എലിപ്പത്തായം

3/5/2021

                     എലിപ്പത്തായം

                                           പി.കെ. സുരേന്ദ്രന്‍

രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്നങ്ങൾ സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിച്ചില്ല എന്നതായിരുന്നു അടൂരിനും അരവിന്ദനും, നവതരംഗ പ്രസ്ഥാനത്തിലെ അതുപോലുള്ള മറ്റു സംവിധായകര്‍ക്കും എതിരെ ഉയര്‍ന്ന വിമര്‍ശനം. സത്യജിത് റായിക്ക് എതിരെയും ഇത്തരത്തിലുള്ള വിമര്‍ശനം ഉണ്ടായിരുന്നു.

റായിയുടെ ബംഗാളി ഭദ്രാലോക പശ്ചാത്തലമായിരിക്കും ഇതിന് കാരണമായത്. അല്ലെങ്കില്‍, പ്രത്യക്ഷ സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ബംഗാളിൽ നിന്നുതന്നെയുള്ള മൃണാൾ സെന്നിന്റെ സിനിമകളുമായുള്ള താരതമ്യമാവാം. മലയാളിയുടെ അമിത രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരണമായിരിക്കാം ഇതിന് പിന്നില്‍. സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങള്‍ നേരിട്ട് അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകളെ (ഇത് സാഹിത്യത്തിനും ബാധകമായിരുന്നു) മാത്രമേ നാം പരിഗണിച്ചുള്ളൂ. കേരളത്തില്‍ കെ.പി.എ.സി. നാടകങ്ങളിലൂടെയും, പുരോഗമന സാഹിത്യ പ്രസ്ഥാനത്തിലൂടെയും ഉണ്ടായിവന്ന രാഷ്ട്രീയ കലാ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളായിരിക്കും ഇതിനു പിന്നില്‍. അതുകൊണ്ടായിരിക്കും സാഹിത്യത്തിൽ ആധുനികതയുടെ കാലത്ത് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യന്റെയും സമൂഹത്തിന്റെയും ജീര്‍ണ്ണത നാം ആരാഷ്ട്രീയമായി കണ്ടത്. ലെനിന്റെ ടോള്‍സ്റ്റോയി കൃതികളുടെ വിലയിരുത്തല്‍ ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്: “അദ്ദേഹത്തിന്റെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ വിലയിരുത്തേണ്ടത് സമകാലിക തൊഴിലാളി പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെയോ / ചലനങ്ങളുടെയോ സോഷ്യലിസത്തിന്റെയോ മാത്രം പശ്ചാത്തലത്തിൽ അല്ല. മറിച്ച് മുതലാളിത്തത്തിന്റെ മുന്നേറ്റത്തിനും കുടിയിറക്കപ്പെടുന്ന മനുഷ്യരുടെ നാശത്തിനും എതിരെ റഷ്യയുടെ ഗ്രാമങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഉയര്‍ന്നുവരേണ്ട പ്രതിഷേധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലും ആണ്”. ഈ രീതിയില്‍ ആധുനിക നോവലിനെ നാം സമീപിച്ചില്ല.

അടൂരും അരവിന്ദനും പ്രത്യക്ഷ രാഷ്ട്രീയം അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ടാവില്ല. അവര്‍ ജീവിക്കുന്ന കാലം അവരുടെ സിനിമകളില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു കലാ സൃഷ്ടിയും രാഷ്ട്രീയ മുക്തമല്ല. അപ്പോള്‍ പ്രകടമായ രാഷ്ട്രീയ ചായ്‌വ് ഇല്ലാത്ത രചനയിലും രാഷ്ട്രീയം ഉൾച്ചേർന്നിട്ടുണ്ട് എന്നകാര്യം നാം പരിഗണിച്ചില്ല. കലാസൃഷ്ടി ഒന്നുകില്‍ വ്യവസ്ഥാപിതത്വത്തെ താങ്ങി നിര്‍ത്തുന്നതായിരിക്കും അല്ലെങ്കിൽ അതിനെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതായിരിക്കും അല്ലെങ്കിൽ അതിന്റെ ആന്തരിക വൈരുധ്യങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നവയായിരിക്കും. അങ്ങിനെയെങ്കിൽ ആ രീതിയിൽ ആയിരിക്കണം കലാസൃഷ്ടികളെ സമീപിക്കേണ്ടത്.

ഉദാഹരണമായി, മാധവിക്കുട്ടിയുടെ കഥകളിൽ രാഷ്ട്രീയം തിരയേണ്ടത് തൊഴിലാളി സമരങ്ങളോ രാഷ്ട്രീയ ചലനങ്ങളോ അന്വേഷിച്ചല്ലല്ലോ. ഇതൊന്നും അവതരിപ്പിക്കാത്തതുകൊണ്ട് അവരുടെ കഥകള്‍ മോശം ആവുന്നുമില്ല. ഇത് എല്ലാ സിനിമകള്‍ക്കും ബാധകമാണ്. രാഷ്ട്രീയം വെളിയി ല്‍ നിന്ന് ആരോപിക്കേണ്ടതല്ല. അത് സൃഷ്ടിയില്‍ സന്നിഹിതമായിരിക്കുന്നത് തന്നെയാണ്. അത് എവ്വിധം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു എന്നതാണ് അപഗ്രഥിക്കേണ്ടത്.

ഒരു കലാസൃഷ്ടി ഏതൊരു രാഷ്ട്രീയമാണ് / മൂല്യമാണ് ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്നത് എന്നതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ ആയിരിക്കണം വിലയിരുത്തല്‍ എന്ന് എംഗല്‍സ്. ഫ്രാന്‍സിലെ സമൂഹ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് ധനശാസ്ത്രജ്ഞന്മാർക്കോ ചരിത്രകാരന്മാര്‍ക്കോ സ്ഥിതിവിവര കണക്കുകൾക്കോ നൽകാൻ കഴിയാത്ത വിവരങ്ങൾ ബൽസാക്കിന്റെ നോവലുകളിൽ ഉണ്ടെന്ന്‌ ഏംഗൽസ്. രാജകുടുംബവുമായി ബന്ധമുള്ള, ആഭിജാത്യ കുടുംബ പാരമ്പര്യമുള്ള ബല്‍സാക്കിന്റെ കൃതികളിൽ കൃഷിക്കാരും നാടുവാഴികളും തമ്മിലുള്ള വര്‍ഗ്ഗസംഘര്‍ഷവും പ്രഭുകുലത്തിന്റെ തകര്‍ച്ചയും ചിത്രീകരിക്കുന്നു. കലാകാരന്റെ ചായ്‌വിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ പ്രത്യക്ഷ രാഷ്ട്രീയം അവതരിപ്പിച്ചതു കൊണ്ടോ സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ വീക്ഷണങ്ങളെ പ്രകീര്‍ത്തിച്ചതുകൊണ്ടോ മാത്രം നല്ല കല ആവണം എന്നില്ല. രചയിതാവിന്റെ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ ഉച്ചത്തിഉലുള്ള പ്രസ്താവനകൾ ആവുന്നതല്ല, ഗുപ്തമായ രീതിയില്‍ ആവുന്നതാണ് കലയെ സംബന്ധിച്ച് ഉചിതം എന്നും അദ്ദേഹം കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. തുറന്ന രീതിയിലുള്ള / സ്പഷ്ടമായ രീതിയിലുള്ള സാമൂഹ്യ പ്രശ്നം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന സൃഷ്ടികളെ അദ്ദേഹം നല്ല കലയായി കണക്കാക്കിയിരുന്നില്ല. കല ധ്വനിപ്രധാനം ആയിരിക്കണം എന്നാണല്ലോ ഭാരതീയ കലാ ചിന്തയും പറയുന്നത്. അങ്ങിനെയെങ്കില്‍ ആചാര്യ വചനങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളാതെ കലയിലെ രാഷ്ട്രീയം എന്ന വിഷയത്തില്‍ നാം നിര്‍ബ്ബന്ധം പിടിക്കുകയായിരുന്നു.

