PATHER PANCHALI

9/5/2021

                       പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി

                                          പി.കെ. സുരേന്ദ്രന്‍

സത്യജിത് റായിയുടെ ആദ്യത്തെ സിനിമയാണ് ‘പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി’ (1955) . വിഭൂതി ഭൂഷന്റെ അതേ പേരിലുള്ള നോവലാണ് സിനിമയ്ക്ക് അടിസ്ഥാനം. ബംഗാളിലെ നിശ്ചിന്ത്പൂര്‍ ഗ്രാമമാണ് സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലം. അപു എന്ന കൂട്ടിയിലൂടെ, രണ്ടറ്റം മുട്ടിക്കാന്‍ പാടുപെടുന്ന അവന്റെ കുടുംബത്തിലൂടെ, ബംഗാളിലെ ഗ്രാമത്തിലെ ദാരിദ്ര്യവും കടുത്ത ജീവിത യഥാര്‍ഥ്യങ്ങളും റായ് അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അപുവിന്റെ പിതാവ് ഹരിഹര്‍ ഒരു പൂജാരിയാണ്. എന്നാല്‍ ഒരു കവിയും നാടകകൃത്തും ആവാന്‍ അദ്ദേഹം ഉള്ളില്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ട്. നിത്യച്ചിലവിനുള്ള വകയ്ക്കായി അദ്ദേഹം എപ്പോഴും വീടിന് പുറത്താണ്. മാതാവ് സര്‍ബജയ വീട്ടുജോലികൾ ചെയ്തും കുസൃതിയായ മകൾ ദുര്‍ഗയെയും വൃദ്ധയായ ഇന്ദിറിനെയും പരിപാലിച്ചും കഴിയുന്നു. ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ് അപു ജനിക്കുന്നത്. ഇത് ആ കുടുംബത്തിലേക്ക് സന്തോഷവും കുസൃതികളും കൊണ്ടുവരുന്നു. മാതാവിന് പരിപാലിക്കാന്‍ ഒരാള്‍കൂടി.

പരിമിതമായ സൌകര്യങ്ങള്‍ കാരണം, അവരുടെ ബന്ധുവായ ഇന്ദിര്‍ എന്ന വൃദ്ധയുമായി വീട് പങ്കിടേണ്ടിവന്നതിൽ സർബജയ നീരസപ്പെടുന്നു. ആവശ്യത്തിനു പോലും ഭക്ഷണമില്ലാത്ത അടുക്കളയിൽ നിന്ന് അവർ ഭക്ഷണം മോഷ്ടിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, ദുർഗയ്ക്ക് ഇന്ദിറിനെ ഇഷ്ടമാണ്. മാത്രമല്ല, പലപ്പോഴും അവൾ സമ്പന്നനായ അയൽവാസിയുടെ തോട്ടത്തിൽ നിന്ന് മോഷ്ടിച്ച പഴങ്ങള്‍ അവര്‍ക്ക് നല്‍കുന്നു. ചില സമയങ്ങളിൽ, സർബജയയുടെ വാക്കുകള്‍ കടുക്കുമ്പോൾ വൃദ്ധ മറ്റൊരു ബന്ധുവിന്റെ വീട്ടിൽ താൽക്കാലികമായി അഭയം തേടുന്നു. ഒരു ദിവസം ദുർഗ ഒരു മാല മോഷ്ടിച്ചുവെന്ന് അയൽവാസിയുടെ ഭാര്യ ആരോപിക്കുന്നു. മോഷ്ടിക്കാനുള്ള പ്രവണ പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചതിന് സർബജയയെ കുറ്റപ്പെടുത്തുന്നു. എന്നാല്‍ ദുർഗ ഇത് നിഷേധിക്കുന്നു.

മൂത്ത സഹോദരി എന്ന നിലയിൽ ദുർഗ അപുവിനെ മാതൃസ്‌നേഹത്തോടെ പരിപാലിക്കുന്നു, പക്ഷേ അവനെ കളിയാക്കാനും അവള്‍ മറക്കുന്നില്ല. ദുര്‍ഗയും അപുവും തമ്മിലുള്ള ഹൃദയഹായിയായ ബന്ധം സിനിമയുടെ ഒരു പ്രത്യേകതയാണ്. അവര്‍ ചിരിച്ചും കളിച്ചും കാഴ്ചകൾ കണ്ടും വളരുന്നു. ഗ്രാമത്തിലെ പല അത്ഭുതങ്ങളും അവര്‍ കണ്ടെത്തുന്നു. ഐസ് ഫ്രൂട്ട് കച്ചവടക്കാരന്റെ പിന്നാലെ കയ്യിൽ കാശില്ലാതെ കൊതിപിടിച്ച് നടക്കുന്ന അപുവും, അവര്‍ ജത്ര എന്ന നാടന്‍ കലാപ്രകടനം കാണുന്ന സന്ദര്‍ഭവും, ദുര്‍ഗയും അപുവും ആദ്യമായി തീവണ്ടി കാണുന്ന രംഗവും, മുത്തശ്ശിയുടെ മരണ രംഗവും, ആദ്യ മഴ നനഞ്ഞുകൊണ്ട് ആസ്വദിക്കുന്ന ദുര്‍ഗയും, തുടര്‍ന്നുള്ള അവളുടെ മരണവും -- പ്രേക്ഷക മനസ്സിൽ എന്നും മായാതെ നില്‍ക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളാണ്. അതുപോലെത്തന്നെ നമ്മുടെ മനസ്സിൽ നില്‍ക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ് കുറുമ്പും, കുറ്റം പറച്ചിലും, ദോഷൈകദൃക്കും അതേ സമയം കുട്ടികള്‍ക്ക് കഥപറഞ്ഞു കൊടുക്കുന്ന, സ്നേഹവതിയായ മുത്തശ്ശി. ശോഷിച്ച ശരീരവും, ഒട്ടിയ വയറും, ഒട്ടിയ കവിളുകളും, ചുളിവുകള്‍ വീണ മുഖവുമുള്ള മുത്തശ്ശിയായി അഭിനയിച്ചത് എണ്‍പത് വയസ്സുള്ള ചുനിബാല എന്ന വൃദ്ധയാണ്. ഒരുകാലത്ത് ഇവര്‍ നാടകങ്ങളില്‍ അഭിനയിച്ചിരുന്നു.

ഹരിഹര്‍ അവരുടെ തറവാട് ഉപേക്ഷിക്കാൻ തീരുമാനിക്കുന്നു. അവർ സാധനങ്ങള്‍ കെട്ടിവെക്കുമ്പോൾ താന്‍ മോഷ്ടിച്ചിട്ടില്ല എന്ന് ദുര്‍ഗ ആണയിട്ട മാല അപു കണ്ടെത്തുന്നു; അവൻ അത് ഒരു കുളത്തിലേക്ക് വലിച്ചെറിയുന്നു. ശേഷിക്കുന്ന കുടുംബാംഗങ്ങൾ -- അപു, അച്ഛൻ, അമ്മ -- ഒരു പുതു ജീവിതം അന്വേഷിച്ച് ബനാറസിലേക്ക് യാത്രയാകുന്ന ദൃശ്യത്തിൽ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു. ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ് അപുത്രയത്തിലെ രണ്ടാമത്തെ സിനിമയായ ‘അപരാജിതൊ’ (1956). വിഭൂതി ഭൂഷന്റെ നോവലിന്റെ അവസാന ഭാഗമാണ് റായ് ഈ സിനിമയായി രൂപാന്തരപ്പെടുത്തിയത്.

സിനിമയിലെ മറ്റൊരു പ്രധാനപ്പെട്ട രംഗം: ഗ്രാമത്തിൽ നല്ലൊരു ജീവിതം കെട്ടിപ്പടുക്കാനുള്ള വരുമാനം ഇല്ലാതെ വന്നപ്പോള്‍, മെച്ചപ്പെട്ട ജോലി തേടി നഗരത്തിലേക്ക് പോയ ഹരിഹർ തിരിച്ചെത്തുന്നു. അപ്പോഴേക്കും, മഴയില്‍ കൂടുതൽ നേരം കളിച്ചതിനാല്‍ ദുര്‍ഗയ്ക്ക് കടുത്ത പനി പിടിക്കുന്നു. മതിയായ വൈദ്യസഹായം ലഭ്യമല്ലാത്തതിനാൽ പനി കൂടുതൽ വഷളാകുന്നു. തുടർച്ചയായ മഴയും ശക്തമായ കാറ്റും ഉള്ള ഒരു രാത്രിയിൽ ദുര്‍ഗ മരിച്ചിരുന്നു. യാത്ര കഴിഞ്ഞ് തിരിച്ചെത്തിയ ഹരിഹർ ഇതൊന്നും അറിയുന്നില്ല. സന്തോഷവാനായ അദ്ദേഹം മക്കളെ വിളിക്കുന്നു. ഒരു മറുപടിയും ഇല്ല. ഭാര്യ ഒന്നും പറയാതെ എന്നത്തേയും പോലെ അയാള്‍ക്ക് കുടിക്കാന്‍ വെള്ളവും കുളിക്കാന്‍ തോര്‍ത്തും കൊടുക്കുന്നു. കുട്ടികള്‍ക്ക് കൊണ്ടുവന്ന സമ്മാനങ്ങള്‍ ഓരോന്നായി അദ്ദേഹം ഭാര്യക്ക് കാണിച്ചു കൊടുക്കുന്നു. ദുര്‍ഗയ്ക്കായി കൊണ്ടുവന്ന സാരി കാണിക്കുമ്പോൾ അമ്മ തകരുന്നു. അപ്പോള്‍ നാം കേള്‍ക്കുന്നത് ഒരു സംഗീത ശകലമാണ്. അവരുടെ പൊട്ടിക്കരച്ചിലിനെ പ്രതീകവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ട്. ദുര്‍ഗയുടെ മരണത്തെക്കുറിച്ച് ഇതില്‍നിന്ന് മനസ്സിലാക്കുന്ന ഹരിഹർ ഭാര്യയുടെ ശരീരത്തിലേക്ക് തകര്‍ന്നു വീഴുന്നു.

മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭം: ഓടി വരുന്ന അപു പുസ്തകങ്ങൾ ജനലിലൂടെ അകത്തേക്കിട്ട് വിശാലമായ തുറസ്സിലൂടെ ഓടുന്നു. മഴക്കാലത്തിന്റെ വരവ് അറിയിക്കുന്ന കാറ്റ്. കാറ്റില്‍ ആമ്പല്‍ പൂക്കള്‍ ഉലയുന്നു. സര്‍ബജയ അഴയിൽ ഉണക്കാനിട്ട വസ്ത്രങ്ങള്‍ എടുക്കുന്നു. പിന്നെ നാം കാണുന്നത് ദുര്‍ഗയും അപുവും ഒന്നിച്ച് പ്രകൃതിയിലൂടെ ഓടുന്നതാണ്. കുളത്തിനരികില്‍ ഉറക്കം തൂങ്ങി തലതാഴ്ത്തി ഇരിക്കുന്ന ഒരാള്‍. അയാളുടെ കഷണ്ടിത്തലയിൽ വീഴുന്ന മഴയുടെ ആദ്യത്തെ തുള്ളി. കൈകൊണ്ട് തല തടവി അയാൾ മുകളിലേക്ക് നോക്കുന്നു. പിന്നെ കുട തുറക്കുന്നു -- ഒരു ഇന്ത്യൻ ഗ്രാമത്തിൽ മഴയുടെ വരവ്. പിന്നെ വെള്ളത്തില്‍ വീഴുന്ന മഴത്തുള്ളികള്‍. മഴ നനഞ്ഞ അപു. അവന്‍ ഒരു മരച്ചുവട്ടില്‍ അഭയം തേടുന്നു. മഴയില്‍ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനായി ഒരു നായ വീട്ടിന്റെ കോലായിലേക്ക് ഓടിക്കയറുന്നു. തലമുടി അഴിച്ചിട്ട് മഴ നനയുന്ന ദുര്‍ഗ. മരച്ചുവട്ടില്‍ നിന്ന് അവളെ നോക്കുന്ന അപു. അവനോട് ഗോഷ്ടി കാണിച്ച് മഴയില്‍ നൃത്തം വെക്കുന്ന ദുര്‍ഗ. ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലെ അവിസ്മരണീയമായ ദൃശ്യങ്ങളില്‍ ഒന്നാണ് ഇത് എന്നാണ് നാഷണല്‍ ഫിലിം ആര്‍ക്കൈവ്സിന്റെ സാരഥിയായിരുന്ന പി.കെ. നായര്‍ പറയുന്നത്. ഡച്ച് സംവിധായകനായ ജോറിസ് ഐവൻ‌സിന്റെ ‘റെയിന്‍’ (Rain, Joris Iven, 1929) എന്ന സിനിമയ്ക്ക് ശേഷം നമുക്ക് മഴയുടെ അത്തരം ഒരു കാവ്യാനുഭവം നല്‍കുന്നത് പഥേർ പാഞ്ചാലിയിലെ ഈ ദൃശ്യങ്ങളായിരിക്കും എന്നും അദ്ദേഹം കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു.

നഗരത്തില്‍ ജനിച്ചു വളര്‍ന്ന റായിക്ക് ഗ്രാമത്തെ നേരിട്ട് അറിയുമായിരുന്നില്ല. നോവലിലൂടെ അദ്ദേഹം ഗ്രാമീണ ജീവിതവുമായി പരിചയപ്പെട്ടു. ഗ്രാമത്തോടും അതിനോടുള്ള വിഭൂതിഭൂഷന്റെ മനോഭാവവും റായിയെ അദ്ദേഹത്തോട് അടുപ്പിച്ചു. ഇതാണ് ആദ്യമായി ഈ നോവലിനെ സിനിമയാക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. ഗ്രാമപ്രദേശങ്ങളിൽ ലൊക്കേഷന്‍ തിരയുന്നതിലൂടെയും, അവിടെ കുറേ സമയം ചെലവഴിക്കുന്നതിലൂടെയും ആളുകളോട് സംസാരിക്കുന്നതിലൂടെയും അദ്ദേഹം ഗ്രാമീണ ജീവിതം മനസ്സിലാക്കി. അതുപോലെ അവിടത്തെ ഭൂപ്രകൃതിയും ശബ്ദങ്ങളും കാഴ്ചകളും അദ്ദേഹത്തെ വളരെയധികം സഹായിച്ചു. ഗ്രാമത്തില്‍ ജനിച്ചു വളര്‍ന്നവര്‍ക്ക് മാത്രമല്ല ഗ്രാമത്തെക്കുറിച്ച് സിനിമയുണ്ടാക്കാന്‍ കഴിയുക എന്ന് അങ്ങിനെ അദ്ദേഹത്തിന് ബോധ്യപ്പെട്ടു.

പഥേർ പഞ്ചാലിക്ക് ഒരു സ്ക്രിപ്റ്റ് ഇല്ലായിരുന്നു. റായിയുടെ ഡ്രോയിംഗുകളിൽ നിന്നും കുറിപ്പുകളിൽ നിന്നുമാണ് സിനിമ നിർമ്മിച്ചത്. 1950-ൽ ലണ്ടനിലേക്കും തിരിച്ചുമുള്ള കപ്പല്‍ യാത്രയ്ക്കിടെ റായ് കുറിപ്പുകളുടെ ആദ്യ കരട് പൂർത്തിയാക്കി. ചിത്രീകരണം ആരംഭിക്കുന്നതിനു മുമ്പ് വിശദാംശങ്ങളും നൈരന്തര്യവും (Continuity) കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന ഒരു സ്റ്റോറിബോർഡ് അദ്ദേഹം രചിച്ചു.

മൈ ഇയേഴ്സ് വിത്ത് അപു: എ മെമ്മോയര്‍, 1994 (My Years with Apu: A Memoir) എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ നോവലിലെ പല കഥാപാത്രങ്ങളെയും താൻ ഒഴിവാക്കിയിട്ടുണ്ടെന്നും, സിനിമയെന്ന നിലയിൽ ആഖ്യാനത്തെ മികച്ചതാക്കാൻ അതിന്റെ ചില സീക്വൻസുകൾ പുനക്രമീകരിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നും റായ് എഴുതി. നോവലില്‍ ഇന്ദിറിന്റെ മരണം തുടക്കത്തിലാണ് സംഭവിക്കുന്നത്‌, മുതിർന്നവരുടെ സാന്നിധ്യത്തിൽ ഒരു ഗ്രാമക്ഷേത്രത്തിൽ. എന്നാല്‍ സിനിമയില്‍, മൃതദേഹം തുറന്ന സ്ഥലത്ത് കിടക്കുന്നതാണ് അപുവും ദുർഗയും കാണുന്നത്. അപുവും ദുര്‍ഗയും ട്രെയിൻ കാണാനായി ഓടുന്ന രംഗം നോവലിൽ ഇല്ല. സിനിമയില്‍ കാലവര്‍ഷ മഴയാണ് ദുർഗയുടെ മാരകമായ പനിക്ക് കാരണം. എന്നാല്‍ നോവലില്‍ അത് അപ്രതീക്ഷിതമാണ്. ഗ്രാമം വിട്ട് കുടുംബം യാത്രവുന്നതല്ല നോവലിന്റെ അവസാനം. നോവലിന്റെ ക്രമരഹിതമായ സീക്വൻസുകളിൽ നിന്ന് ലളിതമവും ശ്രദ്ധേയവുമായ സംഭവങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കുകയാണ് റായ് ചെയ്തത്.

അനുകല്പനത്തെപ്പറ്റി റായ് തന്റെ, നമ്മുടെ സിനിമ, അവരുടെ സിനിമ (Our Films, Their Films) എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ഇപ്രകാരം എഴുതിയിട്ടുണ്ട്: “നോവലുകളുടെ അനുകല്പനത്തിൽ രണ്ടു രീതിയാണ് നാം പൊതുവെ പിന്തുടരുന്നത്: ഒന്നുകിൽ ഹോളിവുഡ് ഫോർമുലയ്ക്ക് അനുസൃതമായി കഥ പാകപ്പെടുത്തുകയോ അല്ലെങ്കിൽ മൂലത്തിൽ നിന്ന് വ്യതിചലിക്കാത്ത രീതിയില്‍ നിർമ്മിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു. അപ്പോള്‍ ഒരു ചലച്ചിത്ര വ്യാഖ്യാനത്തിന്റെ ഉദ്ദേശ്യം പരാജയപ്പെടുന്നു”. (In the adaptations of novels, one of two courses has been followed: either the story has been distorted to confom to the Hollywood formula, or it has been produced with such devout faithfulness to the original that the purpose of a filmic interpretation has been defeated”. ധാരാളം സാഹിത്യ സൃഷ്ടികളെ തന്റെ സിനിമകള്‍ക്കായി ഉപയോഗിച്ച റായിയുടെ അനുകല്പനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പങ്ങള്‍ ഇതിൽ നിന്ന് വ്യക്തമാണല്ലോ.

