിൽ അത്തരത്തിലുള്ള ചില സിനിമകള്‍ ഭാഗികമായി സ്വീകാര്യമായിരിക്കാം. യുദ്ധാനന്തര കാലത്ത് എന്റര്‍ടെയിന്‍മെന്റ് എന്ന് വിവക്ഷിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കാൻ ഞങ്ങള്‍ക്ക്‌ ആഗ്രഹമുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഞങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് യാഥാർത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണമായിരുന്നു, യാഥാർത്ഥ്യവുമായി ബന്ധമുണ്ടാക്കുക എന്നതായിരുന്നു പ്രധാനം”. (Neo-realism is also a response to the genuine need to see men for what they are, with humility and without recourse to fabricating the exceptional...to me realism is simply the artistic form of truth. If you re-establish truth you give it expression. If it is a dead truth, you feel it is false, it is not truly expressed. I cannot accept the éntertainment’ film. Some such films may be partially acceptable, to the extent that they are capable of giving partial expression to reality..in the post-war period none of us wanted to make what you might call entertainment film. What mattered to us was the investigation of reality, forming a relationship with reality).
ഈ ഉദ്ധരണികള്‍ നീയോ റിയലിസ്റ്റ് സിനിമകളെ കുറിച്ച് വളരെ വ്യക്തമായ ധാരണ നമുക്ക്‌ നല്‍കുന്നുണ്ട്. നീയോ റിയലിസ്റ്റ് സിനിമയ്ക്ക് മുമ്പുള്ള ഇറ്റലിയിലെ സിനിമയിലേക്ക് എത്തിനോക്കുന്നത് ഈയവസരത്തില്‍ ഉചിതമായിരിക്കും. അപ്പോള്‍ നീയോ റിയലിസ്റ്റ് സിനിമകളുടെ പ്രാധാന്യം ഒന്നുകൂടി വ്യക്തമാവും. 1896-ല്‍ ലൂമിയര്‍ ബ്രദേര്‍സ് ഇറ്റലിയില്‍ സിനിമയുടെ പൊതു പ്രദര്‍ശനം ആരംഭിച്ചു. ലൂമിയര്‍ ട്രെയിനികൾ നിത്യജീവിതം ചിത്രീകരിക്കുന്ന ചെറു സിനിമകളും കോമിക് സ്ട്രിപ്പുകളും നിര്‍മ്മിച്ചു.
ആദ്യകാല ഇറ്റാലിയന്‍ സിനിമകള്‍ പ്രധാനമായും നോവലുകളെയും നാടകങ്ങളെയും അധികരിച്ചുള്ളവയായിരുന്നു. ചരിത്ര വ്യക്തികളെ കുറിച്ചുള്ള സിനിമകളും ഇക്കാലത്ത് പ്രശസ്തമായിരുന്നു. Enrico Guazzone-യുടെ Quo Vadis (1913) സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിലെതന്നെ ബ്ലോക്ക്‌ ബസ്റ്ററായി അറിയപ്പെടുന്നു. ആയിരക്കണക്കിന് എക്സ്ട്രാകളെയും വമ്പന്‍ സെറ്റുകളും ഈ സിനിമ ഉപയോഗിച്ചു. Govianni Pastrone-യുടെ Cabiria (1914) Quo Vadis എന്ന സിനിമയേക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ ആര്‍ഭാടത്തോടെ നിര്‍മ്മിച്ച സിനിമയാണ്. രണ്ടുവര്‍ഷമെടുത്ത് റിക്കാര്‍ഡ്‌ ബജറ്റിലാണ് ഈ സിനിമ നിര്‍മ്മിച്ചത്. എന്നാല്‍, 1914-ല്‍ നിര്‍മ്മിച്ച Nino Martoglio-യ്ടെ Lost in Darkness എന്ന സിനിമ നേപ്പിള്‍സ് എന്ന പ്രദേശത്തെ ചാളകളിലെ ജീവിതം ചിത്രീകരിച്ചു. 1940-1950-കളിലെ നീയോ റിയലിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പൂര്‍വ്വഗാമിയായി ഈ സിനിമയെ കണക്കാക്കുന്നു.
1930-കളില്‍ വൈറ്റ് ടെലഫോണ്‍സ് (White telephones) എന്ന പേരില്‍ അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന തമാശ സിനിമകള്‍ക്കായിരുന്നു ഇറ്റലിയില്‍ പ്രാമുഖ്യം. ഈ സിനിമകള്‍ യാഥാസ്ഥിതിക മൂല്യങ്ങളെയും അധികാരികളോടുള്ള ബഹുമാനവും ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടി. അതിനാൽ ഈ സിനിമകള്‍ സര്‍ക്കാറിന്റെ സെന്‍സറിംഗിന് വിധേയമായില്ല. അക്കാലത്ത് മുസ്സോളിനിയുടെ മകന്‍ ഒരു ദേശീയ സിനിമാ നിര്‍മ്മാണ കമ്പനി ഉണ്ടാക്കുകയും അറിയപ്പെടുന്ന പല എഴുത്തുകാരുടെയും സംവിധായകരുടെയും അഭിനേതാക്കളുടെയും സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുകയും ചെയ്തു. (ഇതില്‍ ചില രാഷ്ട്രീയ എതിരാളികളും ഉള്‍പ്പെടുന്നു).
പ്രശസ്ത ഫ്രഞ്ച് സിനിമാ സൈദ്ധാന്തികനായ ആന്ദ്രെ ബാസിസിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ ‘ബൈസിക്കിള്‍ തീവ്സ്’ നീയോ റിയലിസ്റ്റ് സിനിമയുടെ മഹത്തായ ഉദാഹരണമാണ്. സിനിമയുടെ വലിയ സംഭവബഹുലമല്ലാത്ത കഥ ഒരു പത്രവാര്‍ത്തയിൽ ഒതുങ്ങാന്‍ മാത്രമുള്ളതാണ്. വലിയ സാമൂഹ്യ പ്രശ്നങ്ങള്‍ നേരിട്ട് അവതരിപ്പിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും ദരിദ്രരനായ അച്ഛന്റെയും മകന്റെയും നിത്യജീവിതത്തിലെ ബുദ്ധിമുട്ടുകള്‍ -- സൈക്കിള്‍ മോഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നതും അതിനായുള്ള തിരച്ചിലും – മാത്രമാണ് കാണിക്കുന്നതെങ്കിലും അതൊരു മഹത്തായ സിനിമയായിത്തീരുന്നു.