“അന്നദാദാക്കളായ പൊന്നു തമ്പുരാന്മാര്‍ക്ക്” മംഗള ശ്ലോകമെഴുതിയ രാജഭക്തരായ കവികളിലെ നാടുവാഴിത്തത്തിനും സാമ്രാജ്യത്വത്തിനും എതിരെയുള്ള പരാമര്‍ശങ്ങളെ നമ്മുടെ കെ. ദാമോദരന്‍ കണ്ടിരുന്നു എന്നും ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിൽ ആനുഷംഗികമായി ഓര്‍ക്കുന്നു. മുകളില്‍ പരാമര്‍ശിച്ച അഭിപ്രായങ്ങളോട് ഇതിനെയും ചേര്‍ത്ത് വായിക്കാം.

തുടര്‍ന്നു വന്ന ദെല്യൂസിന്റെ (Gilles Deleuze) അഭിപ്രായത്തില്‍ സൃഷ്ടി എന്ന പ്രവര്‍ത്തി തന്നെ പ്രതിരോധമാണ്, ബദല്‍ ആണ്. കല രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്നങ്ങളെ നേരിട്ട് അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നുണ്ടോ എന്നതും അല്ലെങ്കിൽ ലോക രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങളെ വിമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ടോ എന്നതും വിഷയമല്ല, കലയില്‍ പ്രതിഷേധത്തിന്റെ അംശം അടങ്ങിയിട്ടുണ്ട് എന്നാണ് അദ്ദേഹം പറയുന്നത്. ഇക്കാര്യത്തിൽ മറ്റൊരു ചിന്തകനായ അഗംബനും (Giorgio Agamben) സമാനമായ കാഴ്ചപ്പാടാണ് ഉള്ളത്. കലയുടെ ലോകത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ആരുംതന്നെ എങ്ങിനെ എന്ന പരിഗണനയില്ലാതെ പ്രതിരോധിക്കുകയാണ്. ആധുനിക ചിത്രകാരനായ ഡ്യൂഷാമ്പ് (Marcel Duchamp) ഇതിനെ വേറൊരു രീതിയിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നു: കല എന്നാല്‍ തെരെഞ്ഞെടുക്കലാണ്. ഒന്നുകില്‍ എതിർ നില്‍ക്കുക, അല്ലെങ്കില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന ശൈലിയും / രീതിയും അംഗീകരിക്കുക, അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു പ്രവണതയുമായും സ്ഥാപനവുമായും സമീകരിക്കുക.

അടൂരിന്റെ ഭൂരിഭാഗം സിനിമകളും രാഷ്ട്രീയം നേരിട്ട് അവതരിപ്പിക്കുന്നില്ല. എന്നാല്‍ അവയില്‍ സമൂഹത്തിന്റെ പ്രശ്നങ്ങള്‍തന്നെയാണ് ഉള്ളത്. ഒരു പ്രത്യേക സാമൂഹിക അവസ്ഥയില്‍ ജീവിക്കുന്ന വ്യക്തിയും ആ സമൂഹം എങ്ങിനെ വ്യക്തിയെ ബാധിക്കുന്നു എന്നും. വ്യക്തികളിലെ നാടകീയ സംഘട്ടനങ്ങളും ആന്തരിക പ്രതിസന്ധികളും പ്രാദേശിക ചരിത്രം, രാഷ്ട്രീയം, സംസ്കാരം എന്നിവയില്‍ നിന്ന് ജന്മമെടുത്തതാണ്. മാതാപിതാക്കളുടെ ആഗ്രഹത്തിന് വിരുദ്ധമായി വിവാഹിതരായി ഒരു പുതിയ സ്ഥലത്ത് വന്ന് പുതിയ ജീവിതം തുടങ്ങുന്ന ഭാര്യയും ഭര്‍ത്താവുമാണ് ആദ്യ സിനിമയായ ‘സ്വയംവര’ത്തിലെ (1972) പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള്‍. അഴിമതി, കാപട്യം, കള്ളക്കടത്ത് പോലുള്ള സാമൂഹ്യവിരുദ്ധ പ്രവര്‍ത്തനം, സര്‍ക്കാറിനെതിരെയുള്ള തൊഴിലാളികളുടെ പ്രതിഷേധം, തൊഴിലില്ലായ്മ -- എഴുപതുകളിലെ കേരളീയ സമൂഹം നേരിട്ടല്ലെങ്കിലും സിനിമയില്‍ കടന്നു വരുന്നു. ഒളിച്ചോടിയ ദമ്പതികളുടെ പരീക്ഷണങ്ങളുടെയും കഷ്ടപ്പാടുകളുടെയും പരമ്പരാഗത കഥയാണെങ്കിലും രൂപത്തിലും ആവിഷ്കാരത്തിലും അത് സാമ്പ്രദായികതയെ തകര്‍ത്തു.

സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ, മുൻ കാലഘട്ടത്തിലെ ആഖ്യാനങ്ങള്‍, വ്യക്തിഗത പോരാട്ടങ്ങളും പ്രതിസന്ധികളും കൈകാര്യം ചെയ്യുമ്പോഴും, അടിസ്ഥാനപരമായി സാമൂഹിക / വർഗ വിമോചനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു, അവരുടെ കലാപങ്ങളും അഭിലാഷങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരുന്നു. എന്നാല്‍, എഴുപതുകളിലെ നവ സിനിമയിൽ വ്യക്തിയുടെ സ്വപ്നങ്ങളും നിരാശയും -- അതും മധ്യവർഗ ചെറുപ്പക്കാരുടെ -- ക്രമേണ പ്രാധാന്യം കിട്ടി. വ്യക്തികളിലൂടെ സമൂഹത്തെ നോക്കുന്ന രീതി. അരവിന്ദന്റെ ആദ്യ സിനിമയായ ഉത്തരായണത്തിലും (1974) ഇക്കാര്യം പ്രകടമാണ്. അഴിമതി നിറഞ്ഞതും അധ:പ്പതിച്ചതുമായ ഒരു സമൂഹത്തിൽ ആദർശങ്ങളുടെ നഷ്ടത്തെക്കുറിച്ചും സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര യുവാക്കളുടെ നിരാശയെക്കുറിച്ചും ആണ് ഈ സിനിമ.

അടൂരിന്റെ ‘എലിപ്പത്തായം’ (1982) ഫ്യൂഡലിസവും മാതൃദായ സമ്പ്രദായവും മാഞ്ഞുപോയ ഒരു കാലഘട്ടത്തിൽ, 1960-കളിലെ കേരളത്തിൽ, ഒരുക്കിയ സിനിമയാണ്. അഴുകിയ ഭൂതകാലത്തിൽ കുടുങ്ങിയ ഒരു കുടുംബത്തിന്റെ ദാരുണമായ അവസ്ഥയെ സിനിമ വിമർശനാത്മകമായി വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. കൂട്ടുകുടുംബത്തിന്റെ തകര്‍ച്ച മനസ്സിലാക്കാതെ, അതില്‍ത്തന്നെ ജീവിക്കുന്ന കുടുംബത്തലവനായ ഉണ്ണി. സമൂഹത്തിന്റെ മാറുന്ന യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കാനോ, അതുമായി പൊരുത്തപ്പെടാനോ തന്റെ ഫ്യൂഡൽ മനോഭാവം കാരണം അയാള്‍ക്ക് കഴിയുന്നില്ല. ഉള്‍ഗ്രാമങ്ങളിലെ ജീവിതത്തെപ്പോലും മാറ്റിമറിച്ച സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക മാറ്റങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തെ ബാധിക്കുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മാറുന്ന സമൂഹത്തിൽ അദ്ദേഹം അനുയോജ്യനായ വ്യക്തിയല്ലാതായിത്തീരുന്നു. അങ്ങിനെ ഇരുണ്ട ദ്വാരത്തിലേക്ക് എലിയെപ്പോലെ അയാൾ പിൻവാങ്ങുന്നു. കുറ്റബോധവും ഒറ്റപ്പെടലും വേട്ടയാടിയ അയാൾക്ക് പതുക്കെ ഭ്രാന്തുപിടിക്കുന്നു.

