RIDDLES OF THE SPHINX


14/5/2021

          റിഡിൽസ് ഓഫ് ദി സ്ഫിങ്ക്സ്
                                          പി.കെ. സുരേന്ദ്രന്‍

ലോറാ മല്‍വിയും പീറ്റർ വോളനും ചേര്‍ന്ന് സംവിധാനം ചെയ്ത സിനിമയാണ് ‘റിഡിൽസ് ഓഫ് ദി സ്ഫിന്‍ക്സ് ‘ (Riddles of the Sphinx, 1977). രണ്ടുപേരും രണ്ടുരീതിയിലുള്ള ചലച്ചിത്ര സൈദ്ധാന്തികരും അദ്ധ്യാപകരുമായിരുന്നു. മല്‍വി സ്ത്രീവാദവും മാനസികാപഗ്രഥനവും ഉപയോഗിച്ചാണ് സിനിമയെ അപഗ്രഥിച്ചതെങ്കില്‍ വോളന്‍ ചിഹ്നശാസ്‌ത്രവും (Semiotics) ഘടനാ വാദവും (Structuralism) ഉപയോഗിച്ചാണ് സിനിമയെ അപഗ്രഥിച്ചത്. ഇവര്‍ ഭാര്യാഭര്‍ത്താക്കന്മാരായിരുന്നു.
ആഖ്യാനാത്മക സിനിമകളും ദൃശ്യാനന്ദവും (Visual Pleasure and Narrative Cinema) എന്ന സൈദ്ധാന്തിക ലേഖനത്തിലൂടെ ലോറാ മൽവി ഒരു പുതിയ ചലച്ചിത്ര പഠന പദ്ധതിക്ക്‌ തുടക്കം കുറിച്ചു. 1975-ൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഈ ലേഖനം മനഃശാസ്ത്രം, സ്ത്രീവാദം തുടങ്ങിയ ചിന്താപദ്ധതികൾ ഉൾച്ചേർന്നതായിരുന്നു. ഫ്രോയിഡിന്റെയും ലക്കാന്റെയും മനഃശാസ്ത്ര വിശകലന പദ്ധതികളെ ഒരു രാഷ്ട്രീയായുധം എന്ന നിലയില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതിലൂടെ പുരുഷാധിപത്യ സാമൂഹ്യ അബോധം എങ്ങിനെയാണ് നമ്മുടെ സിനിമാ കാഴ്ചാനുഭവം രൂപപ്പെടുത്തുന്നത് എന്ന് മൽവി പരിശോധിക്കുന്നു. സ്ത്രീകള്‍ക്കും പുരുഷന്മാര്‍ക്കും ഇടയിൽ സാമൂഹ്യ രാഷ്ട്രീയാധികാര കാരണങ്ങളാല്‍ ലിംഗപരമായ അസമത്വം നിലനിൽക്കുകയും ഈ ബന്ധങ്ങൾ സിനിമയിലെ ലിംഗപരമായ പ്രതിനിധാനങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന് മല്‍വി. സാമൂഹിക ലോകവ്യവസ്ഥയുടെ പ്രധാന ഘടകമായി പുരുഷ ജനനേന്ദ്രിയത്തെ കാണുന്നു മൽവി. അതായത്, പുരുഷനെ അധികാരത്തിന്റെ സ്രോതസ്സായും മേൽക്കോയ്മയായും കാണുന്നു (Phallocentrism). പുരുഷ ജനനേന്ദ്രിയത്തിന്റെ അഭാവം സ്ത്രീകൾക്ക് മേൽക്കോയ്മ ഇല്ലാതാക്കുന്നു. ഇതും ലിംഗാസമത്വം ഉണ്ടാക്കുന്നു. സ്ത്രീരൂപത്തെ രക്തം സ്രവിക്കുന്ന മുറിവിന്റെ വാഹകയായിട്ടാണ് മൽവി കാണുന്നത്. അവൾ അർത്ഥവാഹക മാത്രമാണ്, അർഥം സൃഷ്ടിക്കുന്നവളല്ല.