ശ്രദ്ധേയമായ കാര്യം, ഇവിടെ റായ് ഹോളിവുഡ് എന്നാണ് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. അക്കാലത്തെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളും ഹോളിവുഡ് ശൈലി പിന്‍പറ്റുന്നവ ആയിരുന്നു എന്ന് അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു. “ശരാശരി അമേരിക്കൻ സിനിമ ഒരു മോശം മാതൃകയാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കണം. മാത്രമല്ല, സാധാരണ ഹോളിവുഡ് ഉൽ‌പ്പന്നത്തിന്റെ മുഖമുദ്രയായ ഉയർന്ന സാങ്കേതിക മിനുക്കം നിലവിലുള്ള ഇന്ത്യൻ സാഹചര്യങ്ങളിൽ നേടാൻ കഴിയില്ല. ഇന്ന് ഇന്ത്യൻ സിനിമയ്ക്ക് വേണ്ടത് കൂടുതൽ ബാഹ്യത്തിളക്കമല്ല, മറിച്ച് കൂടുതൽ ഭാവനയും കൂടുതൽ സമഗ്രതയും മാധ്യമത്തിന്റെ പരിമിതികളെക്കുറിച്ച് ബുദ്ധിപൂർവമായ തിരിച്ചറിയലും ആണ്...മറ്റെല്ലാറ്റിനുമുപരിയായി നമ്മുടെ സിനിമയ്ക്ക് വേണ്ടത് ഒരു ശൈലിയാണ്, സിനിമയുടെ ഒരുതരം ഐക്കണോഗ്രഫി. ഇത് അനന്യവും ഇന്ത്യയുടേതായി തിരിച്ചറിയാവുന്നതുമായിരിക്കണം”. (It should be realised that the average American film is a bad model. Moreover, the high technical polish which is the hallmark of the standard Hollywood product, would be impossible to achieve under existing Indian conditions. What the Indian cinema needs today is not more gloss, but more imagination, more integrity, and a more intelligent appreciation of the limitations of the medium...what our cinema needs above everything else is a style, an idiom, a sort of iconography of cinema, which would be uniquely and recognisably Indian).

അക്കാലത്തെ സിനിമകളിൽ ഭൂരിഭാഗവും സിനിമാപരമായി ദുർബലമായിരുന്നു. നാടകത്തിന്റെ ബോധവും അതിന്റെ സാങ്കേതികതയുമാണ് ഇതിന് പ്രധാനമായും കാരണം. ദൃശ്യങ്ങളെക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ വാക്കുകളിലൂടെയാണ് കഥ പറയുന്നത്. ഗാനങ്ങള്‍ക്കും സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കുമാണ് പ്രാധാന്യം. കലാകാരന്മാർ നാടക വേദിയിൽ എന്ന പോലെ ക്യാമറയ്ക്ക് മുന്നിൽ വരികയും സംഭാഷണങ്ങള്‍ പറയുകയും തിരിച്ചു പോവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇതൊക്കെയും മിക്കപ്പോഴും ഉയർന്ന രീതിയിലുള്ള വാചാടോപം എന്ന രീതിയിലാണ്. മുന്‍ഭാഗ കോമ്പോസിഷനുകളിൽ (Frontal composition) അഭിനേതാക്കളെ പകർത്താനാണ് ക്യാമറ കൂടുതലും ഉപയോഗിക്കുന്നത്. അതുപോലെ സെറ്റുകള്‍ കൃത്രിമത്വം നിറഞ്ഞവയായിരുന്നു. പെയിന്റ് ചെയ്ത പശ്ചാത്തലം നാടകത്തില്‍ സാധുവാണ്, അത് മറ്റൊരു ശൈലിയിലുള്ള മാധ്യമമാണ്. എന്നാല്‍, സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് റിയലിസം യഥാർത്ഥ ജീവിത അവതരണം ആവശ്യപ്പെടുന്നു, യഥാർത്ഥമോ യുക്തിപരമോ ആയി തോന്നാത്ത എന്തും തെറ്റായ ധാരണ ഉണ്ടാക്കും.

അന്നത്തെ ചിത്രീകരണം പ്രധാനമായും സ്റ്റുഡിയോയ്ക്ക് അകത്തായിരുന്നു.

വളരെ ബുദ്ധിമുട്ടി ക്യാമറയെ മനോഹരമായ ഔട്ട്‌ഡോര്‍ ലൊക്കേഷനുകളിലേക്ക് വല്ലപ്പോഴും കൊണ്ടുപോവുമ്പോഴും -- കൂടുതലും ഗാന ചിത്രീകരണത്തിനും ഉദ്വേഗം സൃഷ്ടിക്കുന്ന സംഘട്ടനങ്ങള്‍ക്കും -- അവർ പലപ്പോഴും ഇന്‍ഡോറിൽ എടുത്ത ഷോട്ടുകള്‍ ഇവയ്ക്കിടയില്‍ കട്ട് ചെയ്ത് ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഇവ പലപ്പോഴും പൊരുത്തപ്പെടുന്നില്ല, അരോചകമായി അനുഭവപ്പെടുന്നു. അതുവഴി ഒരു ചേര്‍ച്ചയില്ലായ്മ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു. ചായം പൂശിയ പിന്‍കര്‍ട്ടനു മുന്നിൽ വെച്ചുള്ള ചിത്രീകരണം കാണുമ്പോള്‍ ഒരു സിനിമയാണോ നാടകമോ കാണുന്നത് എന്ന് നമുക്ക് സംശയം തോന്നും. ഇത് മുഴുവൻ അവതരണത്തിന്റെയും കൃത്രിമത്വം വർദ്ധിപ്പിക്കുന്നു.

സങ്കീര്‍ണ്ണമായ കരണ-പ്രതികരണ രീതിയിലുള്ള ഇതിവൃത്തത്തോടുമുള്ള താത്പര്യവും, ഏറ്റവും സംഗീതാത്മകമല്ലാത്ത സാഹചര്യങ്ങളിൽ സംഗീതത്തെ ഇടയ്ക്കിടെ തിരുകിക്കയറ്റുകയും ചെയ്യുന്ന രീതിയായിരുന്നു അക്കാലത്ത് പ്രചാരത്തില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നത്. മാത്രവുമല്ല, പ്രകൃതി ദൃശ്യങ്ങള്‍ കൊണ്ട് നിറഞ്ഞ നമ്മുടെ നാട്ടില്‍ സ്റ്റുഡിയോയില്‍ സെറ്റിട്ട് സിനിമ ചിത്രീകരിക്കുന്ന രീതിയായിരുന്നു അന്ന്. മറ്റൊന്ന്, ലോക സിനിമ പ്രചോദനത്തിനായി ഡോക്യുമെന്ററിയിലേക്ക് തിരിയുന്ന ഒരു സാഹചര്യവുമായിരുന്നു അത്. ഇവയെല്ലാം സവിശേഷമായ ഒരു ശൈലിയുടെ വഴിതടയുന്നു എന്ന് റായ് മനസ്സിലാക്കി. ഇതില്‍ നിന്നൊക്കെ മാറിയാണ് റായ് സഞ്ചരിച്ചത്. അമ്പതുകളുടെ തുടക്കത്തിൽ, വളരെ ബുദ്ധിമുട്ടി സംഘടിപ്പിച്ച ഉപകരണങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് ഒരു മുഴുനീള സിനിമ ഔട്ട്‌ഡോറിൽ ഷൂട്ട് ചെയ്യുക എന്നത് ചിന്തിക്കാന്‍ കൂടി പറ്റുമായിരുന്നില്ല. എന്നിട്ടും തന്റെ ആദ്യ സിനിമ അദ്ദേഹം ഔട്ട്‌ഡോറിൽ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ധൈര്യം കാട്ടി. അതും ഗ്രാമീണ ബംഗാളിൽ. ഇത് സിനിമയില്‍ മുമ്പൊരിക്കലും കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത അനുഭവമായി. അദ്ദേഹം വളരെ കൃത്യമായ പ്ലാനിങ്ങോടെ, നിലനില്‍ക്കുന്ന ഏകദിശയിലുള്ള ആഖ്യാനത്തിന് പകരം വളരെ ശക്തമായതും അതേ സമയം ലളിതമായതുമായ, പലതിലേക്കും തുറക്കുന്ന ഇതിവൃത്തവും ആഖ്യാനവും കൊണ്ടുവന്നു.

റായിയെ പോലെ ഛായാഗ്രാഹകൻ സുബ്രത മിത്രയും സിനിമയില്‍ ആദ്യമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയായിരുന്നു. കലാസംവിധായകൻ ബൻസി ചന്ദ്രഗുപ്തയ്ക്ക് പ്രൊഫഷണൽ അനുഭവം ഉണ്ടായിരുന്നു, ഴാന്‍ റെന്വാറിനോടൊപ്പം അദ്ദേഹം ‘ദി റിവർ’ എന്ന സിനിമയിൽ (The River, 1951, Jean Renoir) പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. പിന്നീട് മിത്രയും ചന്ദ്രഗുപ്തയും പ്രശസ്തരായിത്തീര്‍ന്നു. മുന്‍പരിചയം ഇല്ലാത്തവരാണ് സിനിമയിൽ അഭിനയിച്ചിരിക്കുന്നത്.

നാം ഹോളിവുഡ് രീതികളെ പിന്തുടര്‍ന്നു എന്നാണ് റായ് പറയുന്നത്. അവിടെ നിലവിൽ വന്ന സ്റ്റുഡിയോ സമ്പ്രദായം ഇന്ത്യ, ചൈന പോലുള്ള സാധ്യതയില്ലാത്ത രാജ്യങ്ങളിൽ പോലും നിലവില്‍ വന്നു. ഇന്ത്യ വലിയ രീതിയില്‍ സിനിമകള്‍ ഉണ്ടാക്കി. എന്നാല്‍ ഗുണനിലവാരം എന്തായിരുന്നു? അക്കാലത്ത് നമ്മുടെ എത്ര സിനിമകള്‍ വിദേശ മേളകളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു? ഇതിന് ഉത്തരമായി റായ് ഇപ്രകാരം പറയുന്നു: “നാം ഉപയോഗിച്ച പ്രതീകാത്മകത വിദേശികൾക്ക് അവ്യക്തമായതിനാലാണോ? അതോ, നമ്മുടെ സിനിമകളെക്കുറിച്ച് നാം തന്നെ ലജ്ജിക്കുന്നുണ്ടോ?”...എല്ലാ കാര്യങ്ങളിലും മഹത്തരം എന്ന് അവകാശപ്പെടാൻ കഴിയുന്ന ഇന്ത്യൻ സിനിമകളൊന്നും ഇതുവരെ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. നമ്മള്‍ ശ്രമിച്ചു, പക്ഷെ, അത് എല്ലായ്‌പ്പോഴും സത്യസന്ധതയോടെയല്ല. അതിനാൽ‌ നമ്മുടെ മികച്ച സിനിമകൾ‌ പോലും “അതൊരു ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയാണ്” എന്ന രീതിയില്‍ ക്ഷമാപണത്തോടെയാണ് സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടത്. (Is it because the symbolism employed is too obscure for foreigners? or are we just plain ashamed of our films?...there has yet yet been no Indian films which could be claimed on all counts. We have only attempted and that too not always with honesty, so that even our best films have to be accepted with gently apologetic proviso that it is äfter all an Indian film").