ഉണ്ണിയിലൂടെ നശിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഫ്യൂഡലിസത്തെ കാണിക്കുന്നു സിനിമ. ഈ കഥാപാത്രത്തെ ശ്രദ്ധിക്കുക: അയാളുടെ പ്രവര്‍ത്തികൾ വളരെ മന്ദരീതിയില്‍ ഉള്ളതാണ്. മാത്രവുമല്ല, ഫ്യൂഡൽ കുടുംബനാഥന്റെ ഗുണങ്ങളൊന്നും അയാള്‍ക്കില്ല. തന്റെ ദിവസത്തിന്റെ ഭൂരിഭാഗവും അലസതയിലും ഉറക്കത്തിലും അയാള്‍ ചെലവഴിക്കുന്നു. പത്രം വായിക്കുകയും ദേഹം നിറയെ എണ്ണ പുരട്ടുകയും ചെയ്യുക, നഖം വെട്ടുക, മീശ വെട്ടുക എന്നതൊക്കെയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രധാന പ്രവര്‍ത്തി. സഹോദരിമാരായ രാജമ്മയും ശ്രീദേവിയുമാണ് അദ്ദേഹത്തെ പരിപാലിക്കുന്നത്. രാജമ്മ സഹോദരനോട് ഒരു വാക്കുപോലും മറുത്ത് പറയുന്നില്ല. അവിവാഹിതനായ തന്റെ ആവശ്യങ്ങള്‍ കൃത്യമായി നടന്നുപോവുന്നതിനായി തന്റെ സഹോദരിമാരെ വിവാഹം കഴിപ്പിക്കുന്നത്തിനും അദ്ദേഹം മുതിരുന്നില്ല. തന്റെ പറമ്പില്‍ നിന്ന് ആളുകൾ മോഷ്ടിച്ചാൽ എതിര്‍ പറയാന്‍ ഉണ്ണി ഭയപ്പെടുന്നു. ഇളയ സഹോദരി ഒരു അദ്ധ്യാപകനുമായി വിവാഹേതര ബന്ധത്തിലാണെന്ന് അറിഞ്ഞിട്ടും അയാള്‍ പ്രതികരിക്കുന്നില്ല. രാജമ്മ വിവാഹം കഴിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുമ്പോൾ ഉണ്ണി അവളെ പിന്തുണയ്ക്കുന്നില്ല. അവൾ രോഗിയാകുമ്പോൾ അയാള്‍ മൗനം പാലിക്കുന്നു. ഒടുവിൽ അവൾ മരിക്കുന്നു. ഇതൊന്നും കാര്യമായെടുക്കാത്ത ഇളയ സഹോദരി കാമുകന്റെ കൂടെ ഒളിച്ചോടുന്നു. അവള്‍ മാത്രമാണ് ഈ എലിപ്പത്തായത്തില്‍ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടുന്നത്. മൂത്ത സഹോദരി സ്വത്തിന്റെ വിഹിതത്തിനായി വരുന്നു. ഉണ്ണി നിരസിക്കുമ്പോൾ വെറുപ്പും ദ്വേഷ്യവും തോന്നിയ അവൾ തിരിച്ചുപോവുന്നു. പിന്നീട് കേസ് കൊടുക്കുന്നു, സമന്‍സ്‌ അയക്കുന്നു. അവസാനം ഉണ്ണി ആ വലിയ വീട്ടില്‍ തനിച്ചായി, തന്റെ മുറിയുടെ ഇരുണ്ട കോണുകളിൽ ഒതുങ്ങി. അയാള്‍ ആരോടും പ്രതികരിക്കുന്നില്ല, അവസാനം ചിലർ വീട്ടിൽ ബലം പ്രയോഗിച്ച് പ്രവേശിക്കുന്നു. ഭയന്ന് ഓടിയ അയാള്‍ തലയിൽ അടിച്ച് അബോധാവസ്ഥയിലാകുന്നു. ശ്രീദേവി എലികളെ മുക്കിക്കൊല്ലുന്ന കുളത്തില്‍ ആളുകള്‍ അയാളെ ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. പിന്നെ അയാള്‍ വെള്ളത്തില്‍ നിന്ന് തലപൊക്കുന്നത് കാണാം.

എന്നാല്‍ ഈ സംഭവങ്ങളൊന്നും സാമ്പ്രദായിക രീതിയിലല്ല ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. നമ്മുടെ ഭൂരിഭാഗം സിനിമകളുടെയും ലക്‌ഷ്യം ഒരു കഥ പറയുക എന്നതാണ്. കഥയെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോകാനായി ഒരു ഷോട്ടില്‍ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക്‌ എന്ന രീതിയിൽ വേഗതയോടെ മുന്നോട്ട് നീങ്ങുന്ന എഡിറ്റിംഗ് രീതിയാണ് ഇവര്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഇവിടെ സംഭവങ്ങള്‍ തുടര്‍ച്ചയോടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

           (അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ )

 അങ്ങിനെ നമ്മെ കഥയോടൊപ്പം കൈപിടിച്ച് കൊണ്ടുപോവുന്നു. ഒപ്പം സംഭാഷണങ്ങളും, ഗാനങ്ങളും, പശ്ചാത്തല സംഗീതവും അടങ്ങുന്ന ശബ്ദപഥം. ഇതിലൂടെ നമ്മെ സിനിമയില്‍ സദാബദ്ധശ്രദ്ധരാക്കുന്നു. നമ്മെ ഒരിക്കലും സിനിമയ്ക്ക് വെളിയില്‍ നിര്‍ത്തുന്നില്ല. അപ്പോള്‍ രസച്ചരട് മുറിയുകയും നമ്മുടെ താത്പര്യം ഇല്ലാതാവുകയും ചെയ്യും. പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ട ഷോട്ടുകൾ അല്ലെങ്കിൽ ഒരൊറ്റ ഷോട്ടിൽ നിന്ന് മുറിച്ച വ്യത്യസ്ത ഘടകങ്ങൾ സംയോജിപ്പിക്കുന്ന ഈ പ്രക്രിയയിലൂടെ കാഴ്ചക്കാരന്റെ ശ്രദ്ധയെ കാലത്തിലൂടെയും സ്ഥലത്തിലൂടെയും കഥയ്ക്കൊപ്പം കൊണ്ടുപോവുന്നു. ഈ സമ്പ്രദായത്തില്‍ കാലം നിരന്തരവും രേഖീയവുമാണ്. കാലം രേഖീയമല്ലാതായാൽ പ്രേക്ഷകരിൽ അങ്കലാപ്പ് ഉണ്ടാവും. കാലത്തെ മാറ്റാന്‍ ഈ സമ്പ്രദായത്തില്‍ അനുവദനീയമായ ഒരേയൊരു സങ്കേതം ഫ്ലാഷ്ബാക്ക് മാത്രമാണ്. ഇതിലൂടെ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ കാലം മാറുന്നതിന്റെ കൃത്യമായ സൂചന ലഭിക്കുന്നു.

കാല നൈരന്തര്യം നിലനിർത്തുന്നതിനുള്ള പ്രധാന മാർഗ്ഗങ്ങളിൽ ഒന്ന് എലിപ്‌സിസ് (Ellipses) ഒഴിവാക്കുക എന്നതാണ്. സിനിമയുടെ സ്വാഭാവിക സമയത്തുടർച്ചയിലുള്ള വ്യക്തമായ ഇടവേളയാണ് (Gap) എലിപ്‌സിസ്. ഇവിടെ ചിലത് നമ്മളെ കാണിക്കുന്നില്ല. പകരം നാം അനുമാനിക്കണം. മറ്റൊന്ന് 180 ഡിഗ്രി നിയമമാണ്. ഒരു കഥാപാത്രമോ വസ്തുവോ തമ്മിലുള്ള സ്ക്രീനില സ്ഥലപരമായ ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു അടിസ്ഥാന മാർഗ്ഗനിർദ്ദേശമാണ് ഇത്. ഈ ശൈലിയിൽ കാഴ്‌ചക്കാരനും ഷോട്ടും തമ്മിൽ സാങ്കൽപ്പിക 180 ഡിഗ്രി അച്ചുതണ്ട് സൃഷ്ടിക്കുന്നു, ഒപ്പം സ്ക്രീനില്‍ വ്യക്തമായി ശ്രദ്ധകേന്ദ്രീകരിക്കാന്‍ കാഴ്ചക്കാരെ അനുവദിക്കുന്നു. ഇത് സാമ്പ്രദായിക ഹോളിവുഡ്‌ ശൈലിയാണിത്. അപ്പോള്‍ സിനിമകള്‍ എല്ലാം ഒരേപോലെ ഉണ്ടാവും. (ഈ മാതൃകയിലുള്ള നമ്മുടെ സിനിമകള്‍ക്കും ഇത് ബാധകമാണ്). അതുകൊണ്ടാണ് ത്രൂഫോ പറഞ്ഞത്: “ഞങ്ങൾ അമേരിക്കൻ സിനിമയെ സ്നേഹിക്കുന്നു, കാരണം സിനിമകളെല്ലാം പരസ്പരം സാമ്യമുള്ളതാണ്”. ഈ മാനദണ്ഡങ്ങൾ പിന്തുടരുകയാണെങ്കിൽ സിനിമയുടെ സാധ്യതകൾ ആരായുന്നതിന് പ്രസക്തിയില്ല, അത് അവരുടെ ലക്ഷ്യവുമല്ല. എന്നാല്‍ നവതരംഗ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ ഇതിന് എതിരെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു.