ഇത് സംഭവിക്കുന്നത്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍, എല്ലാ സംഭവങ്ങളും ഒന്നിച്ചു വരുമ്പോഴാണ് സാമൂഹികമായ അര്‍ത്ഥം ജനിക്കുന്നത്. ഇത് അങ്ങേയറ്റം സ്വാഭാവികവും യഥാതഥവുമായി ഉള്ളതാണ് എന്ന് ബാസിന്‍ പറയുന്നു. അച്ഛന്റെയും മകന്റെയും വലിയ പ്രാധാന്യമൊന്നുമില്ലാത്ത നിത്യ ജീവിതമാണ് നാം കാണുന്നത്. ബെഡ് ഷീറ്റ് വിറ്റ് സൈക്കിള്‍ വാങ്ങുന്നതിലൂടെ ജോലി കിട്ടുന്ന റിക്കി. മറ്റൊരു ദരിദ്ര മനുഷ്യന് ആ സൈക്കിള്‍ മോഷ്ടിക്കുന്നു. റിക്കി പോലീസില്‍ പരാതി കൊടുക്കുന്നു, പക്ഷെ, ഫലമൊന്നും ഉണ്ടായില്ല. റിക്കിയും മകനും ഒരു ഹോട്ടലിൽ ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്നത്‌ നാം കാണുന്നു. അവര്‍ക്ക്‌ താങ്ങാന്‍ പറ്റാത്ത ആ ഹോട്ടലിൽ മറ്റുള്ളവര്‍ വിഭവ സമൃദ്ധമായ ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്നതും വൈന്‍ കുടിക്കുന്നതും അവര്‍ കാണുന്നു. ഇതെല്ലാം ഒന്നിച്ചു വരുമ്പോഴാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ അക്കാലത്ത് ഇറ്റലിയിൽ നിലനിന്നിരുന്ന സാമൂഹിക പ്രശ്നങ്ങളെക്കുറിച്ച് ബോധവാന്മാരാവുക.
ഇവിടെ ബാസീന്‍ ഊന്നുന്നത് ഈ സിനിമ മൊണ്ടാഷിൽ അധിഷ്ഠിതമായ സിനിമാ രീതിയില്‍ നിന്ന് എങ്ങിനെ മാറുന്നു എന്നതുകൂടിയാണ്. അതായത് മൊണ്ടാഷ് സമ്പ്രദായത്തിലല്ല സിനിമ സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്നത്. സിനിമാനുഭവം അതുകൊണ്ടുതന്നെ വ്യത്യസ്തമാണ്. (പരസ്പര ബന്ധമില്ലാത്ത രണ്ടു ഷോട്ടുകളെ ഒന്നിനു പുറകെ മറ്റൊന്നായി അടുക്കുന്നതിലൂടെ, എറ്റുമുട്ടിക്കുന്നതിലൂടെ രണ്ടിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ മൂന്നമതൊര്‍ത്ഥം സൃഷ്ടിക്കുന്ന രീതിയാണല്ലോ മൊണ്ടാഷ്).
ഔട്ട്‌ഡോറിലെ ചിത്രീകരണം, പ്രൊഫഷണല്‍ അല്ലാത്ത അഭിനേതാക്കൾ -- ഇതൊക്കെ ചേരുമ്പോള്‍ ഈ സിനിമയ്ക്ക് ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ സ്വഭാവം കൈവരുന്നു. ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിൽ റോസല്ലിനിയുടെ ഈ ഉദ്ധരണി വേറൊരു രീതിയിൽ പ്രസക്തമാവുന്നു. അത് ഡോക്യുമെന്ററിയില്‍ ആവശ്യമായ ഭാവനയെ കുറിച്ചാണ്. “കര്‍ശനമായ അര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള ഡോക്യുമെന്ററിയിൽ പോലും ഞാന്‍ നിരന്തരം ഭാവനയിലെക്ക് തിരിച്ചു വരുന്നു. കാരണം മനുഷ്യന് ഒരു ഭാഗത്ത് മൂര്‍ത്തതയിലേക്ക് പോകാനും, മറ്റൊരു ഭാഗത്ത് ഭാവന ഉപയോഗിക്കാനും ആഗ്രഹിക്കുന്നു.ആദ്യത്തേത് രണ്ടാമത്തേതിനെ ശ്വാസം മുട്ടിക്കരുത്”. (I constantly come back, even in the strictest documentary forms, to imagination, because one part of man tends towards the concrete, and the other to the use of the imagination, and the first must not be allowed to suffocate the second).
ബാസിൻ നീയോ റിയലിസത്തിന്റെ മഹത്വം കേവലം ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ മാത്രം കാണുന്നില്ല. അദ്ദേഹം രൂപപരമായ സൌന്ദര്യ മാനദണ്ഡങ്ങളെ കൂടി കൊണ്ടുവരുന്നു. അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ച് നീയോ റിയലിസ്റ്റ് സിനിമകള്‍ ഒരു പുതിയ തരം യാഥാർത്ഥ്യമാണ്. യാഥാർത്ഥ്യം പ്രതിനിധാനങ്ങളോ പുനസൃഷ്ടിച്ചതോ അല്ല, ഉദ്ദേശ്യം ചെയ്യപ്പെട്ടതാണ്. നീയോ റിയലിസം സന്നിഗ്ദ്ധമായ, വ്യാഖ്യാനിക്കാന്‍ സാധ്യത തരുന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ലക്ഷ്യമാക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ലോംഗ് ടേക്ക് മൊണ്ടാഷിന്റെ പ്രാതിനിധ്യത്തെ മറികടക്കുന്നു എന്ന് പറയുന്നത്. അങ്ങിനെ നീയോ റിയലിസം ഒരു പുതിയ തരം ദൃശ്യത്തെ കണ്ടെത്തി എന്ന് പറയുന്നത്. ഇതിനെ ബാസിന്‍ ഫാക്റ്റ് ഇമേജ് (Fact image) എന്ന് വിളിക്കുന്നു. (Against those who defined Italian neo-realism by its social content, Bazin put forward the fundamental requirement of formal aesthetic criteria. According to him, it was a matter of a new form' of reality. The real was no longer represented or reproduced but 'aimed at'. Instead of representing an already deciphered real, neo-realism aimed at an always ambiguous, to be deciphered, real; this is why the long take tended to replace the montage of representations. Neo-realism therefore invented a new type of image, which Bazin suggested calling 'fact-image'). റോസല്ലിനി പറയുന്നതും ഇതോടൊപ്പം ചേര്‍ത്ത് വായിക്കാം: “ചിലര്‍ വിചാരിക്കുന്നത് റിയലിസം എന്നത് ബാഹ്യമായ ഒരു സംഗതിയാണ് എന്നാണ്”.