സിനിമ അതിന്റെ വലിയ വികാസം ഉണ്ടാക്കിയത് ആഴത്തിൽ വേരുറപ്പിച്ച സാംസ്കാരിക, കലാപരമായ പാരമ്പര്യങ്ങളില്ലാത്ത അമേരിക്കയിലാണ് എന്നാണ് അദ്ദേഹം പറയുന്നത്. അതേ സമയം ഉറച്ച സാംസ്കാരികവും കലാപരവുമായ വേരുകളുള്ള ഇന്ത്യയും ആവഴി പിന്തുടര്‍ന്നു. അമേരിക്കന്‍ സിനിമയില്‍ സംഭവിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലും പ്രതിഫലിച്ചു. ഇന്ത്യന്‍ കഥ ആയിരുന്നുവെങ്കിലും മറ്റെല്ലാം ഹോളിവുഡിന്റെ ശൈലിയിൽ ഉള്ളതായിരുന്നു. അതേ സമയം വളരെ മോശമായ സാഹചര്യങ്ങളിൽ മികച്ച സിനിമകള്‍ ഉണ്ടാക്കാന്‍ അന്താരാഷ്ട്രതലത്തിൽ പ്രശംസ നേടിയ യുദ്ധാനന്തര ഇറ്റാലിയൻ സിനിമയ്ക്ക് കഴിഞ്ഞു.

ആദ്യകാലത്ത്, സിനിമയുടെ പ്രാകൃതാവസ്ഥയിൽ സിനിമകൾ എവിടെ നിർമ്മിച്ചാലും ഒരുപോലെയായിരുന്നു. സംവിധായകര്‍ മാധ്യമത്തിന്റെ പ്രത്യേകത മനസ്സിലാക്കാൻ തുടങ്ങിയപ്പോൾ, സിനിമയുടെ ഭാഷ ക്രമേണ വികസിച്ചു. ഒപ്പം സിനിയുടെ എല്ലാ പ്രധാന പ്രവർത്തനങ്ങളും -- ഉദാ. ചലനം -- ഗ്രഹിക്കപ്പെട്ടു, ശൈലിയുടെയും ഉള്ളടക്കത്തിന്റെയും സങ്കീർണ്ണതയും സാങ്കേതികതയുടെ പരിഷ്കരണവും കാലത്തോടൊപ്പം ഉണ്ടായിവരും. ഇന്ത്യയിൽ, യുക്തിബദ്ധവും നാടകീയവുമായ ഒരു ശൈലിയുടെ അടിസ്ഥാന ആശയം പൊതുവെ തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ടുവെന്ന് തോന്നുന്നു. പലപ്പോഴും വിചിത്രമായ രീതിയിൽ, ചലനത്തെ പ്രവർത്തനങ്ങളുമായി / ചെയ്തികളുമായും, ഇതിനെ മെലോഡ്രാമയുമായും സമീകരിച്ചു. സംഗീതത്തിന്റെ ഉപയോഗം ഇവിടെ പരാജയപ്പെട്ടു, കാരണം ഇന്ത്യൻ സംഗീതം പ്രധാനമായും തത്സമയം സൃഷ്ടിക്കുന്നതാണ്, മുന്‍നിശ്ചയിച്ച് ഉറപ്പിച്ചതല്ല, (Imrovisational). (In the primitive state films were much alike no matter where they were produced. as the pioneers began to sense the uniqueness of the medium, the language of the cinema gradually evolved...and once the all important function of the cinema -- e.g. movement -- was grasped, the sophistication of style and content, and refinement of technique were only a matter of time. In india it would seem that the fundamental concept of a coherent dramatic pattern existing in time was generally misunderstood...Often by a queer process of reasoning, movement was equated with action and action with melodrama. the analogy with music failed in your case because Indian music is largely improvisational).

ഇവിടെ സിനിമയെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഒരു പ്രധാനപ്പെട്ട വിഷയം കടന്നുവരുന്നു. സിനിമ എന്നാല്‍ അടിസ്ഥാനപരമായി ഫ്രെയിമിനുള്ളിലെ സ്ഥലത്തെ എങ്ങിനെ ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്നതാണ്. അപ്പോള്‍ അവിടെ ചലനം കടന്നുവരുന്നു, കാലവും കടന്നുവരുന്നു. ഇവയെ ഭാവനാത്മകമായി എങ്ങിനെ ഉപയോഗിക്കാം എന്നതാണ് വിഷയം. വലിയ പരിമിതിക്കുള്ളിലും ഇത്തരം കാര്യങ്ങള്‍ മനസ്സിലാക്കാന്‍ റായിക്ക് കഴിഞ്ഞു എന്ന് ‘പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി’ ഉദാഹരിക്കുന്നു.

മറ്റേതൊരു കലാരൂപത്തെയും പോലെ സിനിമയ്ക്കും സാഹിത്യം, നാടകം, മറ്റ് കലാരൂപങ്ങൾ എന്നിവയിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ഭാഷയുണ്ടെന്ന് റായ് വിശ്വസിച്ചു. ഈ ഭാഷയെ പൂർണ്ണമായും പ്രകടിപ്പിക്കാൻ അദ്ദേഹം സിനിമയുടെ വിവിധ സാങ്കേതിക വിദ്യകൾ ഉപയോഗിച്ചു. കഥയിലെ ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ നാടകീയമാക്കാൻ നിഴലും വെളിച്ചവും ഭാവനാത്മകമായി ഉപയോഗിക്കാനുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിരുത് ഈ ആദ്യ സിനിമയില്‍ത്തന്നെ കാണാം. അക്കാലത്ത് ലഭ്യമായ പരിമിതമായ സാങ്കേതികവിദ്യ ഉപയോഗിച്ച് വ്യത്യസ്ത തരം ഷോട്ടുകൾ, ക്ലോസ് ഷോട്ടുകൾ, പാൻ ഷോട്ടുകൾ, ദൈർഘ്യമേറിയ ഷോട്ടുകൾ എന്നിവ സംഭവങ്ങളുടെ കാവ്യാതകമായ ഒഴുക്ക് സൃഷ്ടിക്കുന്ന രീതിയില്‍ അദ്ദേഹം ഉപയോഗിച്ചു.

ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ അദ്ദേഹം ഇപ്രകാരം പറയുകയുണ്ടായി: "എല്ലായ്പ്പോഴും എന്റെ തലയ്ക്കകത്ത് മുഴുവൻ കാര്യങ്ങളും ഉണ്ടായിരുന്നു. സിനിമയുടെ മുഴുവൻ ഒഴുക്ക്. കട്ട് ചെയ്യുമ്പോള്‍ അത് എങ്ങനെയായിരിക്കുമെന്ന് എനിക്കറിയാം. എനിക്ക് അത് ഉറപ്പായിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് എല്ലാ ആംഗിളില്‍ നിന്നും – ക്ലോസ്, മീഡിയം, ലോംഗ് – ഞാന്‍ സീന്‍ ചിത്രീകരിച്ചില്ല. എഡിറ്റിംഗ് റൂമിലേക്ക് കാര്യമായൊന്നും ബാക്കി ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. എല്ലാം ക്യാമറയില്‍ത്തന്നെ കട്ട് ചെയ്തിരുന്നു”. In an interview he said, "I have the whole thing in my head at all times. The whole sweep of the film. I know what it's going to look like when cut. I'm absolutely sure of that, and so I don't cover the scene from every possible angle—close, medium, long. There's hardly anything left on the cutting-room floor after the cutting. It's all cut in the camera."

റായിയെ സംബന്ധിച്ച് സിനിമ പൂര്‍ണതയിലെത്തണം. ഒരു വിട്ടുവീഴ്ചയ്ക്കും തയ്യാറില്ലാത്ത പര്‍ഫെക്ട് ക്രാഫ്റ്റ്സ്മാന്‍. ചെത്തിത്തേച്ച് മിനുക്കുയ സിനിമകള്‍. തിരക്കഥ. കഥാപാത്രങ്ങള്‍. അഭിനയ രീതി. സംഭാഷണങ്ങളും, അത് അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയും, ശബ്ദ പഥം. (ശബ്ദങ്ങളും സംഗീതവും ഉള്‍പ്പെടെ), പരിചരണം. നീണ്ട തയ്യാറെടുപ്പുകൾ. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്ഥാനവും, ക്യാമറയുടെ ചലങ്ങളും ഒക്കെ വിശദമായി വരച്ചു വെക്കുന്ന രീതി. സംഗീതം ഉപയോഗിക്കേണ്ട സന്ദര്‍ഭങ്ങൾ -- ഒക്കെയും മുൻ കൂട്ടി തയ്യാറാക്കുന്നു. ലൊക്കേഷനും അഭിനേതാക്കളെയും കണ്ടെത്താനുള്ള തിരച്ചിൽ. വളരെ അച്ചടക്കത്തോടെയും ചിട്ടയോടെയുമുള്ള പ്രവര്‍ത്തന രീതി. ഇത് ആദ്യ സിനിമയില്‍ത്തന്നെ കാണാം.