മാറ്റൊരു രീതിയാണ് സെര്‍ഗി ഐസന്‍സ്റ്റീനിലൂടെ (Sergei Eisenstein) അറിയപ്പെടുന്ന മൊണ്ടാഷ് (Montage). രണ്ടു വ്യത്യസ്ത ഷോട്ടുകളുടെ ഏറ്റുമുട്ടലില്‍ നിന്ന് പ്രേക്ഷക മനസ്സിൽ മൂന്നാമത് ഒരു അര്‍ഥം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതാണല്ലോ മൊണ്ടാഷ് സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം. ഐസന്‍സ്റ്റീനിനെ സംബന്ധിച്ച് സിനിമ അടിസ്ഥാനപരമായി പ്രാതിനിധ്യവിഷയകമാണ്. താരതമ്യത്തിലൂടെ അര്‍ത്ഥം ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നതാണ്. വ്യത്യസ്ത ഘടകങ്ങളുടെ അനുക്രമാമയതും വ്യത്യസ്തമായതുമായ അവതരണങ്ങളിലൂടെയുള്ള താരതമ്യം സിനിമയ്ക്ക് ആവശ്യമാണ്‌ എന്നും അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു. അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ച് മൊണ്ടാഷാണ് സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാനം. പ്രേക്ഷകരിൽ ഉദ്ദേശിച്ച അര്‍ത്ഥം സൃഷ്ടിക്കാനായി ഒന്നിനുപിറകെ ഒന്നായി അടുക്കിയ, അവിച്ഛിന്ന കഷണങ്ങള്‍ യഥാതഥമായി പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നവ ആയിരിക്കണം.

ഈ രീതികളില്‍ നിന്ന് ഭിന്നമായ ഒരു ശൈലിയാണ് പ്രശസ്ത ചലച്ചിത്ര സൈദ്ധാന്തികനായ ആന്ദ്രെ ബാസിന്‍ (Andre Bazin) മുന്നോട്ട് വെക്കുന്നത്. ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഒന്നിനുപിറകെ മറ്റൊന്നായുള്ള അടുക്കലിലൂടെ ഉരുത്തിരിച്ചെടുക്കുന്ന അര്‍ത്ഥത്തോട് അദ്ദേഹം യോജിക്കുന്നില്ല. മാത്രവുമല്ല, ഇത് അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ച് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ മുഴുവനായും പ്രകാശിപ്പിക്കാനുള്ള സിനിമയുടെ സാധ്യതയ്ക്ക് വിലങ്ങുതടിയാവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇവിടെ രൂപകങ്ങളിലൂടെയും / സാദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയും, ഷോട്ടുകളെ എതിര്‍നിര്‍ത്തുന്നതിലൂടെയുമാണ് പ്രേക്ഷകരിൽ പ്രത്യേക തരത്തിലുള്ള പ്രതികരണങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ഇതിനുപകരം കൃത്രിമത്വമില്ലാത്ത, ഇടപെടലുകളില്ലാത്ത രീതിയിലുള്ള യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ചിത്രീകരണം എന്ന ആശയമാണ് ബാസിന്‍ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്. “ലോകത്തെ / യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ വളരെ സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിക്കുക. ഈ പ്രക്രിയ തുടരുക. ഇതിന്റെ അവസാനം യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ വൈരൂപ്യവും ക്രൂരതയും വെളിവാകും”

അദ്ദേഹം മിസ്‌-എന്‍-സീനിനും (Mis-en-scene) ഡീപ്പ് ഫോക്കസ്സിനുമാണ് (Deep focus) പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നത്. മിസ്‌-എന്‍-സീന്‍ എന്ന വാക്ക്‌ നാടകവേദിയില്‍ നിന്നാണ് വന്നത്. സ്റ്റേജിൽ സ്ഥാപിക്കുക എന്നാണ് ഇതിന് അര്‍ത്ഥം. ഇത് സിനിമയിൽ പ്രയോഗിക്കുമ്പോൾ, ക്യാമറയ്ക്ക് മുന്നിൽ ദൃശ്യമാകുന്ന എല്ലാ കാര്യങ്ങളും അതിന്റെ ക്രമീകരണവുമാണ് -- കോമ്പോസിഷൻ, സെറ്റുകൾ, വസ്തുക്കള്‍, അഭിനേതാക്കൾ, വസ്ത്രങ്ങൾ, ലൈറ്റിംഗ് എന്നിവയൊക്കെ ചേര്‍ന്നത്‌. ഒരു ഫ്രെയിമിനുള്ളിലെ വിവിധ ഘടകങ്ങൾ അർത്ഥം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനും കഥ പറയുന്നതിനും എങ്ങനെ പരസ്പരം സംവദിക്കുന്നു എന്നതാണ്. ഫ്രെയിമില്‍ ഒരു ഘടകം എവിടെ, എങ്ങനെ സ്ഥാപിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നതിലൂടെ, സംവിധായകൻ ആ വസ്തുവിനെക്കുറിച്ചോ കഥാപാത്രത്തെക്കുറിച്ചോ നമുക്ക്‌ സൂചനകള്‍ നല്‍കുന്നു. മറ്റൊരു സങ്കേതമാണ് ഡീപ് ഫോക്കസ്. ഫ്രെയിമിന് ആഴം സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള സങ്കേതമാണ് ഇത്. ആഴത്തിലുള്ള ഫോക്കസിൽ, മുൻ‌ഭാഗം, മധ്യഭാഗം, പശ്ചാത്തലം എന്നിവയെല്ലാം ഫോക്കസിലാണ്. എഡിറ്റിങ്ങിലൂടെയും വിഷ്വല്‍ ഇഫക്റ്റുകളിലൂടെയും ഉള്ള പരീക്ഷണത്തെക്കാൾ ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ ടേക്കുകളും കോറിയോഗ്രാഫ്‌ ചെയ്ത ചലനങ്ങളും ഡീപ് ഫോക്കസ്സും ഉപയോഗിച്ചുള്ള ചിത്രീകരണത്തിലാണ് "യഥാർത്ഥ തുടർച്ച" എന്ന് അദ്ദേഹം വിശേഷിപ്പിച്ചു. മൊണ്ടാഷ് പ്രേക്ഷകരെ പിന്തുടരാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍, ദൃശ്യങ്ങളുടെ വ്യാഖ്യാനം പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ വിട്ടുകൊടുക്കണമെന്ന ബാസിന്റെ വിശ്വാസവുമായി ഇത് ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അടൂരിന്റെ, അതുപോലെ നവതരംഗത്തിലെ മറ്റു ചില സംവിധായകരുടെയും, ശൈലി ബാസിന്റെ ആശയങ്ങളുമായി അടുത്തു നില്‍ക്കുന്നു.