സാമ്പ്രദായിക ആഖ്യാനാത്മക സിനിമകൾ പുരുഷ കേന്ദ്രീകൃതമാണ്‌ എന്നാണ് ഹോളിവുഡ്ഡ് സിനിമകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി മൽവി സ്ഥാപിക്കുന്നത്. സിനിമകാണുമ്പോൾ ആൺപെൺ ഭേദമന്യേ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ ആനന്ദിക്കാനുള്ള അവസരം ലഭിക്കുന്നു. എന്നാൽ പുരുഷന്റെ വീക്ഷണകോണിലൂടെയാണ് സിനിമ കഥ പറയുന്നത്. സംവിധായകന്റെ ദർശനവും സിനിമ കാണുന്ന പ്രേക്ഷകരുടെ നോട്ടവും എല്ലാം പുരുഷന്റെ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലൂടെയാണ്, പുരുഷനാല്‍ നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്നതാണ്. പുരുഷന്മാരാണ് സിനിമയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് എന്നത് മാത്രമല്ല, സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളെ കാഴ്ച്ചപ്പണ്ടങ്ങളാക്കി പുരുഷൻ പുരുഷന് കാണാനായി, അവന് കണ്ട് ആസ്വദിക്കാനായി, നയനഭോഗ സുഖം പകരാനായി, അവന്റെ കാമനകളെ പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്നതിനായി ഒരുക്കി നിര്‍ത്തിയതാണ്.
പുരുഷ മേധാവിത്വമുള്ള സമൂഹമായതിനാൽ സിനിമയിലെ / സിനിമയുടെ നോട്ടങ്ങൾ പുരുഷന്റേതാണ് എന്ന് മൽവി സ്ഥാപിക്കുന്നു. സിനിമയിലെ ആൺ നോട്ടം സജീവമാണ്. പുരുഷനാണ് നോട്ടത്തിന്റെ വാഹകന്‍ (Bearer of the look). അതേസമയം പെൺ നോട്ടം നിഷ്ക്രിയമാണ്. അവള്‍ നോക്കപ്പെടേണ്ടതാണ് (To be looked at). പുരുഷൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. അവന് ആഗ്രഹിക്കാനുള്ളതാണ് സ്ത്രീ. പുരുഷ നോട്ടം സ്ത്രീയുടെ കർതൃത്വത്തെ, മനുഷ്യനെന്ന നിലയിലുള്ള അവളുടെ സ്വത്വത്തെ റദ്ദ് ചെയ്യുകയും അവളെ മനുഷ്യൻ അല്ലാതാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങിനെ വസ്തുവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട അവളെ സൗന്ദര്യം, ആകാരഭംഗി, കാമോദ്ദീപകത്വം മുതലായവയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ മാത്രം പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു.
                    (Laura Mulvey)

 (In a world ordered by sexual imbalance, pleasure in looking has been split between active/male and passive/female. The determining male gaze projects its phantasy on to the female form which is styled accordingly. In their traditional exhibitionist role women are simultaneously looked at and displayed, with their appearance coded for strong visual and erotic impact so that they can be said to connote to-be-looked-at-ness. Woman displayed as sexual object is the leit-motif of erotic spectacle: from pin-ups to striptease, she holds the look, plays to and signifies male desire).
സിനിമയിൽ മൂന്നു തരത്തിലുള്ള നോട്ടങ്ങൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നു എന്ന് മൽവി പറയുന്നു. ഒന്ന് സിനിമ ചിത്രീകരിക്കുന്ന ക്യാമറയുടെ നോട്ടം (ക്യാമറക്ക് പിന്നിലുള്ള സംവിധായകന്റെ നോട്ടം). രണ്ട്, സിനിമയിലെ കഥയിൽ ഉടനീളമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള നോട്ടം. അതായത് നോട്ടവും അതിനുള്ള മറുപടി നോട്ടവും. മൂന്ന്, സിനിമയിലേക്കുള്ള പ്രേക്ഷകന്റെ നോട്ടം. ഈ മൂന്നു നോട്ടങ്ങളും അടിസ്ഥാനപരമായി പുരുഷന്റെ സജീവമായ ആൺ നോട്ടമാണെന്നാണ് മൽവി പറയുന്നത്.