വിറ്റോറിയോ ഡിസിക്കയുടെ സൈക്കിൾ തീവ്സ് (Bicycle Thieves, Vittorio De Sica, 1948) എന്ന സിനിമയാണ് റായിക്ക് പ്രചോദനമായത്. ഇക്കാര്യത്തെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ഇപ്രകാരം പറയുകയുണ്ടായി: "ആറുമാസക്കാലം ലണ്ടനിൽ താമസിച്ച സമയത്ത് ഞാൻ 99 സിനിമകൾ കണ്ടു. രാജ്യത്തിന് പുറത്തുള്ള എന്റെ ആദ്യ യാത്ര ഞാൻ കണ്ട എല്ലാ മനോഹരമായ സിനിമകൾക്കുമായി എന്റെ ഓർമ്മയിൽ എന്നെന്നേക്കുമായി പതിഞ്ഞിരിക്കും. എന്നാൽ എന്നെ ശരിക്കും സ്വാധീനിച്ച ഒരു സിനിമയായിരുന്നു വിറ്റോറിയോ ഡിസിക്കയുടെ സൈക്കിൾ തീവ്സ് (Bicycle Thieves, Vittorio De Sica, 1948). ആ സിനിമയുടെ ആകർഷണം വാക്കുകളിൽ വിവരിക്കാനാവില്ല. എന്നാൽ എന്നെ കൂടുതൽ ആകർഷിച്ചത് എന്റെ സിനിമകളിൽ ഞാന്‍ എപ്പോഴെങ്കിലും ചെയ്യാൻ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നതെല്ലാം ഡിസിക്ക അതേപോലെ തന്നെ ചെയ്തു എന്നതാണ്. അനുഭവപരിചയമില്ലാത്തവരെ അഭിനയിപ്പിക്കാൻ കഴിയില്ലെന്ന് ആരാണ് പറഞ്ഞത്? മഴയുടെ മധ്യത്തിൽ ഒരാൾക്ക് ചിത്രീകരിക്കാന്‍ കഴിയില്ലെന്ന് ആരാണ് പറഞ്ഞത്? മേക്കപ്പ് നിർബന്ധമാണെന്ന് ആരാണ് പറഞ്ഞത്? തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമായ എന്തെങ്കിലും ചെയ്യാന്‍ എന്റെ മനസ്സ് അനുമതി തേടുന്നുവെങ്കിൽ, ഞാൻ എപ്പോഴെങ്കിലും ഒരു സിനിമ ഉണ്ടാക്കുകയാണെങ്കില്‍, ഡിസിക്കയുടെ ഈ സിനിമയിൽ ഞാൻ അത് കണ്ടെത്തിരിക്കുന്നു”. (During my six-month long stay in London, I watched 99 films. My first travel outside the country would thus be etched in my memory forever, for all the beautiful films I watched. But the one film that truly had an impact on my mind was Vittorio De Sica’s Bicycle Thieves. The appeal of the film cannot be described in mere words. But what appealed to me even more was the fact that whatever I had ever wanted to do in my films, De Sica had done exactly the same, and quite successfully at that. Who said inexperienced people cannot be made to act? Who said one can’t shoot in the middle of the rains? Who said make-up is mandatory? If my mind was looking for a sanction for everything radical that I had wanted to do if I ever made a film, I had found it in that one film by De Sica).

ഔപപചാരിക പരിശീലനത്തിൽ നിന്നല്ല, ക്ലാസിക് ഹോളിവുഡ് സിനിമകളുടെ ക്രാഫ്റ്റ് പഠിക്കുകയും സിനിമയെക്കുറിച്ചും അതിന്റെ സിദ്ധാന്തത്തെക്കുറിച്ചും ധാരാളം എഴുതുന്നതിലൂടെയുമാണ് റായി സിനിമ പഠിച്ചത്. സിനിമ ഉണ്ടാക്കാനല്ലെങ്കിലും സിനിമ പഠിക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് വലിയ താത്പര്യം ഉണ്ടായിരുന്നു. ബിമൽ റോയിയുടെയും (Bimal Roy) നിതിൻ ബോസിന്റെയും (Nitin Bose) ബംഗാളി സിനിമകള്‍ അദ്ദേഹം കാണാറുണ്ടായിരുന്നു. ജോൺ ഫോർഡ് (John Ford), എർണസ്റ്റ് ലുബിഷ്‌ (Ernst Lubitsch), വില്യം വൈലർ (William Wyler), ഫ്രാങ്ക് കാപ്ര (Grank Capra), ഡേവിഡ് ലീന്‍ (David Lean) എന്നിവരാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട ചലച്ചിത്ര സംവിധായകര്‍. റോബർട്ട് ഫ്ലാഹെർട്ടിയുടെ നാനൂക്ക് ഓഫ് ദി നോര്‍ത്ത് (Nanook of the North, Robert J. Flaherty, 1922) അദ്ദേഹം പഠിച്ചു. ഴാന്‍ റെന്വാറിന്റെ റൂള്‍സ് ഓഫ് ദി ഗെയിം (Rules of the Game, 1939) എന്ന സിനിമയെ എക്കാലത്തെയും മികച്ച സിനിമകളിലൊന്നായി അദ്ദേഹം കണക്കാക്കുന്നു.

തന്റെ റിവര്‍ (River) എന്ന സിനിമയുടെ ലൊക്കേഷന്‍ അന്വേഷിച്ച് കല്‍ക്കത്തയില്‍ എത്തിയ റെന്വാറിനെ അദ്ദേഹം താമസിച്ചിരുന്ന ഹോട്ടല്‍ മുറിയില്‍ ഇടിച്ചുകയറി പരിചയപ്പെട്ട റായ് തുടര്‍ന്ന് ലൊക്കേഷന്‍ അന്വേഷിച്ചുള്ള യാത്രയില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അനുഗമിച്ചു. സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള റായിയുടെ ആവേശവും അറിവും കണ്ട് റെന്വാര്‍ ഒരു ചലച്ചിത്രകാരനാകാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ടോ എന്ന് ചോദിച്ചപ്പോള്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ട് എന്നാണ് റായി പറഞ്ഞത്. ഇത് അദ്ദേഹത്തെപ്പോലും അത്ഭുതപ്പെടുത്തിയത്രേ. തുടര്‍ന്ന് താന്‍ അടുത്തിടെ തയ്യാറാക്കിയ പഥേർ പഞ്ചാലിയുടെ ഹ്രസ്വ രൂപരേഖ റായ് റെന്വാറിന് കൊടുത്തു.

എന്നാല്‍ അതുമാത്രമല്ല, വലിയ കലാ സാഹിത്യ പരിചയവും റായിക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇതില്‍ പടിഞ്ഞാറും കിഴക്കും ഉള്‍പ്പെടുന്നു. രണ്ടിടത്തെയും സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവ്. ശാന്തിനികേതനത്തിലെ പഠനം. ചിത്രകലയിലുള്ള അറിവ്. ഇതൊക്കെയും റായിയെ ഒരു ചലച്ചിത്രകാരനായി വാര്‍ത്തെടുക്കുന്നതിൽ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്.

ഇന്ത്യൻ നാടക പാരമ്പര്യം, പ്രത്യേകിച്ച് ക്ലാസിക്കൽ സംസ്‌കൃത നാടകത്തിന്റെ രസ സിദ്ധാന്തം പോലുള്ള കൂടുതൽ തദ്ദേശീയ സ്വാധീനങ്ങളും റായിക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നു. Darius Cooper തന്റെ The Cinema of Satyajit Ray: Between Tradition and Modernity എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ഇക്കാര്യം ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കഥാപാത്രങ്ങൾ അനുഭവിക്കുന്ന വികാരങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് മാത്രമല്ല, കലാപരമായ രീതിയിൽ അത് പ്രേക്ഷകനെ അനുഭവിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന രസ സിദ്ധാന്തത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി അദ്ദേഹം റായിയുടെ സിനിമകളെ പഠനവിധേയമാക്കുന്നു. ആനന്ദത്തില്‍ അവിരാമമായ നിമജ്ജനത്തിന്റെ അവസ്ഥ. ആന്തരിക സമ്പൂര്‍ണ്ണതയുടെ അനുഭൂതി. ഇത് വ്യക്തിയെ ഒരു മാന്ത്രിക ആനന്ദത്തിൽ മുഴുകിക്കുന്നു. കൂപ്പര്‍ പറയുന്നത് അപുവിലൂടെ "പ്രപഞ്ചം വെളിപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു” എന്നാണ്. ഈ അത്ഭുത ഗുണത്തിലൂടെയാണ് അപുവിന് നിരന്തരം ചുറ്റുമുള്ള ലോകത്തെ മാത്രമല്ല, മറ്റ് ലോകത്തെയും കണ്ടെത്താനും ആസ്വദിക്കാനും കഴിയുന്നത്. അത് അപുവിന്റെ പ്രതിഭ അല്ലെങ്കിൽ ഭാവനയാൽ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടതാണ്. (Darius Cooper uses the term "epiphany of wonder" to denote the rasa of camatkara. He quotes Abhinavabharati by Abhinavagupta to explain the camatkara rasa: "... camatkara is an uninterrupted (acchina) state of immersion (avesha) in an enjoyment characterized by the presence of a sensation of inner fullness (trpti). It might be said indeed that camatkara is the action proper to a tasting (cam) or enjoying subject, i.e., to a person immersed in the inner movement (trpti) of a magical (adbhuta) enjoyment." Cooper says that through Apu the "universe is revealed. Apu is given the dominant quality of camatkara, and it is through this sense of wonder that Apu is made to discover and enjoy not only the world that constantly surrounds him but also that other world created by his pratibha or imagination).