ഈ ആശയത്തെ ദെല്യൂസ്‌ (Gilles Deleuze) കുറേക്കൂടി മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോവുന്നു. ഒന്ന് Time-image രണ്ടാമത്തേത് Movement-image. കാലം നിറഞ്ഞിരിക്കുന്ന ദൃശ്യത്തെയാണ്, ഷോട്ടിന്റെ ഞരമ്പുകളിലൂടെ ഒഴുകുന്ന ജീവത്തായ കാലത്തെയാണ് അദ്ദേഹം Time-image എന്ന ആശയം കൊണ്ട് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. ക്യാമറയുടെ ചലനങ്ങളിലൂടെയും കട്ടിംഗുകളിലൂടെയും ആവിഷ്കൃതമാവുന്ന കാലത്തെയാണ് അദ്ദേഹം Movement-image എന്നു വിളിക്കുന്നത്. ഇവിടെ കാലം സ്ഥല സംബന്ധിയാണ്. കാലം പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ഉള്ളതല്ല. കാലത്തിന്റെ പരോക്ഷമായ പ്രതിനിധാനം മാത്രമാണ് ഇവിടെയുള്ളത്. ഇവിടെ കാലം ചലനത്തിന്റെ ആജ്ഞാനുവർത്തിയാണ്. ദൃശ്യത്തില്‍ അന്തര്‍ഹിതമായ കാലത്തിന് ഇവിടെ പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നില്ല. രണ്ടാം ലോക യുദ്ധത്തിനു മുമ്പുള്ള ഭൂരിഭാഗം സിനിമകളും ഇത്തരത്തില്‍ ഉള്ളതായിരുന്നു എന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു. എന്നാല്‍ രണ്ടാം ലോകയുദ്ധാനന്തര സിനിമകളിൽ, പ്രത്യേകിച്ച് അവാങ് ഗാർദ് സിനിമകളിലും, മെയിന്‍സ്ട്രീമിൽ നിന്നും ഹോളിവുഡില്‍ നിന്നും മാറിയ സിനിമകളിലും Time-image-ന് പ്രാമുഖ്യം കൈവരുന്നു എന്ന് അദ്ദേഹം കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. ഈ ദൃശ്യം (Time-image) അതിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തവും ഒരേ സമയം ഭൂത കാലവും ഭാവികാലവും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതുമാണ് / നിറഞ്ഞതുമാണ്. ഇത് നമ്മെ ഓര്‍മ്മിക്കാനും സ്വപ്നം കാണാനും സഹായിക്കുന്നവയാണ്. റഷ്യന്‍ ചലച്ചിത്രകാരനായ ആന്ദ്രി താര്‍കോവസ്കിയുടെ സിനിമകളെ ഈ ഗണത്തില്‍ ചേര്‍ക്കാം.

നവതരംഗ സിനിമയ്ക്ക് മുമ്പ്‌ സിനിമ ഒരു കൂട്ടു കൃഷിപോലെ ആയിരുന്നു. ഓരോന്നിനും ഓരോ വിഭാഗങ്ങൾ. (ഇത് സ്റ്റുഡിയോ സിനിമകളുടെ പ്രത്യേകതയായിരുന്നുവെങ്കിലും ഹോളിവുഡിലും നമ്മുടെ നാട്ടിലും ഇന്നും ഇതുപോലെത്തന്നെ തുടരുന്നു). എല്ലാം ഒന്നിച്ചു കൊണ്ടുവന്ന് പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കുക എന്നതായിരുന്നു സംവിധായകന്റെ ജോലി. എന്നാല്‍ നവ തരംഗ സിനിമയില്‍ എത്തുമ്പോൾ സിനിമ സംവിധായകന്റെ രചന ആയിത്തീരുന്നു. (ചിലര്‍ കഥയും സംഭാശവും എഴുതുകയും സംവിധാനവും സംഗീതവും നിര്‍വ്വഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അടൂരും ഇതുപോലെ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്). ഇവിടെ സിനിമയുടെ കര്‍തൃത്വം സംവിധായകനാണ്. സംവിധായകനാണ് / സംവിധായികയാണ് സിനിമയുടെ Auteur (Author). ഈ സിദ്ധാന്തം അലക്സാണ്ടര്‍ ആസ്ട്രക്കിന്റെ (Alexandre Astruc) ക്യാമറ-സ്റ്റൈലോ (“ക്യാമറ-പെൻ”) എന്ന ആശയത്തിൽ നിന്നാണ് ഉരുത്തിരിഞ്ഞത്. സിനിമകൾ സംവിധായകന്റെ ഒരിക്കലും തെറ്റാത വ്യക്തിഗത മുദ്ര (കയ്യൊപ്പ്‌) വഹിക്കുമെന്ന് ഈ സിദ്ധാന്തത്തെ പിന്തുണയ്ക്കുന്നവർ വാദിക്കുന്നു. നവ തരംഗത്തിനു മുമ്പ്‌ സിനിമയുടെ ക്രെഡിറ്റിൽ സംവിധാനം എന്നാണ് എഴുതിയിരുന്നത്. നവതരംഗത്തില്‍ പകരം A film by... എന്നായി. അടൂര്‍ സാക്ഷാത്ക്കാരം എന്നാണ് എഴുതുന്നത്‌.

ഇതുതന്നെയാണ് ശബ്ദത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും സംഭവിച്ചത്. മുമ്പ്‌ ശബ്ദപഥം എന്നാൽ ഗാനങ്ങളും നീണ്ട സംഭാഷണങ്ങളും നിലയ്ക്കാത്ത പശ്ചാത്തല സംഗീതവും ആയിരുന്നു. നാടകത്തിന്റെ ബോധവും അതിന്റെ സാങ്കേതികതയുമാണ് ഇതിന് പ്രധാനമായും കാരണം. ദൃശ്യങ്ങളെക്കാള്‍ കൂടുതൽ വാക്കുകളിലൂടെയാണ് കഥ പറയുന്നത്. പാട്ടുകള്‍ക്കും സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കുമാണ് പ്രാധാന്യം. കലാകാരന്മാർ നാടക വേദിയിൽ എന്ന പോലെ ക്യാമറയ്ക്ക് മുന്നിൽ വരികയും സംഭാഷണങ്ങള്‍ പറയുകയും തിരിച്ചു പോവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇതൊക്കെയും മിക്കപ്പോഴും ഉയർന്ന രീതിയിലുള്ള വാചാടോപം എന്ന രീതിയിലാണ്. മുന്‍ഭാഗ കോമ്പോസിഷനുകളിൽ ആർട്ടിസ്റ്റുകളെ പകർത്താനാണ് ക്യാമറ കൂടുതലും ഉപയോഗിക്കുന്നത്. നിശബ്ദതയ്ക്ക് ഇവിടെ വലിയ സ്ഥാനമില്ല. എന്നാല്‍ നവതരംഗത്തില്‍ എത്തുമ്പോൾ ശബ്ദപഥം വളരെ നിയന്ത്രിതവും ഭാവനാത്മകവുമാവുന്നു. നിശ്ശബ്ദതയ്ക്ക് വലിയ പ്രാധാന്യം കൈവരുന്നു. ശബ്ദത്തിന്റെ വിവിധ വശങ്ങളെക്കുറിച്ച് സംസാരിച്ചതിന് ശേഷം ഒടുവില്‍ ഋത്വിക് ഘട്ടക് (Rirwik Ghatak) പറയുന്നു: “നിശ്ശബ്ദത. അതാണ്‌ സിനിമയില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ടത്”. എന്നാല്‍, ശബ്ദം ഇല്ലാതെ നിശ്ശബ്ദത ഉണ്ടാവില്ലല്ലോ. അപ്പോള്‍ ശബ്ദത്തെ എങ്ങിനെ ക്രിയാത്മമായി, നവീനമായി ഉപയോഗിക്കാം എന്നതാകുന്നു വിഷയം. മാത്രവുമല്ല, തുടക്കം തൊട്ടുതന്നെ നമ്മുടെ സിനിമ സാഹിത്യത്തിന്റെ സ്വാധീനത്തിലായിരുന്നു. ഇതില്‍ നിന്നൊക്കെ സിനിമയെ മുക്തമാക്കാന്‍ നവതരംഗത്തിലെ അടൂരിനെപ്പോലുള്ളവര്‍ ശ്രമിച്ചു.