താക്കോൽ പഴുതിലൂടെ മറ്റുള്ളവരുടെ സ്വകാര്യ ജീവിതത്തിലേക്കുള്ള ഒളിഞ്ഞു നോട്ടമാണ് ഇതിനുപിന്നിലെ മനഃശാസ്ത്രം (Voyeurism). മറ്റുള്ളവരെ ലൈംഗിക തൃഷ്ണയോടെ ഒളിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോൾ കിട്ടുന്ന അനുഭൂതിയാണ് ഈ പ്രക്രിയയിലൂടെ പ്രേക്ഷകർക്ക് ലഭിക്കുന്നത്. മറ്റൊന്ന് അണിഞ്ഞൊരുങ്ങി നില്ക്കാനുള്ള മനുഷ്യ സഹജമായ ആഗ്രഹമാണ്. ആദ്യം അണിഞ്ഞൊരുങ്ങിയ സ്വയത്തെ കണ്ട് മനുഷ്യൻ സ്വയം തൃപ്തരാകുന്നു (Narcissism). അതുകൊണ്ടാണ് അണിഞ്ഞൊരുങ്ങിയ ഉടനെ നാം കണ്ണാടിയിൽ നോക്കി സ്വയം കണ്ട് തൃപ്തരാകുന്നത്. (മൊബൈൽ ഉപയോഗിച്ചുള്ള സെൽഫി മറ്റൊരു ഉദാഹരണം). അതുപോലെ തന്നെയാണ് മറ്റൊരാൾ തന്നെ നോക്കുന്നുണ്ടെന്ന് അറിയുമ്പോൾ ലഭിക്കുന്ന സംതൃപ്തി. അതായത് നോക്കപ്പെടുമ്പോൾ ലഭിക്കുന്ന സംതൃപ്തി. സിനിമയിലെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രത്തെ പുരുഷ പ്രേക്ഷകൻ പുരുഷ നോട്ടത്തിലൂടെ തന്റേതാക്കി സംതൃപ്തനാകുന്നു. എന്നാൽ സ്ത്രീ പ്രേക്ഷക സ്ത്രീ കഥാപാത്രവുമായി താദാത്മ്യപ്പെട്ട്, തന്റെ വ്യക്തിത്വം അഴിച്ചുവെച്ച് അവളായിത്തീരുകയും പുരുഷൻ (പുരുഷ കഥാപാത്രം / പുരുഷ പ്രേക്ഷകൻ) തന്നെ സ്വന്തമാക്കാൻ നോക്കുന്നതായും, സ്ത്രീ പ്രേക്ഷകർ തന്നെ അസൂയയോടെ നോക്കുന്നതായും ഭാവന ചെയ്ത് സംതൃപ്തയാകുന്നു.
മൽവി ചർച്ചചെയ്യുന്ന മറ്റൊരു മനഃശാസ്ത്ര വിഷയമാണ് Castration Anxiety. സ്ത്രീയുടെ പുരുഷ ജനനേന്ദ്രിയത്തിന്റെ അഭാവം പുരുഷന് കാസ്ട്രേഷൻ ഭീഷണി ആയിത്തീരുകയും അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആനന്ദപ്രദം അല്ലാതാവുകയും ചെയ്യുന്നു. സിനിമയിലെ സ്ത്രീ പ്രാതിനിധ്യത്തെ ലൈംഗികവൽക്കരിക്കുന്നതിലൂടെ, ലൈംഗിക വികാരം ഉണർത്തുന്ന വസ്തുവാക്കുന്നതിലൂടെ പുരുഷ ശ്രദ്ധ കാസ്ട്രേഷൻ ഉത്കണ്ഠയിൽ നിന്ന് വ്യതിചലിക്കുകയും ഭീതിയില്ലാതെ അവളെ നോക്കി ആനന്ദിക്കാൻ കഴിയുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങിനെ പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കോ പുരുഷ പ്രേക്ഷകർക്കോ അവൾ ഒരു ഭീഷണി ആവുന്നില്ല. ഇത് സക്രിയനായ പുരുഷനും നിഷ്ക്രിയയായ സ്ത്രീയും എന്ന സങ്കൽപ്പത്തിന് അടിവരയിടുന്നു. പുരുഷന്റേതുപോലുള്ള ജനനേന്ദ്രിയത്തിന്റെ അഭാവത്തിൽ അവൾക്ക് നിഷ്ക്രിയ ആവാതെ മറ്റു വഴിയില്ല. ഇത് അവളെ ആത്മാഭിമാനമില്ലാത്തവളാക്കുന്നു. അവളില്‍ അപകർഷതാ ബോധം ഉണ്ടാക്കുന്നു. കാമോദ്ദീപകമായ സ്ട്രിപ്റ്റീസുകളിലും (Striptease) മറ്റും സ്ത്രീകൾ നഗ്നത പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത് തങ്ങൾ ത്യജിക്കപ്പെട്ടവർ ആണെന്ന ഗുപ്തമായ ഭയത്തെ മറികടക്കാനാണെന്ന മനഃശാസ്ത്രവും ഉണ്ടത്രേ. അതേസമയം ഇത് സ്ത്രീയുടെ ഭാഗത്തുനിന്നുള്ള നിഷേധം കൂടി ആണത്രേ. പുരുഷന്റേതിന് സമാനമായ ജനനേന്ദ്രിയം, അതുകൊണ്ടുതന്നെ അധികാരവും തനിക്ക് ഇല്ല എന്ന ബോധം അവൾക്കുണ്ട്. ഇതിനെ അവൾ മറികടക്കുന്നത് ലൈംഗികത പ്രകടിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്. അവൾക്കറിയാം ഇത് പുരുഷനെ കൊതിപ്പിക്കുമെന്ന്. ഇതിലൂടെയാണ് അവൾ പുരുഷനുമേൽ പ്രതീകാത്മകമായി ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കുന്നത്.