സാമ്പത്തിക പരാധീനകള്‍ക്ക് നടുവിൽ നിന്നു കൊണ്ട് വളരെ ബുദ്ധിമുട്ടിയാണ് റായ് സിനിമ പൂര്‍ത്തിയാക്കിയത്. താരങ്ങളും, ഗാനങ്ങളും, സംഘട്ടന രംഗങ്ങളും ഇല്ലാത്തതിനാ ല്‍ അറിയപ്പെടുന്ന നിര്‍മ്മാതാക്കൾ സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കാൻ തയ്യാറായില്ല. മുഴുവൻ ചിത്രത്തിനും ധനസഹായം കിട്ടാന്‍ നിർമ്മാതാക്കളെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതിന് ആവശ്യമായ ഫൂട്ടേജ് ചിത്രീകരിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിന് പണം കടം വാങ്ങേണ്ടി വന്നു. ധനസമാഹരണത്തിനായി, ഗ്രാഫിക് ഡിസൈനറായി ജോലി ചെയ്യുന്നത് തുടർന്നു, ലൈഫ് ഇൻഷുറൻസ് പോളിസി പണയപ്പെടുത്തി, ഗ്രാമഫോൺ റെക്കോർഡുകളുടെ ശേഖരം വിറ്റു. പ്രൊഡക്ഷൻ മാനേജർ അനിൽ ചൗധരി റേയുടെ ഭാര്യ ബിജോയയെ ആഭരണങ്ങൾ പണയം വയ്ക്കാൻ പ്രേരിപ്പിച്ചു. തുടര്‍ന്ന് ഒരു വര്‍ഷത്തോളം ചിത്രീകരണം നിലച്ചു. പിന്നീട് ഘട്ടം ഘട്ടമായാണ് ചിത്രീകരണം തുടര്‍ന്നത്. കാലതാമസം തന്നില്‍ പിരിമുറുക്കമുണ്ടാക്കിയെന്നും മൂന്ന് അത്ഭുതങ്ങൾ സിനിമയെ രക്ഷിച്ചുവെന്നും റായ് പിന്നീട് പറഞ്ഞു: "ഒന്ന്, അപുവിന്റെ ശബ്ദം മാറിയില്ല, രണ്ട്, ദുർഗ അധികം വളർന്നില്ല. മൂന്ന്, വൃദ്ധയായി അഭിനയിച്ച ഇന്ദിര്‍ മരിച്ചില്ല”. അവസാനം അന്നത്തെ ബംഗാള്‍ മുഖ്യമന്ത്രിയോട് റായിയുടെ ഒരു കുടുംബ സുഹൃത്ത് ശുപാര്‍ശ ചെയ്തതിനെ തുടര്‍ന്ന് ഉദ്യോഗസ്ഥര്‍ അതുവരെ ചിത്രീകരിച്ച ഫൂട്ടേജ് കാണുകയും തുടർ ചിത്രീകരണത്തിന്നായുള്ള പണം ലോണായി, തവണകളായി അനുവദിക്കുകയും ചെയ്തു. ഫൂട്ടേജ് കണ്ട ഉദ്യോഗസ്ഥര്‍ക്ക് അതൊരു ഗ്രാമീണ ജീവിതത്തെ ഉയര്‍ത്തുന്നതിനുള്ള ഡോക്യുമെന്ററിയായി തോന്നുകയും അങ്ങിനെ റോഡ് പുതുക്കിപ്പണിയുന്നതിനായി (നടപ്പാതയുടെ സംഗീതം എന്ന സിനിമയുടെ പേര് അവരുടെ തോന്നലുകളെ ഉറപ്പിച്ചു) പണം അനുവദിക്കുകയും ചെയ്തു.

സിനിമയ്ക്ക് വൻ തോതിലുള്ള പ്രശംസ ലഭിച്ചു. സിനിമയുടെ കാവ്യാത്തമകതയെയും യാഥാര്‍ഥ്യത്തെയും പ്രശംസിക്കപ്പെട്ടു. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഭാരതത്തിൽ നിന്ന് അന്തര്‍ദേശീയ തലത്തിൽ നിരൂപക ശ്രദ്ധ പിടിച്ചു പറ്റുന്ന ആദ്യ സിനിമയായി ഇത്. മികച്ച സിനിമയ്ക്കുള്ള ആ അവര്‍ഷത്തെ ദേശീയ അവാർഡ് കരസ്ഥമാക്കിയ ഈ സിനിമ കാൻ മേളയി ല്‍ മികച്ച Human document അവാർഡ് കരസ്ഥമാക്കി. അതുപോലെ നിരവധി അവാര്‍ഡുകളും. ഈ സിനിമ ലോകത്തിലെ മഹത്തായ സിനിമകളുടെ പട്ടികയിൽ ഇപ്പൊഴും സ്ഥാനം പിടിക്കുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ സമാന്തര സിനിമയിലെ ഒരു വഴിത്തിരിവായി ഈ സിനിമ കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. അതുപോലെത്തന്നെ വലിയ വിമര്‍ശനവും സിനിമയ്ക്കെതിരെ ഉണ്ടായി. അതില്‍ പ്രധാനമായത് റായ് ഇന്ത്യയിലെ ദാരിദ്ര്യത്തെ കാല്‍പ്പനികവല്‍ക്കരിച്ചു എന്നതാണ്. പ്രശസ്ത അഭിനേത്രിയായിരുന്ന നര്‍ഗീസ് പാര്‍ലമെന്റിൽ വച്ച് ഈ സിനിമ ദാരിദ്ര്യം കയറ്റുമതി ചെയ്തു എന്ന് വിമര്‍ശിച്ചു.

പണ്ഡിറ്റ്‌ രവിശങ്കറാണ് സിനിമയുടെ സംഗീതം നിര്‍വ്വഹിച്ചിരിക്കുന്നത്‌. ഇന്ത്യൻ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തിന്റെ നിരവധി രാഗങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി സിത്താറില്‍ വായിച്ച സംഗീത ശകലങ്ങളാണ് പശ്ചാത്തല സംഗീതമായി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. അക്കാലത്ത് ശബ്ദപഥം എന്നാൽ ഗാനങ്ങളും നീണ്ട സംഭാഷണങ്ങളും നിലയ്ക്കാത്ത പശ്ചാത്തല സംഗീതവും ആയിരുന്നു. നിശ്ശബ്ദതയ്ക്ക് വലിയ സ്ഥാനം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. “സങ്കടകരവും അതേ സമയം ആനന്ദപ്രദവും” എന്നാണ് സിനിമയുടെ ശബ്ദപഥത്തെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. മികച്ച 50 സൌണ്ട്ട്രാക്കില്‍ ഈ സിനിമയും ഉള്‍പ്പെടുന്നു. ബീറ്റിൽസിനെ, പ്രത്യേകിച്ച് ജോർജ്ജ് ഹാരിസണിനെ, ഈ ശബ്ദപഥം സ്വാധീനിച്ചതായും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെടുന്നു.

തന്റെ കഥാ പാത്രങ്ങളെ ഏറ്റവും അനുയോജ്യമായ വിധത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കാൻ പ്രാപ്തരായവരെ കണ്ടെത്താനുള്ള / തിരഞ്ഞെടുക്കാനുള്ള റായിയുടെ കഴിവ് അപാരമാണ്. ആദ്യ സിനിമയായ ‘പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി’യില്‍ നിന്നു തന്നെ ഇത് തുടങ്ങുന്നു. പ്രത്യേകിച്ച് മുത്തശ്ശിയായി അഭിനയിക്കാൻ കണ്ടെത്തിയ വൃദ്ധ. വളരെ പണിപ്പെട്ടാണ് റായ് ചുനിബാലയെ കല്‍ക്കത്തയിലെ ചുവന്ന തെരുവിൽ നിന്ന് കണ്ടെത്തുന്നത്. സാധാരണക്കാര്‍, തുടക്കക്കാർ, അഭിനയത്തില്‍ മുൻ പരിചയമുള്ളവർ -- എത്രയെത്ര അഭിനേതാക്കളെ അദ്ദേഹം സിനിമയ്ക്ക് നല്‍കി! അവരെക്കൊണ്ട് അഭിനയിപ്പിക്കുന്നതിലും, അവരിൽ നിന്ന് തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് ആവശ്യമുള്ളത് മുഴുവൻ പിഴിഞ്ഞെടുക്കുന്നതിലും അദ്ദേഹത്തിന് പ്രത്യേക വിരുതുണ്ട്.

കഥ. തിരക്കഥ. കഥാപാത്രങ്ങള്‍. അഭിനയ രീതി. സംഭാഷണങ്ങളും, അത് അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയും, ശബ്ദ പഥം. (ശബ്ദങ്ങളും സംഗീതവും ഉള്‍പ്പെടെ), പരിചരണം. നീണ്ട തയ്യാറെടുപ്പുകൾ. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്ഥാനവും, ക്യാമറയുടെ ചലങ്ങളും ഒക്കെ വിശദമായി വരച്ചു വെക്കുന്ന രീതി. സംഗീതം ഉപയോഗിക്കേണ്ട സന്ദര്‍ഭങ്ങൾ -- ഒക്കെയും മുൻ കൂട്ടി തയ്യാറാക്കുന്നു. ലൊക്കേഷനും അഭിനേതാക്കളെയും കണ്ടെത്താനുള്ള തിരച്ചിൽ. വളരെ അച്ചടക്കത്തോടെയും ചിട്ടയോടെയുമുള്ള പ്രവര്‍ത്തന രീതി. അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ച് സിനിമ പൂര്‍ണതയിലെത്തണം. ഒരു വിട്ടുവീഴ്ചയ്ക്കും തയ്യാറില്ലാത്ത പര്‍ഫെക്ട് ക്രാഫ്റ്റ്സ്മാ ന്‍. ചെത്തിത്തേച്ച് മിനുക്കുയ സിനിമകള്‍. ഇതില്‍ അദ്ദേഹം പൂര്‍ണമായി വിജയിക്കുകയും ചെയ്തു. എല്ലാ സിനിമകളിലും റായിയുടെ കയ്യൊപ്പ് കാണാം.