അടൂർ വസ്തുക്കളെ ചിഹ്നങ്ങളായി ഉപയോഗിക്കുന്നു. ചില ചിഹ്നങ്ങളെ ആവര്‍ത്തിച്ച് ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഉദാഹരണം ചുമരിലെ നിലച്ച ക്ലോക്ക്. ഇത് ആ പൈതൃക വീട്ടില്‍ സമയം തളംകെട്ടി നില്‍ക്കുന്നു എന്ന് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. മറ്റൊന്ന്, നിർജ്ജീവമായ ഈ ഘടികാരം തന്റെ നിശ്ചലമായ ചിന്തകളിൽ മാറ്റം സ്വീകരിക്കാൻ ഇഷ്ടപ്പെടാത്ത ഉണ്ണി തന്നെയാണ്. മാറുന്ന സമയത്തിനൊപ്പം സാമൂഹിക മാറ്റങ്ങളും പരിവർത്തനങ്ങളും ഒരാൾക്ക് കാണാൻ കഴിയും. എന്നാല്‍, ഈ വീട്ടിൽ ചില കാര്യങ്ങൾ മാറിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഉണ്ണി ക്ലോക്ക് പോലെ മാറുന്നില്ല.

അടൂർ ചില ദൃശ്യങ്ങൾ പ്രതീകാത്മകമായിട്ടാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത് എന്ന് Face to Face: The Cinema of Adoor Gopalakrishnan എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ പാര്‍ത്ഥജിത്ത് ബറുവ (Parthajit Baruah) വിശദമായി എഴുതുന്നുണ്ട്. ഈ രീതിയിലാണ് ഭൂരിപക്ഷവും സിനിമയെ കണ്ടത്. ഇതിലൊന്നാണ് ഈ സന്ദര്‍ഭം: വിമാനത്തിന്റെ ശബ്ദം കേട്ടയുടനെ ആവേശത്തോടെ ശ്രീദേവി പുറത്തിറങ്ങി ആകാശത്തേക്ക് നോക്കി സഹോദരി രാജമ്മയെ വിളിക്കുന്നു. രാജാമ്മ പുറത്തുവന്ന് പല ഭാഗത്തുകൂടെ ആകാശത്തിലേക്ക് നോക്കിയെങ്കിലും വിമാനം കാണാനായില്ല. ഈ രീതിയില്‍ വിമാനം കാണാനാവാതെ വരുന്നതിനെ അവള്‍ക്ക് നിഷേധിച്ച സ്വാതന്ത്ര്യമായാണ് ഇവിടെ കാണുന്നത്.

മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭം: രാജമ്മ മരിച്ചു. ശ്രീദേവി ഒളിച്ചോടുന്നു. വീട്ടില്‍ കടന്നുകയറിയ ആളുകൾ ഉണ്ണിയെ എലിയെപ്പോലെ പിടിക്കുന്നു. അയാളെ കുളത്തില്‍ മുക്കുന്നു. ഫ്യൂഡലിസത്തെ ഉന്മൂലനം ചെയ്യുന്നതുപോലെ അയാളെ കെണിയിൽ നിന്ന് പുറത്താക്കുന്നു. അവസാനം, ആ വീട് ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട നിലയില്‍. എന്നാൽ ഈ വീട് സാമൂഹ്യവ്യവസ്ഥയുടെ അപചയത്തിന്റെയും മരണത്തിന്റെയും പ്രതീകമായി തുടരും. അത് നിശ്ചലമായി നിൽക്കും. ശ്രീദേവി, രാജമ്മ, പിന്നെ ഉണ്ണിയെ ആളുകള്‍ കൊണ്ടുപോകുന്നത് – ഇവര്‍ ശ്രീദേവി കുളത്തില്‍ മുക്കാന്‍ കൊണ്ടുപോയ എലികള്‍ക്ക് തുല്യമാണ്. മൂന്ന് വ്യത്യസ്ത സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള സംഗീതത്തിലും എലികള്‍ക്കും മനുഷ്യര്‍ക്കും തമ്മിൽ ഒരു ഒരു സമവാക്യം ഉണ്ട് എന്ന് അടൂര്‍ ഒരു അഭിമുഖത്തില്‍ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്.

സിനിമയിലെ നിറങ്ങളുടെ ഉപയോഗത്തില്‍ അടൂര്‍ വളരെയധികം ശ്രദ്ധാലുവായിരുന്നു. രാജമ്മ നീല വസ്ത്രമാണ് ധരിക്കുന്നത്. അവളുടെ സൗമ്യത, വിധേയത്വം, നാശം എന്നിവ കാണിക്കാനാണ് നീലനിറം നൽകിയതെന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു. മൂത്ത സഹോദരിയുടെ ഭൗതികതയും പ്രായോഗികതയും ബുദ്ധിയും കാണിക്കാനാണ് പച്ചനിറം കൊടുത്തിരിക്കുന്നത്. ഇളയ സഹോദരി ശ്രീദേവി ചുവപ്പ് വസ്ത്രമാണ് ധരിക്കുന്നത്. അത് കലാപത്തിന്റെയും യുവത്വത്തിന്റെയും ജീവിതത്തിന്റെയും പ്രതീകമാണ്. ഉണ്ണിക്ക് മൂന്ന് നിറങ്ങളുടെയും മിശ്രിതമാണ് നല്‍കിയിട്ടുള്ളത് -- വെള്ള. തന്റെ പദവി നഷ്ടപ്പെടുന്നതിലും മാറുന്ന ബാഹ്യലോകവുമായി പൊരുത്തപ്പെടാന്‍ നടത്താൻ കഴിവില്ലാത്തതിലും അദ്ദേഹം ഞെരുങ്ങുന്നു.

ഇത്തരത്തില്‍ സിനിമയെ പ്രതീകങ്ങളായി കാണുന്ന രീതി -- രചയിതാവിന്റെ ഭാഗത്ത് നിന്നും പഠിക്കുന്നവരുടെ ഭാഗത്തു നിന്നും -- എത്രമാത്രം ശരിയാണ്? ഇവിടെ താര്‍കോവസ്കിയുടെ ചിന്തകൾ പ്രസക്തമാണ്. അദ്ദേഹം പ്രതീകങ്ങള്‍ക്ക് എതിരാണ്. തന്റെ സിനിമയിലെ ഒരു ദൃശ്യം അതുമാത്രമാണ്, അതില്‍ ഒന്നും ഗുപ്തമാക്കിയിട്ടില്ല. തന്റെ സിനിമയെ ആ രീതിയില്‍ കാണരുതെന്നും അദ്ദേഹം പറയുന്നു. ഒരു പ്രതീകത്തിൽ ഒരു നിശ്ചിത അർത്ഥം അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു, ചില ബൌദ്ധിക സൂത്രവാക്യം. എന്നാല്‍ ലോകത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന അതേ സവിശേഷതകളുള്ള ഒന്നാണ് ദൃശ്യം. ഒരു പ്രതീകത്തിനു വിരുദ്ധമായി ഒരു ദൃശ്യം അനന്തമാണ്. നിശ്ചിതവും പരിമിതവുമായ ഉപകരണങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ഒരാൾക്ക് അനന്തമായ ലോകത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കാൻ കഴിയില്ല. ഒരു പ്രതീകമായി രൂപപ്പെടുന്ന സൂത്രവാക്യം നമുക്ക് വിശകലനം ചെയ്യാൻ കഴിയും, അതേസമയം ഒരുദൃശ്യത്തെ ആരീതിയിൽ ഡികോഡ്‌ ചെയ്യാന്‍ പറ്റില്ല. അത്തരത്തിലുള്ള ശ്രമത്തില്‍ അത് തകര്‍ന്നു പോവുന്നു.

ഒരു ദൃശ്യം എന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ ഒരു പ്രതീകമല്ല. ഒരു ദൃശ്യം ഒരു പ്രതീകമായി മാറുമ്പോഴെല്ലാം, ചിന്ത ഒരു മതിലായി കടന്നു വരുന്നു. പ്രതീകങ്ങളെ പൂർണ്ണമായി ഉരുക്കഴിക്കാന്‍ കഴിയും. അത് ദൃശ്യമല്ല. ദൃശ്യം നമുക്ക് ചുറ്റുമുള്ള ലോകത്തിന് തുല്യമാണ്. അത് സ്വയം ആവിഷ്കൃതമാവുന്നതാണ്. ഞാന്‍ വിശദീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോഴെല്ലാം അതിന്റെ അർത്ഥം നഷ്‌ടപ്പെടുത്തുന്നു, അത് ഉദ്ദേശിച്ചതിനേക്കാൾ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു അർത്ഥം നേടുന്നു, അതിന്റെ ശരിയായ സ്ഥലത്ത് നിന്ന് മാറുന്നു. ഒരു യഥാർത്ഥ ദൃശ്യം ഒരു അമൂർത്തമാണ്, അത് വിശദീകരിക്കാൻ കഴിയില്ല, അത് സത്യം മാത്രമേ കൈമാറുന്നുള്ളൂ, ഒരാൾക്ക് അത് സ്വന്തം ഹൃദയത്തിൽ മാത്രമേ മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയൂ.