ഇക്കാര്യം ബാസിന്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നത്, സിനിമയും ഫോട്ടോഗ്രാഫിയും തമ്മിലുള്ള സാമ്പ്രദായിക ബന്ധത്തെ പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ്. രണ്ടിന്റെയും പ്രാഥമിക ലക്ഷ്യം യഥാര്‍ത്ഥ ലോകത്തെ പ്രേക്ഷകര്ക്ക് കാണിച്ചുകൊടുക്കുക എന്നതാണ്. ഇതിനര്‍ത്ഥം, അതിന്റെ സ്വന്തം ഇമേജില്‍ ലോകത്തെ പുനസൃഷ്ടിക്കുക എന്നതാണ്. അല്ലെങ്കില്‍, യഥാര്‍ത്ഥ ലോകം പോലുള്ള ആദര്‍ശപരമായ ഒരു ലോകം സൃഷ്ടിക്കുക. എന്നാല്‍, സിനിമയില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന സങ്കേതങ്ങള്‍ക്കും ശൈലിക്കും പ്രാധാന്യമുണ്ട്. സിനിമയുടെ ശൈലി മനസ്സിലാക്കുന്നതിലൂടെ മാത്രമേ സിനിമ മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയൂ. ഇറ്റാലിയന്‍ നീയോ റിയലിസ്റ്റ് സിനിമകള്‍ നമ്മെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നത്,
ഇതിനായി ബാസിന്‍ von Stroheim, Murnau, Flaherty എന്നീ നിശബ്ദ സിനിമാ സംവിധായകരെയും, 1930-കളിലെ റെന്വാറിനെയും (Renoir) 1940-കളിലെ ഇറ്റാലിയന്‍ നീയോ റിയലിസ്റ്റ് സംവിധായകരെയും അതുപോലെ ചില അമേരിക്കന്‍ സംവിധായകരെയും പരിശോധിക്കുന്നു. അവരുടെ പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള സിനിമാ സങ്കേതങ്ങളുടെ ഉപയോഗം അവരെ റിയലിസ്റ്റുകൾ ആക്കി എന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു. ഇത് അവര്‍ അറിഞ്ഞും അറിയാതെയും സംഭവിച്ചതായിരിക്കാം. നീയോ റിയലിസ്റ്റ് സംവിധായകരെ സംബന്ധിച്ച് ഇത് അവരുടെ പ്രധാന ലക്ഷ്യം ലോകത്തെ കാണിക്കുക, നേരിട്ട്, തെളിഞ്ഞ രീതിയില്‍ കാണിക്കുക എന്നതാണ്. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ സിനിമയിലേക്ക് വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. യാഥാർത്ഥ്യം തരുന്ന യഥാതഥമായ അസംസ്കൃത വസ്തുക്കള്‍ യഥാതഥമായ ആവിഷ്കാരം കണ്ടെത്താന്‍ അവര്‍ക്ക്‌ അവസരം നല്‍കുന്നു. (The Italians are realistic because their main aim is to show the world and to do it as directly and limpidly as possible. Their aesthetic is one which ‘ integrates reality’into the film; the realistic material (provided by reality) permits the artist to discover realistic ‘means of expression’). മാത്രവുമല്ല, അദ്ദേഹം സിനിമയിലെ നാടകീയ സ്ഥലത്തെയും അതിന്റെ കാല ദൈര്‍ഖ്യത്തെയും ബഹുമാനിച്ചു. ഈ രീതിയില്‍ മനുഷ്യന്റെ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിന് തുല്യമായ യഥാര്‍ത്ഥ ലോകം സിനിമയിൽ ആവിഷ്കൃതമാവുന്നു). (Bazin promotes a respect for ‘the continuity of dramatic space and its duration’. The ideal world of the film finds, through the use of various techniques, the aesthetic equivalent of human perception in the real world).
റോബര്‍ട്ട് ഫ്ലാഹര്‍ട്ടിയുടെ (Robert Flaharty) സിനിമാ രീതിയെക്കുറിച്ച് ഇപ്രകാരം പറയാറുണ്ട്‌: ക്യാമറ എല്ലാം കാണട്ടെ, ഒരു കുട്ടിയെപ്പോലെ ആര്‍ത്തിയോടെ. കുട്ടിയുടേത് പോലുള്ള അത്ഭുതത്തോടെ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇഷ്ട വാക്ക്‌ ‘ആശ്ചര്യം’ ആയിരുന്നുവത്രേ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉത്സാഹവും ക്ഷമയും പ്രസിദ്ധമാണല്ലോ. അദ്ദേഹം ക്യാമറയെ എല്ലാം കാണാന്‍ സവിസ്തരം അനുവദിച്ചു. ഇതിലൂടെ ക്യാമറയ്ക്ക് ‘സത്യത്തിന്റെ നിമിഷം’ ദര്‍ശിക്കാനുള്ള അവസരം കൊടുക്കുകയായിരുന്നു -- പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിന്റെ ആ മിന്നാട്ടം, വസ്തുവിന്റെ ഹൃദയത്തിലേക്കുള്ള തുളച്ചു കയറൽ -- അത് ക്യാമറയ്ക്ക് വിട്ടിരിക്കുകയാണ്, ക്യാമറ അത് കണ്ടെത്തും. (Robert Flaherty let the camera see everything, avid as a child, filled with a childlike wonder. His pet word was ‘marvellous’’. His enthusiasm was equalled only by his patience. He let the camera see everything exhaustively. He give the camera a chance to find that ‘moment of truth’, that flash of perception, that penetration into the heart of the matter, which he knew the camera, left to itself, could find).
‘ബൈസിക്കിള്‍ തീവ്സി’ന്റെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകതയായി ബാസിന്‍ പറയുന്നത്, സിനിമ മിസ്‌-എന്‍-സീന്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ്. സിനിമ സെറ്റിലല്ല, ഔട്ട്ഡോറിലാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ട് തന്റെ പ്രേക്ഷകര്‍ എന്ത് കാണണം എന്ന കാര്യം നിര്‍മ്മിക്കാൻ കഴിയില്ല. സംവിധായകന്‍ സത്യമാണ് കാണിക്കുന്നത്. യഥാര്‍ത്ഥ ലോകം. അതിനാല്‍ കൃത്രിമമായി എന്തെങ്കിലും ചെയ്യാന്‍ വലിയ സാധ്യതയില്ല. പ്രേക്ഷകര്‍ എന്തു കാണണം എന്ന രീതിയിലുള്ള സമീപദൃശ്യങ്ങള്‍ ഇല്ല. അതുപോലെത്തന്നെയാണ് വെളിച്ചവും ക്യാമറാ ആംഗിളും (മറ്റുള്ള സിനിമകളെ അപേക്ഷിച്ച്). ഇതിന് ബാസിന്‍ പറയുന്ന കാരണം, സിനിമയുടെ ഭൂരിഭാഗവും ലോങ്ങ്‌ ഷോട്ടിലും (Long shot) ലോങ്ങ്‌ ടേക്കിലുമാണ് (Long take) ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. (Long shot: Distance between the camera and its subject. Depth. Long take is also called continuous take or continuous shot. Long take is a shot with a duration much longer than the conventional shot). അതുകൊണ്ട് പ്രേക്ഷകര്ക്ക് മുന്നില്‍ സംഭവങ്ങൾ ചുരുൾ നിവരുന്നതായി അനുഭവപ്പെടുന്നു. ലോംഗ് ഷോട്ടിലൂടെ പ്രേക്ഷകര്ക്ക് എല്ലാം മുഴുവനായും കാണാന്‍ സാധിക്കുന്നു. അതായത്, റിക്കി പോസ്റ്റര്‍ ഒട്ടിക്കുന്നത് മാത്രമല്ല നാം കാണുന്നത്. ഭിക്ഷ യാചിക്കുന്ന കുട്ടികളെയും, സൈക്കിളിനെ നോക്കിക്കൊണ്ട് അങ്ങോട്ടും ഇങ്ങോട്ടും നടക്കുന്നവരെയും നാം കാണുന്നു.