ഫ്രോയ്ഡിന്റെ ലിംഗാസൂയ (Penis envy) എന്ന ആശയം കൂടി ഈ സന്ദർഭത്തിൽ പരാമർശിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ലിംഗമില്ലാത്ത പുരുഷനായി മാത്രമാണ് ഫ്രോയ്ഡ് സ്ത്രീകളെ കാണുന്നത്. അങ്ങിനെയാണ് ലിംഗാസൂയ എന്ന ഘട്ടം അദ്ദേഹം സ്ത്രീ ജീവിതത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. തനിക്ക് പുരുഷ ജനനേന്ദ്രിയം ഇല്ലെന്ന് അവൾ മനസ്സിലാക്കുകയും അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവൾക്ക് പുരുഷനോട് അസൂയ തോന്നുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ അവസ്ഥയെ മറികടക്കാനുള്ള ഏക മാർഗം സ്വന്തമായി ഒരു കുട്ടി ഉണ്ടാവുക എന്നതാണ്. മാത്രവുമല്ല, അതൊരു ആൺകുട്ടിതന്നെ ആയിരിക്കണം. അങ്ങിനെയാണ് അവൾ പുരുഷ ജനനേന്ദ്രിയം പ്രതീകാത്മകമായി സ്വന്തമാക്കുന്നത്. (Woman's desire is subjected to her image as bearer of the bleeding wound, she can exist only in relation to castration and cannot transcend it. She turns her child into the signifier of her own desire to possess a penis (the condition, she imagines, of entry into the symbolic). Either she must gracefully give way to the word, the Name of the Father and the Law, or else struggle to keep her child down with her in the half-light of the imaginary. Woman then stands in patriarchal culture as signifier for the male other, bound by a symbolic order in which man can live out his phantasies and obsessions through linguistic command by imposing them on the silent image of woman still tied to her place as bearer of meaning, not maker of meaning).

                       (Peter Wollen)

ഈ ആശയങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ Robert Sternberg, Alfred Hichcock എന്നിവരുടെ സിനിമകളെ ഈ ലേഖനത്തിൽ മൽവി പഠിക്കുന്നുണ്ട്. മല്‍വിയുടെ പല സമാഹാരങ്ങളിലും ഈ ലേഖനം ചേർത്തിട്ടുണ്ട്. മാത്രവുമല്ല, ലോകമെമ്പാടും സിനിമാ പഠന മേഖലയിൽ ഈ ചെറു ലേഖനം വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തുകയുണ്ടായി.
ഹോളിവുഡിന്റെ സിനിമാ തന്ത്രങ്ങളെ മൗലികമായിത്തന്നെ വെല്ലുവിളിക്കുകയും പുനർ രൂപപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ മാത്രമേ പുരുഷ മേൽക്കോയ്മയുള്ള ഹോളിവുഡ്ഡ് സിനിമാ വ്യവസ്ഥയെ തകർക്കാനാകൂ എന്ന് മൽവി പറയുന്നു. ഒരു ബദൽ ഫെമിനിസ്റ്റ് പദ്ധതിയിലൂടെയാണ് ഇത് സാധ്യമാവുക. അതിനായി ഒരു ഫെമിനിസ്റ്റ് അവാങ് ഗാർദ് ആവശ്യമാണെന്ന് അവർ കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു. സിനിമയുടെ വ്യവസ്ഥാപിതത്വങ്ങളെ തകർക്കുന്ന Maya Deren, Jean Marie Straub, Chantal Akerman, Agnes Verda എന്നിവരുടെ സിനിമകളെ ഈ ഗണത്തിൽ പെടുത്താം.