ഇത്തരം ഒരു സിനിമയുടെ അതിരുകള്‍ക്കകത്ത് അദ്ദേഹം സുരക്ഷിതനാണ്. ഈ അതിരുകളെ ഭേദിക്കാൻ (ചില സിനിമകളില്‍ ഇത്തരം ചെറിയ ശ്രമങ്ങൾ ഇല്ലെന്നില്ല) അദ്ദേഹത്തിന് ആഗ്രഹമില്ലാത്തത് പോലെ. അതേ സമയം ലോക സിനിമ നിശബ്ദ സിനിമയുടെ കാലത്തു തന്നെ (ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ വളരെ വൈകിയും) റിയലിസത്തില്‍ ഒതുങ്ങിയ സിനിമാ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ തകര്‍ത്തു കൊണ്ട് പുതിയ ലാവണ്യം സൃഷ്ടിച്ചു. റിയലിസ്റ്റ് സങ്കേതങ്ങളിൽ നിന്ന് മുന്നോട്ട് പോയി, മറ്റു കലകളിൽ ജന്മം കൊണ്ടതുപോലുള്ള പല പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ സിനിമയിലും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. (നമ്മുടെ കാഴ്ചാ ശീലങ്ങളെ അട്ടിമറിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള സിനിമകള്‍ നിശ്ശബ്ദ സിനിമയുടെ കാലത്തു തന്നെ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഉദാഹരണം ബുന്വേലിന്റെ സിനിമകള്‍. പിന്നീട് ഗൊദാര്‍ദിലും മറ്റും എത്തുമ്പോ ള്‍ ഈ ധാര നാം ആര്‍ജിച്ച സിനിമാ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ തകര്‍ക്കുന്ന തരത്തിലുള്ളതാകുന്നു). ഇത്തരം സിനിമാ മോഡേണിസത്തോട് / ആവാങ്ഗാര്‍ദിനോട് അദ്ദേഹം മുഖം തിരിച്ചു. ഇത്തരം ശൈലികളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാൻ അദ്ദേഹം വിമുഖനായിരുന്നു, അതൊരുപക്ഷെ തന്റെ മേഖലയല്ല എന്ന വിശ്വാസം കൊണ്ടായിരിക്കാം. മാത്രവുമല്ല, ഇത്തരം പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കെതിരെയുള്ള തന്റെ അസഹിഷ്ണുത അദ്ദേഹം പരസ്യമായിത്തന്നെ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുമുണ്ട്. മണി കൌളിന്റെയും, കുമാർ സാഹനിയുടെയും സിനിമാ ശൈലിയോടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ അസഹിഷ്ണുത പ്രസിദ്ധമാണ്.

ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലെ ഒരു വഴിത്തിരിവാണ് എന്നാണ് പഥേര്‍ പഞ്ചാലിയെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ആധികാരികതയും സാമൂഹിക യാഥാർത്ഥ്യവും ഉൾക്കൊള്ളുന്ന സമാന്തര സിനിമാ പ്രസ്ഥാനത്തിന് തുടക്കമിട്ട സിനിമകളിലൊന്നാണിത്. പ്രധാന അന്താരാഷ്ട്ര നിരൂപക ശ്രദ്ധ ആകർഷിച്ച സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയിൽ നിന്നുള്ള ആദ്യ ചിത്രം, 1955 ൽ മികച്ച ചലച്ചിത്രത്തിനുള്ള ഇന്ത്യയുടെ ദേശീയ ചലച്ചിത്ര അവാർഡും, 1956 ലെ കാൻസ് ചലച്ചിത്രമേളയിലെ മികച്ച ഹ്യൂമൻ ഡോക്യുമെന്റ് അവാർഡും മറ്റ് നിരവധി അവാർഡുകളും നേടി, റേയെ രാജ്യത്തെ രാജ്യങ്ങളിലൊന്നായി സ്ഥാപിച്ചു. ഏറ്റവും പ്രശസ്തരായ ചലച്ചിത്ര പ്രവർത്തകർ. ഇതുവരെ നിർമ്മിച്ചതിൽ വച്ച് ഏറ്റവും മികച്ച സിനിമകളുടെ പട്ടികയിൽ ഇത് പലപ്പോഴും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. Pather Panchali is described as a turning point in Indian cinema, as it was among the films that pioneered the Parallel Cinema movement, which espoused authenticity and social realism. The first film from independent India to attract major international critical attention, it won India's National Film Award for Best Feature Film in 1955, the Best Human Document award at the 1956 Cannes Film Festival, and several other awards, establishing Ray as one of the country's most distinguished filmmakers. It is often featured in lists of the greatest films ever made.

യഥാതഥമായ സമീപനമാണ് ഈ സിനിമയില്‍ റായ് പിന്തുടരുന്നത്. അഭിനയവും അതുപോലെത്തന്നെ. എന്നാല്‍ അഭിനയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വളരെ വ്യത്യസ്തമായ സമീപനമാണ് മണി കൌളിന്റെത് (Mani Kaul). ദസ്തയേവസ്കിയുടെ ഇതേ പേരിലുള്ള നോവലിനെ ആധാരമാക്കിയാണ് കൌള്‍ ‘ഇഡിയറ്റ്’ എന്ന സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. നോവലില്‍ വിവരിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് പറ്റിയ അഭിനേതാക്കളെ കണ്ടെത്താനും അദ്ദേഹം പാടുപെടുന്നില്ല. സിനിമയില്‍ അയൂബ് ഖാനാണ് മിഷ്കിനായി അഭിനയിക്കുന്നത്. ഷാരൂഖ്‌ റോഗോഷിനായും അഭിനയിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഇവര്‍ കഥാപാത്രങ്ങളായി അഭിനയിക്കണമെന്ന താത്പര്യം കൌളിനില്ല.

അദ്ദേഹത്തിന്റെ താത്പര്യം അഭിനയിക്കുന്നവരില്‍ കൂടുകയും കഥാപാത്രങ്ങളിൽ കുറയുകയും ചെയ്യുന്നു. അഭിനേതാക്കള്‍ എന്താണോ അതുപോലെ പ്രകടമാവുക. അവരുടെ സ്വതം, അത് എങ്ങിനെയാണോ അങ്ങിനെ പ്രകടമാക്കുക. ‘കഥാപാത്രം ആയിത്തീരുക’ എന്ന ആശയം വിഡ്ഢിത്തമാണ് എന്നാണ് അദ്ദേഹം പറയുന്നത്. ഇതേക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ഇപ്രകാരം പറയുകയുണ്ടായി: “നിങ്ങള്‍ ഒരു വേഷം അഭിനയിക്കുകയല്ല. അതൊരു സന്ദര്‍ഭം മാത്രമാണ്. സങ്കല്‍പ്പിക്കൂ, നിങ്ങള്‍ യമന്‍ കല്യാ ണ്‍ പാടുമ്പോ ൾ യമന്‍ കല്യാ ണ്‍ ആയിത്തീരാറുണ്ടോ? ഭൈരവ്‌ എന്ന രാഗം പാടുമ്പോൾ ഭൈരവ്‌ ആയി മാറാറുണ്ടോ? താങ്കള്‍ എങ്ങിനെയാണ് യമൻ കല്യാ ണ്‍ പാടുന്നത് അത് നിങ്ങളുടെ പ്രകൃതം വെളിവാക്കുന്നു.

                  (സത്യജിത് റായ് )

സാധാരണയായി നമ്മുടെ സിനിമകളില്‍ അഭിനേതാക്കള്‍ക്ക് കഥാപാത്രമാവാൻ പരിശീലനം കൊടുക്കുകയും അവരെക്കൊണ്ട് ധാരാളം റിഹേഴ്സല്‍ ചെയ്യിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍, പ്രശസ്ത ഫ്രഞ്ച് ചലച്ചിത്രകാരനും സൈദ്ധാന്തികനും ആയിരുന്ന റോബര്‍ട്ട് ബ്രസ്സോയുടെ (Robert Bresson) അഭിനയത്തെ കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പങ്ങള്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നത് ഈ അവസരത്തില്‍ ഉചിതമായിരിക്കും. സിനിമയില്‍ അഭിനയം അസ്ഥാനത്താണ് എന്നാണ് അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചത്, നാടക വേദിയില്‍ ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ കുതിരയെ പോലെ. ഒരു ഘട്ടം മുതല്‍ തന്റെ സിനിമകളിൽ പ്രൊഫഷണല്‍ അഭിനേതാക്കളെ അദ്ദേഹം ഉപയോഗിച്ചില്ല. പകരം സാധാരണ മനുഷ്യരെയാണ് ഉപയോഗിച്ചത്. സിനിമയില്‍ അഭിനയിക്കുന്നവരെ അദ്ദേഹം അഭിനേതാക്കള്‍ എന്നുപോലും വിളിച്ചില്ല. മറിച്ച് മോഡലുകള്‍ എന്നാണ് വിളിച്ചിരുന്നത്‌.