അതായത്, മൊണ്ടാഷിലേതുപോലെയല്ല, അതില്‍ നിന്ന് വിരുദ്ധമായ രീതിയിലാണ് സിനിമ അനുഭവം പകരുന്നത് എന്നാണ് ബാസിന്‍ പറയുന്നത്. ലോംഗ് ടേക്കിന്റെ ഒരു ഗുണമായി അദ്ദേഹം പറയുന്നത്, ഇവിടെ ഒരു ചെറിയ സീന്‍ മാത്രമല്ല, മുഴുവന്‍ സംഭവവും തിരശ്ശീലയില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. കുട്ടികള്‍ ഭിക്ഷ യാചിക്കുന്നതും, വൃദ്ധന്‍ കുട്ടികള്‍ക്ക്‌ ഭിക്ഷ കൊടുക്കാന്‍ വിസ്സമ്മതിക്കുന്നതിനും മറ്റും റിക്കി പോസ്റ്റർ ഒട്ടിക്കുന്നതുമായി നേരിട്ട് ബന്ധം ഇല്ലായിരിക്കാം. എന്നാല്‍ ഇതില്‍ക്കൂടിയുമാണ് അന്നത്തെ അവസ്ഥ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. പ്രേക്ഷകര്‍ എന്ത് കാണണം എന്ന് തീരുമാനിക്കുന്ന മൊണ്ടാഷിൽ നിന്നും, നാം എന്ത് കാണണം എന്ന രീതിയില്‍ ഡിസൈന്‍ ചെയ്ത സിനിമകളില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി ലോംഗ് ടേക്ക് പ്രേക്ഷകര്ക്ക് വലിയ സാധ്യത കൊടുക്കുന്നു. അവര്‍ക്ക്‌ തിരഞ്ഞെടുക്കാനുള്ള അവസരം കൊടുക്കുന്നു. എന്താണ് അവരെ സംബന്ധിച്ച് പ്രധാനപ്പെട്ടത് എന്നും അത് അവരിൽ എന്ത് അര്‍ത്ഥമാണ് ഉണ്ടാക്കുന്നത് എന്നതിനുമുള്ള അവസരം കൊടുക്കുന്നു. സംവിധായകന്‍ കാണിക്കുകയാണ്, പ്രേക്ഷകര്ക്ക് അവരുടേതായ രീതിയിൽ വ്യാഖ്യാനിക്കാം. മൊണ്ടാഷിലെ പോലെ സംവിധായകന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും സിനിമയ്ക്കും ഇടയിൽ കയറി നില്‍ക്കുന്നില്ല.
എല്ലാ ദുരിതങ്ങള്‍ക്കും ബുദ്ധിമുട്ടുകള്‍ക്കും ഒടുവിലും സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത് നിരാശയോടെയല്ല. റിക്കിക്ക് എല്ലാം നഷ്ടമാവുന്നു. പക്ഷെ, മകന്‍ കൂടെയുണ്ട്. ഇത് ഒരു വലിയ പ്രതീക്ഷയാണ്, മനുഷ്യനിലുള്ള വിശ്വാസമാണ്. അവസാന ഭാഗത്ത് ക്യാമറ റിക്കിയെയും മകനെയും പിന്തുടരുന്നു. ഫുട്ബാള്‍ സ്റ്റേഡിയത്തിന് പുറത്ത് ധാരാളം സൈക്കിളുകള്‍ നിര്‍ത്തിയിട്ടിരിക്കുന്നത് കാണാം. അച്ഛനും മകനും സ്റ്റേഡിയത്തിനടുത്തേക്ക് നടന്നു വരുമ്പോള്‍ ഒരു ട്രാക്കിംഗ് ഷോട്ടിൽ അവിടെയുള്ള ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെ കാണിച്ചു തരുന്നു. ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍, എപ്പോഴും അച്ഛനോടൊപ്പം എത്താതെ പിന്നിലായി നടക്കുന്ന മകന്‍ തളര്‍ന്ന് റോഡരികിൽ വിശ്രമിക്കുന്നത് കാണുമ്പോള്‍ ക്യാമറ നിശ്ചലമാവുന്നു....അവസാനം റിക്കി സൈക്കിള്‍ മോഷ്ടിക്കാന്‍ തന്നെ തീരുമാനിക്കുന്നു. തന്റെ കുടുംബത്തെ രക്ഷിക്കാനായി മറ്റൊരു വഴിയും ഇല്ല. അപ്പോള്‍ ക്യാമറ അയാളുടെ അധാര്‍മ്മികമായ പ്രവര്‍ത്തിയെ അകലെനിന്ന് വീക്ഷിക്കുകയാണ്. റിക്കി ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട രീതിയിലുള്ള സൈക്കിളിന്റെ അടുത്തെത്തി ധൈര്യം സംഭരിച്ച് സൈക്കിളില്‍ കയറി ഓടിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ പെട്ടെന്ന് സൈക്കിളിന്റെ ഉടമസ്ഥനും കുറെ ആളുകളും അയാളെ പിന്തുടരുന്നു. അപ്പോള്‍ ക്യാമറ തന്റെ പിതാവ് സൈക്കിള്‍ മോഷ്ടിക്കുന്നതും ആളുകള്‍ സൈക്കിൽ നിന്ന് അയാളെ ബലം പ്രയോഗിച്ച് താഴെ ഇറക്കുന്നത് ഞെട്ടലോടും അത്ഭുതത്തോടും കൂടി നോക്കി നില്‍ക്കുന്ന ബ്രൂണോയിലേക്ക്‌ പാന്‍ ചെയ്യുന്നു. (A pan shot or panning shot is when you turn the camera on a fixed head. It is a technique where you follow a moving subject. The motion is similar to the motion of a person when they turn their head on ther neck from left to right). ഇളകുന്ന രീതിയിലുള്ള ക്യാമറാ ചലനങ്ങള്‍ ബ്രൂണോയുടെ മുഖഭാവത്തെ പിടിച്ചെടുക്കുന്നു. ഇതിനെ ഓടുന്ന സൈക്കിളിന്റെ വേഗതയോട് താരതമ്യപ്പെടുത്താം. അടുത്ത ഷോട്ടില്‍ വികാരഭരിതനായ ബ്രൂണോ കരഞ്ഞുകൊണ്ട് അക്രമാസക്തമായ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിലേക്ക് കുതിക്കുന്നു. ഈ ഹൃദയസ്പര്‍ശിയായ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍, പിതാവിനോടുള്ള ബ്രൂണോയുടെ ഉത്കണ്ഠയും ഇവിടെ കാണാം. അവരുടെ നിര്‍ഭാഗ്യകരമായ അവസ്ഥ അതിന്റെ പരമകാഷ്ഠയിൽ എത്തുന്നു. തുടര്‍ന്നുള്ള ലോംഗ് ഷോട്ടിൽ ഒരു ട്രെയിന്‍ വരുമ്പോൾ ആളുകൾ ചിതറുന്നു. റിക്കിയെ ആളുകള്‍ പിടിച്ചു കൊണ്ടുവരുന്നു.