സിനിമയെ പ്രതീകങ്ങളാക്കി കാണുന്ന രീതി സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്ന് കടന്നുവന്നതാണോ? സിനിമയുമായുള്ള സാഹിത്യത്തിന്റെ ബാന്ധവത്തെയും താര്‍കോവസ്കി നിരാകരിക്കുന്നു. ഓരോ കലാരൂപത്തിനും അതിന്റേതായ സവിശേഷ നിയമങ്ങള്‍ ഉണ്ട്. അതിനനുസരിച്ചാണ് ഓരോ കലയും ജനിക്കുന്നതും നിലനില്‍ക്കുന്നതും. എന്നാല്‍ സാഹിത്യവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ് നാം സിനിമയെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നത്. “എന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ സിനിമയും സാഹിത്യവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ കുറിച്ച് സാധ്യമായ എല്ലാ രീതികളിലും ആരായുകയും തുറന്നുകാണിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നത് വളരെ പ്രധാനമാണ്”. ഇതിലൂടെയാണ് രണ്ടു മാധ്യമങ്ങളെയും ഇനിയൊരിക്കലും ആശയക്കുഴപ്പത്തിന് വഴിവെക്കാത്ത രീതിയിൽ എന്നന്നേക്കുമായി വേര്‍തിരിക്കാൻ കഴിയുക എന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രോഷാകുലമായ അഭിപ്രായം. യഥാര്‍ത്ഥ ലോകത്തുനിന്നുതന്നെയാണ് രണ്ടു കലകളും അസംസ്കൃത വസ്തുക്കള്‍ സ്വീകരിക്കുന്നതും സീക്വന്‍സുകളായി കാലത്തിൽ അടുക്കുന്നതും. അതിനപ്പുറം രണ്ടും വ്യത്യസ്തമാണ്, വാക്കും ദൃശ്യവും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം. സാഹിത്യം വാക്കുകളെ ഉപയോഗിക്കുന്നത് ലോകത്തെ വിവരിക്കാനാണ്. എന്നാല്‍ സിനിമ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ നേരിട്ട് നമുക്ക് മുന്നില്‍ ലോകത്തെ പ്രത്യക്ഷമാവുകയാണ്”.

ഇവിടെ സിനിമയും സാഹിത്യവും എന്ന വിഷയത്തെ കുറിച്ചുള്ള ഇറ്റാലിയൻ ചലച്ചിത്രകാരനായ പസോളിനിയുടെ (Pier Paolo Pasolini) നിരീക്ഷണങ്ങൾ പ്രസക്തമാണ്. ഉച്ചരിക്കപ്പെടുകയും എഴുതപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഭാഷയില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ് സിനിമാ ദൃശ്യങ്ങൾ, അവ പ്രതിരൂപാത്മകമല്ല, അവ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നത് പ്രതീകങ്ങളിൽ കൂടിയല്ല, യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിൽ കൂടിത്തന്നെ എന്നര്‍ത്ഥം. ഒരു വൃക്ഷത്തെ സിനിമാ ദൃശ്യം വൃക്ഷത്തിൽ കൂടിത്തന്നെയാണ് പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നത്.

സിനിമയുടെ അവസാനം ആളുകൾ ഉണ്ണിയെ കുളത്തിൽ മുക്കിയതിനു ശേഷം അയാള്‍ വെള്ളത്തില്‍ നിന്ന് മെല്ലെ മുകളിലോട്ട് ഉയര്‍ന്നു വരുന്നുണ്ട്. അയാള്‍ കരുണയ്ക്ക് വേണ്ടി യാചിക്കുകയാണോ? നില്‍ക്കുന്ന തറയുടെ ചൂ ടറിയാത്തവന്‍ കത്തിനശിക്കാനുലള്ളതാണ് എന്ന് പറഞ്ഞത് ബര്‍തോള്‍ഡ്‌ ബ്രഹത് ആണെന്ന് തോന്നുന്നു. അയാളോട് സംവിധായകനുള്ള, നമുക്ക്‌ തോന്നേണ്ട മാനുഷികഭാവമാണോ ഇതിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌? അയാള്‍ സമൂഹത്തിന്റെ ഇരയാണ് എന്നാണോ? അല്ല, സംവിധായകനിലും പ്രേക്ഷകരിലും ബാക്കി ശേഷിക്കുന്ന കുടഞ്ഞു കളയാനാവാത്ത ഫ്യൂഡലിസത്തോടുള്ള പ്രേമമാണോ?

ഉണ്ണി എപ്പോഴും അയാളുടെ കാര്യത്തില്‍ മാത്രം ശ്രദ്ധിക്കുന്ന ഒരു മനുഷ്യനാണ്. തന്നില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന ആള്‍. ഇതിനെ ഒരു ആത്മരതിയായി (Narcissism) കാണാം. നാർസിസിസം എന്നത് ഒരു വ്യക്തി ചുറ്റുമുള്ളവരുടെ ആവശ്യങ്ങൾ അവഗണിക്കുന്ന തരത്തിൽ തീവ്രമായി തന്റെ മാത്രം താത്പര്യങ്ങളിലേക്കുള്ള ചുരുങ്ങലാണ്. എല്ലാവരും ചിലപ്പോള്‍ നാർസിസിസ്റ്റിക് സ്വഭാവം കാണിക്കുമെങ്കിലും, യഥാർത്ഥ നാർസിസിസ്റ്റുകൾ മറ്റുള്ളവരെ തീര്‍ത്തും അവഗണിക്കുന്നു. അവരുടെ പെരുമാറ്റം മറ്റ് ആളുകളിൽ ചെലുത്തുന്ന സ്വാധീനവും അവർക്ക് മനസ്സിലാകുന്നില്ല. ഗ്രീക്ക് പുരാണങ്ങളിൽ നിന്നാണ് ഈ പദം ഉത്ഭവിച്ചത്. ഒരു വേട്ടക്കാരനും സുന്ദരനുമായിരുന്ന നാർസിസസ് എന്ന യുവാവ് ഒരിക്കൽ കുനിഞ്ഞ് പൊയ്കയിൽ നിന്ന് വെള്ളം കുടിക്കാൻ ശ്രമിച്ചപ്പോൾ വെള്ളത്തില്‍ പ്രതിഫലിച്ചു കണ്ട സ്വന്തം പ്രതിച്ഛായയിൽ അനുരക്തനായി. ആ പ്രണയത്തില്‍ സ്വയം നശിച്ച് അതേപേരിലുള്ള ഒരു പൂവായി മാറി അയാള്‍.

സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ ടൈറ്റിലുകള്‍ക്കൊപ്പം കാണിക്കുന്ന പല വസ്തുക്കളും -- വിളക്കുകാല്‍, നില വിളക്ക്, ചീനപ്പാത്രം, ചിത്രപ്പണികളുള്ള പുരാതന വാതില്‍, രണ്ട് വലിയ താക്കോല്‍, വാതിലിലെ താക്കോല്‍ ദ്വാരങ്ങള്‍, സങ്കീർണ്ണമായി രൂപകൽപ്പന ചെയ്ത തടികൊണ്ടുള്ള മച്ച്, ആറ് മണി കഴിഞ്ഞ് ഇരുപത്തിയെട്ട് മിനിറ്റില്‍ നിശ്ചലമായ ക്ലോക്ക്. ഇവയൊക്കെയും സൂചകങ്ങളായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു.