“Actors are people that hide behind their role, behind their skill, as if it were a folding screen”, so they lose authenticity”. ഇതിനാല്‍ അദ്ദേഹം തന്റെ മോഡലുകളോട് അഭിനയിക്കരുത് എന്നാണ് പറഞ്ഞിരുന്നത്. മാത്രവുമല്ല, പൊതുവെ സംവിധായകര്‍ പറയുന്നതുപോലെ മുന്‍ദി വസങ്ങളില്‍ ചെയ്തതുപോലെ ചെയ്യാന്‍ പറയാറുമില്ല. ഇതിലൂടെ തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെ യഥാതഥമായതില്‍ നിന്നും സ്വാഭാവികതയില്‍ നിന്നും അദ്ദേഹം നഗ്നമാക്കുന്നു. അദ്ദേഹം കുറ്റമറ്റ അഭിനയത്തിന് എതിരായിരുന്നു. അദ്ദേഹം അഭിനേതാക്കളെ ഉപയോഗിക്കുന്ന രീതി നോക്കൂ. ഓരോ സീനും അദ്ദേഹം പല ആവര്‍ത്തി എടുക്കും. ചിലപ്പോൾ മുപ്പതും മുപ്പത്തി അഞ്ചും ടേക്കുകൾ. അഭിനേതാക്കൾ അവരുടെ ഇച്ഛാശക്തി പൂര്‍ണ്ണമായും ഉപേക്ഷിക്കുന്നതുവരെ. അതായത് മനപൂര്‍വമായ ഇടപെടല്‍ നടന്മാര്‍ കഥാപാത്രങ്ങളോട് ചെയ്യാതിരിക്കുന്നതുവരെ ഇത് ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. അഭിനേതാക്കളുടെ മോഡലുകള്‍ എന്ന രീതിയിലുള്ള ഉപയോഗം ഒരു ഒഴിഞ്ഞ ക്യാന്‍വാസിനെയാണ് ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നത്. നടന്റെ ഈഗോ ഇല്ലാത്ത, അഭിപ്രായം ഇല്ലാത്ത, യഥാര്‍ത്ഥമായിട്ടുള്ള വികാരങ്ങള്‍ പോലും ഇല്ലാത്ത ഒരു വ്യക്തിയായിട്ടാണ് അദ്ദേഹം തന്റെ മോഡലിനെ കണ്ടത്. ഇതിലൂടെ തന്റെ ദര്‍ശനങ്ങൾ പൂര്‍ണ്ണമായും സിനിമാറ്റിക്കായി അവതരിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയും എന്ന് അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു.

അനുകല്പനത്തിന്റെ സന്ദര്‍ഭത്തിൽ മറ്റൊരു വിഷയം കൂടി കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. താരാശങ്കര്‍ ബാനര്‍ജിയുടെ ഒരു കഥയെ ആസ്പദമാക്കി റായ് സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ജല്‍സാഗര്‍’ എന്ന സിനിമയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രമായ ബിശ്വംഭര്‍ റോയിയുടെ കൊട്ടാരം കണ്ടെത്താനായി അദ്ദേഹം വളരെയധികം ബുദ്ധിമുട്ടി. പല സ്ഥലത്തും അന്വേഷിച്ചു. ഇതിനിടയിൽ ആകസ്മികമായി കണ്ടുമുട്ടിയ ഒരാളാണ് സിനിമയില്‍ ഇപ്പോള്‍ കാണുന്ന കൊട്ടാരത്തെക്കുറിച്ച് റായിയോട്‌ പറയുന്നത്. യാദൃച്ഛികത എന്തെന്നാൽ, ഈ കൊട്ടാരം ആയിരുന്നുവത്രേ നോവലെഴുതുമ്പോള്‍ താരാശങ്കറിന്റെ മനസ്സിലും. ഇതുപോലെ, പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി സിനിമയാക്കിയപ്പോൾ വിഭൂതിഭൂഷ ണ്‍ നോവലില്‍ വിവരിച്ച പ്രകാരമുള്ള വൃദ്ധയായി അഭിനയിക്കാന്‍ പറ്റിയ ഒരു സ്ത്രീയെ തേടി റായ്‌ പത്രത്തില്‍ പരസ്യം കൊടുത്തു, പലയിടത്തും അലഞ്ഞു. കഠിന പ്രയത്നങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷമാണ് ഇന്ന് സിനിമയില്‍ കാണുന്ന ചുനിബാലാ ദേവിയെ റായ്‌ കണ്ടെത്തിയത്.

ഇതിന് വിപരീതമായ സമീപനമാണ് മണി കൌളിന്റെത്. ദസ്തയേവസ്കിയുടെ ഇതേ പേരിലുള്ള നോവലിനെ ആധാരമാക്കിയാണ് കൌള്‍ ‘ഇഡിയറ്റ്’ എന്ന സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. നോവലിലെ പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ സെന്റ്‌ പീറ്റര്‍സ്ബര്‍ഗിൽ നിന്ന് പശ്ചാത്തലം സിനിമയിൽ സമകാലിക മുംബൈയിലേക്ക്‌ കൌള്‍ മാറ്റി. ഇവിടെയും യെപ്പാന്‍ചിന്നിന്റെ വീടിന് സമാനമായ ഒരു വീടല്ല അദ്ദേഹം സിനിമയ്ക്കായി സൃഷ്ടിച്ചത്. കൌള്‍ ഇക്കാര്യം വ്യക്തമാക്കുന്നു: “ഞാൻ ഈ സിനിമ ഒരു പക്ഷെ റഷ്യനിലാണ് ഉണ്ടാക്കിയിരുന്നതെങ്കിലും, സെന്റ്‌ പീറ്റേര്‍സ്ബര്‍ഗിലാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരുന്നതെങ്കിലും എനിക്ക് യെപ്പാന്‍ചിന്നിന്റെ വീട് കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയുമായിരുന്നില്ല. കാരണം അത് നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല. അപ്പോൾ എനിക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വീട് എവിടെയെങ്കിലും നിര്‍മ്മിക്കേണ്ടി വരും. അതുകൊണ്ട് ഞാന്‍ അത് ഇവിടെ മുംബൈയിലെ ആള്‍ട്ടമൌണ്ട് റോഡില്‍ നിര്‍മ്മിച്ചു. ഇവിടെ ബോംബാര്‍സി എന്നൊരു സ്ഥലമുണ്ട്. അതിനെ യെപ്പാന്‍ചിന്നിന്റെ വീടാക്കി മാറ്റി”.

ഈയടുത്ത്, കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലും ഉള്ള പഥേർ പഞ്ചാലിയുടെ ചില ഭാഗങ്ങൾ ആര്‍ട്ടിഫിഷ്യൽ ഇന്റലിജെന്‍സിന്റെ സഹായത്തോടെ കളറിലേക്ക് മാറ്റുകയുണ്ടായി. ഇത് സിനിമാ ലോകത്ത് സമ്മിശ്ര പ്രതികരണമാണ് ഉളവാക്കിയത്. സത്യജിത് റായിയുടെ മകൻ സന്ദീപ് റായ് ഈ പരീക്ഷണത്തിൽ സന്തുഷ്ടനല്ല. “ഒരു ക്ലാസിക്കിൽ കൈ കടത്തേണ്ട ആവശ്യമില്ല. അതില്‍ മിനുക്കു പണികള്‍ നടത്തേണ്ടതില്ല” -- ഇതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രതികരണം.

“പുനസ്ഥാപന പ്രക്രിയയുടെ (Restoration process) ഭാഗമായി കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലും ഉള്ള സിനിമകളെ ആധുനികവൽക്കരിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെ കളറിലേക്ക് മാറ്റുക എന്നത് ഫിലിം പുനസ്ഥാപനത്തിന്റെ നൈതികതയ്ക്ക് വിരുദ്ധമാണ്. പുനസ്ഥാപനം സ്രഷ്‌ടാവിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിനോട് സത്യസന്ധമായിരിക്കണം. നമ്മള്‍ വാൻഗോഗിന്റെ സൂര്യകാന്തിപ്പൂക്കൾ പുനസ്ഥാപിക്കുകയാണെങ്കിൽ, മഞ്ഞ പഴഞ്ചനാണെന്ന് കണക്കാക്കി പകരം നീല നിറം കൊടുക്കുകയില്ലല്ലോ. അതുപോലെ, ബ്ലാക്ക് ആൻഡ് വൈറ്റ് ഛായാഗ്രഹണത്തിന് പുകള്‍പെറ്റ ‘പ്യാസ’യെ പോലുള്ള (Pyasa, 1957) ഒരു ഗുരു ദത്ത് (Guru Dutt) സിനിമ നിങ്ങൾ കളറിലേക്ക് മാറ്റുകയാണെങ്കിൽ, അത് സിനിമയുടെ ഛായാഗ്രഹകനായ വി.കെ. മൂർത്തിയോടും ഗുരു ദത്തിനോടും ചെയ്യുന്ന വലിയ അപരാധമായിരിക്കും” – പ്രശസ്ത സംവിധായകനും ഒപ്പം Film restoration, archving, preservation മേഖലകളില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ശിവേന്ദ്ര സിംഗ് ദുംഗാര്‍പൂര്‍.

“റായിയുടെ എല്ലാ സിനിമകളുടെയും സ്വഭാവ സവിശേഷതകളായ ശാന്തവും അതേ സമയം ആഴത്തിലുള്ളതുമായ നിരീക്ഷണം, മനസിലാക്കൽ, സ്നേഹം എന്നിവ എന്നെ വളരെയധികം ആകർഷിച്ചു. … അദ്ദേഹം സിനിമാ വ്യവസായത്തിലെ ഒരു അതികായനാണ്. … അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമ കണ്ടില്ല എന്നതിനർത്ഥം സൂര്യനെയോ ചന്ദ്രനെയോ കാണാതെ ലോകത്ത് നിലനില്‍ക്കുന്നതുപോലെയാണ്”. -- അകിര കുറോസാവ. “The quiet but deep observation, understanding and love of the human race, which are characteristic of all his films, have impressed me greatly. … I feel that he is a “giant” of the movie industry.” … ” Not to have seen the cinema of Ray means existing in the world without seeing the sun or the moon.” – Akira Kurosawa

”റായിയുടെ മാന്ത്രികസ്പര്‍ശം, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദൃശ്യങ്ങളിലെ കവിതയും ലാളിത്യവും അവയുടെ വൈകാരിക സ്വാധീനവും എല്ലായ്പ്പോഴും എന്നോടൊപ്പം ഉണ്ടായിരിക്കും.” -- മാർട്ടിൻ സ്കോർസെസെ. ” Ray’s magic, the simple poetry of his images and their emotional impact, will always stay with me.” – Martin Scorses

“ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ പിതാവ്” എന്നാണ് പ്രശസ്ത ഫ്രഞ്ച് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ഴാന്‍ റെന്വാര്‍ (Jean Renoir) സത്യജിത് റായിയെ വിശേഷിപ്പിച്ചത്‌.

                                                -----oooOooo-----