അടുത്ത ഷോട്ടില്‍ കുറേ ആളുകള്‍ റിക്കിയെയും കൊണ്ട് പോലീസ്‌ സ്റ്റേഷനിലേക്ക് പോവുന്നു. അപ്പോള്‍ ബ്രൂണോ പിതാവിന്റെ തൊപ്പി കാണുന്നു. അവന്‍ തൊപ്പി എടുത്ത് വൃത്തിയാക്കുന്നു. റിക്കിയുടെ തൊപ്പിയുമായി ഇരിക്കുന്ന ബ്രൂണോയെ അപ്പോൾ സൈക്കിളിന്റെ ഉടമസ്ഥന്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു. കരയുന്ന ബ്രൂണോയെ കണ്ടപ്പോള്‍ അയാളില്‍ കരുണയും സഹതാപവും ഉണ്ടായി. അപ്പോള്‍ അയാൾ റിക്കിയെ വെറുതെ വിടാന്‍ ആള്‍ക്കാരോട് പറയുന്നു. ഒരു മോഷ്ടാവും മകന്റെ മുന്നില്‍ അപമാനിതനാവുകയും ചെയ്ത റിക്കി ദുഖിതനാവുന്നു. സിനിമയുടെ അവസാനം ദുഖിതനായ റിക്കിയുടെ കൈപിടിച്ച് നടന്നുപോവുന്ന ബ്രൂണോ. പിതാവിന്റെ കൈപിടിക്കുന്നതിലൂടെ പിതാവിനോടുള്ള അവന്റെ സഹാനുഭൂതിയും പിന്തുണയുമാണ് കാണിക്കുന്നത്. ഒരു നല്ല മനുഷ്യനെ നിരാശയും പ്രതീക്ഷയില്ലായ്മയും ഒരു മോഷ്ടാവാക്കി. ഇപ്പോള്‍ ബ്രൂണോ പിതാവിനെ നന്നായി മനസ്സിലാവുന്നുണ്ട്. അവന്‍ പരാജയങ്ങള്‍ക്കും ബുദ്ധിമുട്ടുകള്‍ക്കും ഇടയിലും പിതാവിനൊപ്പം ഉണ്ട്. പരുപരുത്ത ജീവിത യാഥാർത്ഥ്യത്തിനിടയിലും ഇത് പ്രേക്ഷക മനസ്സിൽ പ്രതീക്ഷയുടെ സുവര്‍ണ്ണ രേഖകൾ തെളിയിക്കുന്നു. സിനിമയുടെ അവസാന ഭാഗം ഇത്രയും വിശദമാക്കിയത് ഈ സിനിമയും ‘ബാറ്റില്‍ഷിപ്പ് പോടെംകിന്‍’ എന്ന സിനിമയും (മൊണ്ടാഷ് രീതി ഉപയോഗിക്കുന്ന സിനിമകള്‍) ശൈലീപരമായി എങ്ങിനെ വ്യത്യസ്തമാവുന്നു എന്ന് വ്യക്തമാക്കാനാണ്.
ഗില്‍സ് ദെല്യൂസ് (Gilles Deleuze) എന്ന തത്വചിന്തകന്റെ ആശയങ്ങള്‍ ഇറ്റാലിയൻ നീയോ റിയലിസത്തിന്റെ സന്ദര്‍ഭത്തിൽ പരിശോധിക്കാം. അദ്ദേഹം രണ്ടു തരം ഇമേജുകളെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നുണ്ട് -- Movement-image, Time-image. ക്യാമറയുടെ ചലനങ്ങളിലൂടെയും കട്ടിംഗുകളിലൂടെയും ആവിഷ്കൃതമാവുന്ന കാലത്തെയാണ് അദ്ദേഹം Movement-image എന്നു വിളിക്കുന്നത്. (Cinema gives us images in movement (a movement-image). Images are not described in a unique moment, rather, the continuity of movement describes the image. The movement-image, through editing constantly changes). ഇവിടെ കാലം സ്ഥല സംബന്ധിയാണ്, കാലം പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ഉള്ളതല്ല. കാലത്തിന്റെ പരോക്ഷമായ പ്രതിനിധാനം മാത്രമാണ് ഇവിടെയുള്ളത്. ഇവിടെ കാലം ചലനത്തിന്റെ ആജ്ഞാനുവർത്തിയാണ്. ദൃശ്യത്തില്‍ അന്തര്‍ഹിതമായ കാലത്തിന് ഇവിടെ പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നില്ല. ഇവിടെ കാലം മനുഷ്യ ബോധത്തിലൂടെ അരിച്ചെടുത്തതാണ്. അത് ഒരു തരത്തിലുള്ള ഘടികാര കാലമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അന്ന് ഫ്ലാഷ് ബാക്കുകളിലൂടെയും മറ്റുമായിരുന്നു സ്വപ്നവും ഓര്‍മ്മയും അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നത്, ഇവയെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായി വേര്‍തിരിച്ചു കാണിക്കുന്ന രീതിയിൽ. രണ്ടാം ലോക യുദ്ധത്തിനു മുമ്പുള്ള ഭൂരിഭാഗം സിനിമകളും ഇത്തരത്തില്‍ ഉള്ളതായിരുന്നു എന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു.