സിനിമ സൂചകമായും അർത്ഥപരമായും ആശയവിനിമയം ചെയ്യുന്നു. ശബ്ദങ്ങളിലൂടെയും ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയും ഉള്ള സൂചനകള്‍ അര്‍ത്ഥങ്ങൾ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. ഇത് വൈകാരിക പരാമർശങ്ങളോ, വസ്തുനിഷ്ഠമായ വ്യാഖ്യാനമോ, സാമൂഹിക മൂല്യങ്ങളോ, പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ അനുമാനങ്ങളോ ആവാം...ചിഹ്നങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനമാണ് അല്ലെങ്കിൽ സിനിമകൾ എങ്ങനെയാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത് / ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നത് എന്നതാണ് സെമിയോട്ടിക്സ് (ചിഹ്നശാസ്‌ത്രം)...സിനിമകളിൽ അർത്ഥത്തിന്റെ ആശയവിനിമയത്തിനായി ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും ഒരു സംവിധാനം സൃഷ്ടിക്കുന്ന രീതികൾ പഠിക്കുന്നതിനുള്ള ഉപയോഗപ്രദമായ വിശകലന ഉപകരണമാണ് സെമിയോട്ടിക്സ്. ഒരു ഫിലിം ഷോട്ടിൽ (കാഴ്ചാപരമായും അല്ലെങ്കിൽ ശ്രവണപരമായും) ഒരു ചിഹ്നം മറ്റെന്തിനെഎങ്കിലും സൂചിപ്പിക്കുന്നതാവം. ഒരു ചിഹ്നം ഒരു സൂചകം ഉൾക്കൊള്ളുന്നു (ചിഹ്നത്തിന്റെ ഭൌതിക രൂപം) കൂടാതെ അത് സൂചിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത് / സൂചകം (അത് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ആശയം). സൂചകം എന്നാല്‍ നാം ശാരീരികമായി / ഭൌതികമായി ഗ്രഹിക്കുന്ന ചിഹ്നത്തിന്റെ വശം. സൂചിതം / സൂചിപ്പിക്കുന്നത് എന്നാല്‍ ചിഹ്നം സൂചിപ്പിക്കുന്ന മനസ്സിൽ ഉടലെടുക്കുന്ന ആശയം. (Film communicates meaning denotatively and connotatively. Sounds and images act as signs which contain meanings. This includes emotional overtones, objective interpretation, social values, and ideological assumptions...Semiotics is the study of signs, or, how films signify...In films, semiotics is a useful analytical tool for studying the ways by which visual images and sound form a system for the communication of meaning. A sign can be anything in a film shot (visual or oral) that stands for something else. The sign is composed of a signifier – the material form of the sign - and the signified – the concept it represents. The signifier – the aspect of the sign we perceive physically and the signified - the mental concept to which the sign refers). Christian Metz, Peter Wollen എന്നിവര്‍ ഈ മേഖലയിൽ വലിയ സംഭാവനകള്‍ നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്.

സിനിമയില്‍ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള താക്കോൽ ദ്വാരങ്ങളുടെ ഉപയോഗം ശ്രദ്ധേയമാണ്. “ഞാൻ താക്കോൽ ദ്വാരം വളരെ കാര്യമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്... മുഴുവൻ സിനിമയും താക്കോല്‍ ദ്വാരത്തിലൂടെ എത്തിനോക്കുന്നതുപോലെയാണ്”. അടൂരിന്റെ ഈ വാക്കുകള്‍ ഇത് ശരിവെക്കുന്നു. പുറത്തുനിന്ന് അകത്തേക്കും, അകത്തു നിന്ന് പുറത്തേക്കും, ഉണ്ണിയുടെ മനസ്സിലേക്കുമുള്ള നോട്ടമാണിത്. ഒരു എത്തിനോട്ടം എന്നതില്‍ക്കവിഞ്ഞ്‌ വീട്ടിന്റെ അകത്തളങ്ങള്‍ പോലെത്തന്നെ ഇരുളാണ്ട കഥാപാത്രത്തിന്റെ അകത്തളങ്ങളിലേക്കുള്ള ഒരു സൂക്ഷ്മദര്‍ശിനിയും കൂടിയാണിത്.

‘എലിപ്പത്തായ’ത്തില്‍ ശ്രീദേവി എലിയെ വെള്ളത്തിൽ മുക്കാന്‍ കൊണ്ടുപോവുമ്പോഴും, രാജമ്മയെ കൊണ്ടുപോകുമ്പോഴും, ഉണ്ണിയെ കുളത്തിൽ തള്ളാന്‍ കൊണ്ടുപോകുമ്പോഴും ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള സംഗീതത്തിന്റെ (ശബ്ദം) ആവര്‍ത്തനം ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇത് ഒരു ലീറ്റ് മോട്ടീഫ്‌ ആണ്. ലീറ്റ് മോട്ടീഫ്‌ എന്നാല്‍ സംഗീത്തിലും സാഹിത്യത്തിലും ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒരു സങ്കേതമാണ്. ഒരു പ്രത്യേക വ്യക്തി, ആശയം, അല്ലെങ്കിൽ സാഹചര്യം എന്നിവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു രീതിയാണിത്. പ്രമുഖമായ, മാർഗ്ഗനിർദ്ദേശം നല്‍കുന്ന മോട്ടീഫ്‌ (leading motif, guiding motif) എന്നും ഇതിന് അര്‍ത്ഥമുണ്ട്. സംഗീതശകലം അല്ലെങ്കിൽ ഒരു രചനയുടെ പ്രത്യേകതയോ സവിശേഷതയോ ഉള്ള നോട്ടുകളുടെ തുടര്‍ച്ചയാണ് ഇത് സംഗീതത്തിൽ. സാഹിത്യത്തിൽ ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള ആവർത്തിച്ചുള്ള പ്രമേയം, അല്ലെങ്കിൽ (രൂപകമായി) ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ, അല്ലെങ്കിൽ ഒരു യഥാർത്ഥ വ്യക്തിയുടെ ജീവിതം അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനും ഈ പദം ഉപയോഗിക്കുന്നു.

ഇതിലൂടെ ചില കാര്യങ്ങളില്‍ ഊന്നുകയാണ്. അങ്ങിനെ പ്രേക്ഷകരെ കൂടുതൽ അനുഭവിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയാണ്. എന്നാല്‍ ശബ്ദങ്ങളുടെ ആവര്‍ത്തനത്തിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന താളം വളരെ പ്രധാനമാണ്. നമ്മുടെ തോറ്റം പാട്ടിലും നാടന്‍ പാട്ടിലും ചെണ്ട മേളത്തിലും ഈ രീതിയിലുള്ള താളം സൃഷ്ടിക്കുന്നത് കാണാം. ഇതിലൂടെ ഒരു പ്രത്യേക തരം അനുഭൂതി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു. എന്നാൽ സിനിമയിൽ ശബ്ദങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം ദൃശ്യങ്ങളും ഉണ്ട്.

സംഗീതത്തില്‍ Richard Wagner (റിച്ചാര്‍ഡ്‌ വാഗ്നർ) ആണ് ഇതിന് പ്രചാരം കൊടുത്തത്. A leitmotif is a series of overtures, usually musical, that are used recurrently to enforce tone or to recall a theme. Translated from the German, leitmotivs were popularized by German composer Richard Wagner and used chiefly in the opera from the late 19th century to the early 20th century. These musical motifs are now most recognizable in soundtracks for film and television. സംഗീതത്തിലൂടെ മാത്രമല്ല, ശബ്ദത്തിലൂടെയും ഈ രീതിയില്‍ ലീറ്റ് മോട്ടീഫ്‌ ഭാവനാത്മകമായി ഉപയോഗിച്ച ധാരാളം സിനിമകള്‍ ഉണ്ട്. മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമയും ടൈറ്റിൽ ഗാനങ്ങളും മറ്റും ഈ രീതിയില്‍ ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്.

ഓരോ സിനിമയും നിലനില്‍ക്കുന്ന സിനിമാ ശൈലിയില്‍ നിന്നും സ്വന്തം സിനിമാ ശൈലിയില്‍ നിന്നും എത്രമാത്രം വ്യത്യസ്തമാകുന്നു, മാധ്യമത്തെ എത്രമാത്രം നവീകരിക്കുന്നു എന്നതാണ് വിഷയം. അടൂരിന്റെ സിനിമകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഇത്തരമൊരു പഠനത്തിന് സാധ്യതയുണ്ട്.

                 (പി. കെ സുരേന്ദ്രൻ )

 -----oooOooo-----