കാലം നിറഞ്ഞിരിക്കുന്ന ദൃശ്യത്തെയാണ് Time-image എന്ന ആശയം കൊണ്ട് ദെല്യൂസ് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. ഈ ദൃശ്യം (Time-image) അതിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തവും, അതിന് വെര്‍ച്വലും, ഒരേ സമയം ഭൂത കാലവും ഭാവികാലവും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതുമാണ് / നിറഞ്ഞതുമാണ്, നമ്മെ തിരിച്ചറിയാനും, ഓര്‍മ്മിക്കാനും സ്വപ്നം കാണാനും സഹായിക്കുന്നവയാണ്. (Time image is an image which is infused with time. It is lived time, time that endures, is time that flows, time in which the past and future penetrate into the present in the form of memory and desire).
ഹെൻറി ബര്‍ഗ്സന്റെ (Henri Bergson) ആശയങ്ങളിൽ നിന്നാണ് തത്വചിന്തകനായ ദെല്യൂസ് തന്റെ സിനിമാ ചിന്തകൾ വികസിപ്പിക്കുന്നത്. ബര്‍ഗ്സന്റെ ഘടികാരകാലത്തിന്റെ വിമര്‍ശനമാണ് ദെല്യൂസിനെ ആകര്‍ഷിച്ചത്. അദ്ദേഹം യഥാര്‍ത്ഥ കാലത്തിന്റെ ദൈര്‍ഘ്യത്തെയാണ് (Duration) ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചത്. ഘടികാര കാലം കാലത്തെ ഒരുതരത്തിൽ സ്ഥല സംബന്ധിയാക്കുകയാണ്. അതിനാല്‍ ഇത് യാഥാര്‍ത്ഥ കാലമല്ല, ഒരു രൂപത്തിലുള്ള സ്ഥലമാണ്. ഘടികാരം പിടിച്ചെടുക്കുന്ന സമയത്തെ കുറിച്ച് ആലോചിക്കുമ്പോള്‍ ഓരോ നിമിഷത്തെയും മറ്റുള്ളവയിൽ നിന്ന് വേറിട്ട് സ്വയം പൂര്‍ണ്ണമായ അസ്ഥിത്വമായാണ് നാം കാണുന്നത്. ആലങ്കാരികമായി വിശദീകരിച്ചാല്‍, ഒരു ചരടിൽ കോര്‍ത്ത മുത്തുകൾ പോലെ. ഓരോ മുത്തും ഓരോ നിമിഷമായി കണ്ടാല്‍, ഘടികാരത്തിന്റെ ഓരോ ടിക്കിലും നാം ഒരു മുത്തില്‍ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക്‌ നീങ്ങുന്നു. (Delueze has taken this concept from Bergson. His philosophy finds its genesis in the critique of clock time, and in favour of the lived time of duration. Clock-time, for Bergson, is a way of spatializing time, it is a form of space.when we think of the time captured by clocks, we think of each movement as a self-contained entiry, complete unto itself, separate from the others. Time is then best diagrammed as pears on a string, with each pearl a separate moment. With each tick of the clock, we move from one pearl to the next.
രണ്ടാം ലോകയുദ്ധാനന്തര സിനിമകളിൽ, പ്രത്യേകിച്ച് അവാങ് ഗാർദ് സിനിമകളിലും, മെയിന്‍സ്ട്രീമിൽ നിന്നും ഹോളിവുഡില്‍ നിന്നും മാറിയ സിനിമകളിലും Time-image-ന് പ്രാമുഖ്യം കൈവരുന്നു എന്ന് അദ്ദേഹം കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. Time-image-ല്‍ ഷോട്ടിനകത്തുകൂടി കടന്നുപോകുന്ന കാലത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം. ഇവിടെ ചലനമാണ് കാലത്തിന്റെ ആജ്ഞാനുവർത്തി. കാലമാണ് ചലനത്തില്‍ വ്യതിയാനം ഉണ്ടാക്കുന്നത്. വസ്തുക്കളല്ല, മറിച്ച് കാലമാണ് അവയിൽ മാറ്റം ഉണ്ടാക്കുന്നത്.
ദെല്യൂസ് പറയുന്നത്, നീയോ റിയലിസ്റ്റ് സിനിമകളില്‍ പലപ്പോഴും ക്യാമറ നാശത്തിന്റെ ദൃശ്യങ്ങളില്‍ വളരെ നേരം തങ്ങി നില്‍ക്കുന്നു എന്നാണ്. (നാശത്തിന്റെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഈ സിനിമകളുടെ പശ്ചാത്തലമാണ്). ഈ ദൃശ്യങ്ങളെ ക്യാമറ പ്രൊസസ്സ് ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതിന് സാധിക്കാത്തതിനാല്‍ ദൃശ്യങ്ങളിൽ തങ്ങി നില്‍ക്കുന്നു എന്നും അങ്ങിനെ ഈ ദൃശ്യങ്ങളിലെ വൈകാരിക ക്ഷോഭം അതിന്റെ ശുദ്ധമായ രൂപത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു എന്നുമാണ് അദ്ദേഹം പറയുന്നത്. (Delueze says that in neo-realist film, we often see the camera linger on the scenes of destruction which serve as the setting for many of these films, it is as if the camera is attempting to process these images, but it cannot, so it lingers, and registers the trauma of the image in its pure form).
സിനിമയുടെ ധമനികളിലൂടെ നിര്‍ബാധം ഒഴുകുന്ന കാലത്തെ കുറിച്ച് റഷ്യന്‍ ചലച്ചിത്രകാരനായ താര്‍കോവസ്കിയും സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. കാലത്തില്‍ മെനഞ്ഞ ശില്‍പ്പങ്ങളാണ് സിനിമ എന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായം. (അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രശസ്തമായ പുസ്തകത്തിന്റെ പേര് Sculpting in Time എന്നാണ്.
ബൈസിക്കിള്‍ തീവ്സിന്റെ സന്ദര്‍ഭത്തിൽ സാവട്ടിനി പറയുന്ന ഒരു പ്രധാന കാര്യമാണ് ഓര്‍മ്മയിൽ വരുന്നത്: ഒരു ഷൂ വാങ്ങാനായി ഒരു സ്ത്രീ ഒരു കടയില്‍ പോവുന്നു. കടയുടമ ഷൂവിന് വില പറഞ്ഞപ്പോള്‍ സ്ത്രീ വിലപേശുന്നു. ഇത് രണ്ടു മിനിട്ടിനുള്ളിൽ സംഭവിക്കുന്നതായിരിക്കാം. എന്നാല്‍ ഇതിനെ രണ്ടുമണിക്കൂറുള്ള ഒരു സിനിമയാക്കി മാറ്റാന്‍ എന്തു ചെയ്യണം? ഈ സംഭവത്തെ ഞാന്‍ പല രീതിയിൽ അപഗ്രഥിക്കുന്നു, അതിന് മുമ്പും, പിമ്പും, വര്‍ത്തമാനത്തിലും എന്ന രീതിയില്‍. വസ്തുതകള്‍ അതിന്റേതായ ഫിക്ഷന്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നു, അതിന്റെ പ്രത്യേകതയില്‍. സ്ത്രീ ഷൂ വാങ്ങുമ്പോള്‍ അവരുടെ മകന്‍ എന്ത് ചെയ്യുന്നു? അപ്പോൾ ഇന്ത്യയിൽ മനുഷ്യര്‍ എന്ത് ചെയ്യുന്നു? അതിന് ഷൂവുമായി എന്തെങ്കിലും ബന്ധം ഉണ്ടോ? സ്ത്രീയുടെ പക്കല്‍ ഷൂ വാങ്ങാനുള്ള പണം ഉണ്ടോ? ഉണ്ടെങ്കിൽ ആ പണം അവര്‍ എങ്ങിനെ ഉണ്ടാക്കി? അതുപോലെ കട ഉടമയെക്കുറിച്ചും ആലോചിക്കാം. വസ്തുതകളും അവ ജനിക്കുന്ന പ്രക്രിയയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ ഭാവന ചെയ്യുക പ്രധാനം. അപ്പോള്‍ ഇതിനടിയിൽ എന്താണെന്ന് മനസ്സിലാവും.
“ഷൂ വാങ്ങുക” എന്നതിനെ ഈ രീതിയില്‍ അപഗ്രഥിക്കുന്നതുപോലെ “സൈക്കിള്‍ മോഷണം” എന്ന സ്വാഭാവിക കാര്യത്തെ അപഗ്രഥിക്കുമ്പോൾ വിശാലവും സങ്കീര്‍ണ്ണവുമായ ലോകം, അതിന്റെ പ്രായോഗികവും, സാമൂഹികവും സാമ്പത്തീകവും, മനശ്ശാസ്ത്രപരവുമായ ഉദ്ദേശങ്ങള്‍ തുറന്നു കിട്ടും. സൈക്കിളിനെ ഒരു രൂപകം പോലെ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ‘ബൈസിക്കിൾ തീവ്സ്’ പല തലങ്ങളിലേക്ക്‌ പടരുന്നു.
നമ്മുടെ കണ്ണുകള്‍ക്ക്‌ മുന്നില്‍ സ്വാഭാവികമായി സംഭവിക്കുന്നതിനെ നീയോ റിയലിസം തല്‍സ്ഥാനത്ത് പകരംവെക്കാനാവാത്ത അനുഭവമായി കാണുന്നു. സാവട്ടിനി ഇക്കാര്യം വ്യക്തമാക്കുന്നു: “ഞാന്‍ സവിശേഷരായ ആളുകള്‍ക്ക് എതിരാണ്. സാധാരണ മനുഷ്യരാണ് യഥാര്‍ത്ഥ (ജീവിതത്തിലെ) കഥാപാത്രങ്ങള്‍ എന്ന് പറയാനുള്ള സമയം എത്തിയിരിക്കുന്നു”.
ഈ സമീപനത്തിന് സിഗാ വര്‍തോവിന്റെ (Dziga Vertov) ആശയങ്ങളോട് സാമ്യമുണ്ട്. ഒരു മാനിഫെസ്റ്റോയില്‍ അദ്ദേഹം ഇപ്രകാരം എഴുതുകയുണ്ടായി: “തിരശ്ശീലയിലെ അനശ്വരരായ രാജാക്കന്മാരും രാജ്ഞി മാരും തുലയട്ടെ. നശ്വരരായ, ജീവിതത്തിന്റെ നിത്യവൃത്തികളിൽ വ്യാപൃതരായ സാധാരണ മനുഷ്യര്‍ നീണാൾ വാഴട്ടെ. ജീവിതത്തെ സ്ക്രിപ്റ്റ്‌ ചെയ്യുന്ന സമ്പ്രദായം അവസാനിപ്പിച്ച് ഞങ്ങളറിയാതെ ഞങ്ങളെ, ഞങ്ങള്‍ എപ്രകാരമാണോ അപ്രകാരം ചിത്രീകരിക്കുക. ഞങ്ങളുടെ ജീവിതം മറ്റൊരാളുടെ ഭാവനയ്ക്ക് വിട്ടുകൊടുക്കേണ്ടതില്ല. മറ്റുള്ളവരുടെ പ്രവൃത്തികളിൽ ഇടപെടാതെ ഞങ്ങൾ ഞങ്ങളുടെ ദൈനം ദിന വൃത്തികളിൽ ഏര്‍പ്പെടുന്നു. ഞങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തികളെ ബാധിക്കാത്ത വിധത്തിൽ ഞങ്ങളെ ചിത്രീകരിക്കുക എന്നതാണ് സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തകരുടെ കടമ.
ബൈസിക്കിള്‍ തീവ്സ് ഇറ്റലിയിൽ റിലീസ്‌ ചെയ്ത സമയത്ത്, ഇറ്റലിയെ ജനങ്ങളെ നിഷേധാത്മകമായ രീതിയിലാണ് ചിത്രീകരിച്ചത് എന്ന കാരണം പറഞ്ഞ് സിനിമയെ പലരും വിദ്വേഷത്തോടെയാണ് നോക്കിയത്. ഒരു നിരൂപകന്‍ സിനിമയെ പ്രകീര്‍ത്തിച്ചുവെങ്കിലും അതി ഭാവുകത്വം കലാപരതയ്ക്ക് മുകളില്‍ സ്ഥാനം പിടിക്കുന്നു എന്നാണ് അദ്ദേഹം പരാതിപ്പെട്ടത്. ഇറ്റാലിയന്‍ നീയോ റിയലിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തിലെ മറ്റൊരു സംവിധായകനായ ലൂചിനോ വിസ്ക്കോന്തി (Luchino Visconti) സിനിമയെ വിമര്‍ശിച്ചു. ഒരു പ്രൊഫഷണല്‍ നടനെക്കൊണ്ട് റിക്കി എന്ന കഥാപാത്രത്തിന് വേണ്ടി ഡബ്ബ് ചെയ്യിച്ചത് വലിയ തെറ്റായി അദ്ദേഹം കാണുന്നു. സിനിമയുടെ പേരിന് ആധാരമായ നോവല്‍ എഴുതിയ Luigi Bartolini വളരെ വിമര്‍ശനാത്മകമായാണ് സിനിമയെ കണ്ടത്. തന്റെ പുസ്തകത്തിന്റെ ആത്മാവ് ഡിസീക്ക നഷ്ടപ്പെടുത്തി. കാരണം, തന്റെ കഥാപാത്രം ഒരു മധ്യവര്‍ഗ്ഗ ബുദ്ധിജീവിയായിരുന്നു. പുസ്തകത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തം civil order-ന്റെ തകര്‍ച്ചയായിരുന്നു.
ഈ സിനിമയുടെ ഒരു നാടക ആവിഷ്കാരം ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഷിക്കാഗോയിലെ Rhinoceros Theatre Festival-ന്റെ ഭാഗമായി ഈ ആവിഷ്കാരം 2019-ല്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. പല പ്രശസ്തരായ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെയും ബൈസിക്കിള്‍ തീവ്സും നീയോ റിയലിസവും സ്വാധീനിക്കുകയുണ്ടായി. സത്യജിത്‌ റായ്‌ പറയുന്നു: “രാജ്യത്തിന് പുറത്തുള്ള എന്റെ ആദ്യ യാത്ര ഞാൻ കണ്ട എല്ലാ മനോഹരമായ സിനിമകളും എന്റെ ഓർമ്മയിൽ എന്നെന്നേക്കുമായി പതിഞ്ഞിരിക്കും. എന്നാൽ എന്നെ ശരിക്കും സ്വാധീനിച്ച ഒരു സിനിമയായിരുന്നു വിറ്റോറിയോ ഡിസിക്കയുടെ സൈക്കിൾ തീവ്സ്. ആ സിനിമയുടെ ആകർഷണം വാക്കുകളിൽ വിവരിക്കാനാവില്ല. എന്നാൽ എന്നെ കൂടുതൽ ആകർഷിച്ചത് എന്റെ സിനിമകളിൽ ഞാന്‍ എപ്പോഴെങ്കിലും ചെയ്യാൻ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നതെല്ലാം ഡിസിക്ക അതേപോലെ തന്നെ ചെയ്തു എന്നതാണ്”.
തന്റെ സിനിമകളിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട സ്വാധീനം ഇറ്റാലിയന്‍ നീയോ റിയലിസമാണ് എന്ന് മാര്‍ട്ടിൻ സ്കോര്‍സെസെ പലപ്പോഴായി പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. “ഞാന്‍ ഈ സിനിമകള്‍ പല തവണ കണ്ടിട്ടുണ്ട്. ഈ സിനിമകള്‍ എന്നിൽ വലിയ പ്രഭാവം ഉണ്ടാക്കി”.
ലോകത്തെ മുഴുവന്‍ സ്വാധീനിച്ച ഒരു പ്രസ്ഥാനമായിരുന്നു നീയോ റിയലിസം. ഹോളിവുഡ്‌ സിനിമയ്ക്ക് എതിരെയുള്ള പ്രസ്ഥാനം എന്ന രീതിയില്‍ പോലും ഈ സിനിമാ സങ്കല്‍പ്പത്തെ ഉയര്‍ത്തിക്കാണിക്കുന്നു. ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗം പോലും നീയോ റിയലിസത്തില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ടു എന്ന് പറയപ്പെടുന്നു. അതുപോലെ ബ്രസീലില്‍ ജന്മമെടുത്ത സിനിമാ നോവോ (Cinema Novo), ബ്രിട്ടനിലെ Free Cinema, ചെക്കോസ്ലോവാക്യയിലെ Nova Nlna, അര്‍ജന്റീനയിലെ Third Cinema, ഈജിപ്തിലെ നീയോ റിയലിസം, അതുപോലെ കര്‍ശനമായ സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് നിലനില്‍ക്കുന്ന ഇറാന്‍ പോലുള്ള രാജ്യങ്ങളിലെ സംവിധായകരെയും ഈ പ്രസ്ഥാനം ആകര്‍ഷിക്കുന്നു. ഹോളിവുഡില്‍ യുദ്ധാനന്തരമുണ്ടായ The NakedCity (Jules Dassin, 1948), Give Us this Day (Edward Dmytryk, 1949) പോലുള്ള സിനിമകള്‍ ലൊക്കേഷന്‍ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന കാര്യത്തില്‍ നീയോറിയലിസ്റ്റ് സിനിമകളില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ടിട്ടുണ്ടത്രേ.
‘ബസിക്കിൾ തീവ്സ്’ എന്ന സിനിമയെ യുദ്ധാനന്തര ഇറ്റലിയിലെ തൊഴിലില്ലായ്മയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ദുരന്ത സിനിമ എന്ന രീതിയിലാണ് പലരും ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നത്. എന്നാല്‍ തൊഴിലില്ലായ്മയല്ല സിനിമയുടെ പ്രധാന വിഷയം എന്നാണ് ഫ്രെഡറിക്കോ ഫെല്ലിനി (Frederico Fellini) പറയുന്നത്. ഇക്കാര്യം വിശദമാക്കാനായി അദ്ദേഹം ഈ സിനിമയെ മാക്സ് ഓഫല്‍സിന്റെ (Max Ophuls) ഡി ഇയര്‍ റിംഗ്സ് ഓഫ് മാഡം ദേ (The Earrings of Madame de, 1953) എന്ന സിനിമയുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഈ സിനിമയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രമായ സ്ത്രീ തന്റെ തന്റെ കമ്മൽ അന്വേഷിക്കുന്നതുപോലെ ‘ബസിക്കിൾ തീവ്സി’ല്‍ റിക്കി തന്റെ മോഷ്ടിക്കപ്പെട്ട സൈക്കിൾ അന്വേഷിക്കുകയാണ്.
ഫെല്ലിനി നീയോ റിയലിസ്റ്റ് സിനിമയിലെ നിത്യജീവിതത്തെ സിനിമയ്ക്ക് ആധാരമാക്കുന്ന രീതിയെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു. അദ്ദേഹം കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു: “സത്യസന്ധമായി യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്ക്‌ നോക്കുക – സാമൂഹ്യ യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്ക്‌ മാത്രമല്ല, ആത്മീയ യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്കും, അതിഭൌതിക യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്കും, മനുഷ്യന് അകത്തുള്ള എല്ലാത്തിലേക്കും നോക്കണം. (Fellini agreed in principle, he said, with the neo-realist idea of taking films from life but he redefined it for himself as “looking at reality with an honest eye – but any kind of reality; not just social reality, but also spiritual reality, metaphysical reality, anything man has inside him”). ഫെലിനിയെപ്പോലുള്ള സംവിധായകര്‍ നീയോ റിയലിസത്തിന്റെ സത്ത ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. ഈ സത്തകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഈ സിനിമകള്‍ ലോകത്തെ മുഴുവന്‍ ഇന്നും പ്രചോദിപ്പിക്കുന്നത്. ഈ സിനിമകള്‍ സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ അവസ്ഥകളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സാങ്കേതിക മുന്നേറ്റത്തിന്റെയും അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്ന സ്പെഷ്യല്‍ ഇഫക്റ്റുകളുടെയും ഇക്കാലത്തും ഈ സിനിമകള്‍ സംവിധായകരെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്നത്.
-----oooOooo-----
Comments
Post a Comment