ഈ സന്ദർഭത്തിൽ മനസ്സിൽ വരുന്നത് ഫ്രഞ്ച് ചലച്ചിത്രകാരനായ ഴാന്‍-ലുക് ഗൊദാർദാണ്. സിനിമയിലെ പുരുഷ നോട്ടത്തെയും ഹോളിവുഡിന്റെ സിനിമാ ശൈലിയെയും മാത്രമല്ല, സിനിമയിലെ എല്ലാ വ്യവസ്ഥാപിതത്വങ്ങളെയും ഗൊദാർദ് വെല്ലുവിളിച്ചു. അതിനായി പല 'തന്ത്രങ്ങൾ' അദ്ദേഹം ഉപയോഗിച്ചു. സ്ഥല കാല ഐക്യം തകര്‍ക്കുക, സിനിമാ സംവിധാനത്തിൽ അടിസ്ഥാന പ്രമാണമായി പിന്തുടരുന്ന 180 ഡിഗ്രീ നിയമത്തെ ഒഴിവാക്കുക, ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് ചേരാത്ത ശബ്ദം അല്ലെങ്കിൽ ശബ്ദങ്ങള്‍ക്ക് ചേരാത്ത ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഉപയോഗം, പല തരത്തിലുള്ള ജമ്പ് കട്ടുകളുടെ ഉപയോഗം, തന്റെയും മറ്റുള്ളവരുടെയും സിനിമകളെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശം, ഡോക്യുമെന്ററി ഫൂട്ടേജിന്റെ ഉപയോഗം, കളറിലും, കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലും ഉള്ള ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഉപയോഗം, ഹാന്‍ഡ് ക്യാമറ ഉപയോഗിച്ചുള്ള ചിത്രീകരണത്തിലൂടെയുള്ള ബോധപൂര്‍വം തന്നെയുള്ള ചലനങ്ങൾ, ചുമരെഴുത്തുകള്‍, പല രീതിയിൽ മുറിച്ചുകൊണ്ട്, പല നിറങ്ങളിൽ എഴുതിക്കാണിക്കുന്ന വാക്കുകൾ, വാക്കുകളെ അതുമായി യാതൊരു ബന്ധമില്ലാത്ത രീതിയില്‍ മുറിച്ചുകൊണ്ട് തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തങ്ങളായ, വിരുദ്ധാര്‍ത്ഥങ്ങളുള്ള, നാം അശ്ലീലം എന്നുപോലും വിവക്ഷിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള വാക്കുകളാക്കി മാറ്റുക, സിനിമയെ അദ്ധ്യായങ്ങളായി തിരിച്ചുകൊണ്ട് എഴുതിക്കാണിക്കുന്ന തലക്കെട്ടുകൾ, പരസ്യങ്ങളുടെ ഉപയോഗം, വീഡിയോ ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഉപയോഗം, കഥാപാത്രങ്ങളെ പരസ്യങ്ങളിലേതു പോലെ പ്രതിഷ്ഠിച്ച് അവതരിപ്പിക്കല്‍, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആത്മഗതങ്ങൾ, നറേറ്ററുടെ (സംവിധായകന്റെ) ആത്മഗതങ്ങൾ, വിവരണങ്ങൾ, ആഴമില്ലാത്ത, പരന്ന പ്രതലമുള്ള ഫ്രെയിമിന്റെ ഉപയോഗം, പ്രേക്ഷകനെ നോക്കി സംസാരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾ, കഥാപാത്രങ്ങൾ എന്ത് ചിന്തിക്കുന്നു എന്ന് നമ്മെ അറിയിക്കുന്ന നറേറ്റർ, വരാനിരിക്കുന്ന കാര്യങ്ങളെ പ്രേക്ഷകനെ മുൻകൂട്ടി അറിയിക്കുക, ഫ്രെയിമിൽ നിരവധിയായി കാണുന്ന പോസ്റ്ററുകളുടെയും ചിത്രങ്ങളുടെയും ദൃശ്യങ്ങൾ, പുസ്തകത്തിന്റെയും പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളുടെയും കവറുകൾ, ക്യാമറയും ക്ലാപ് ബോര്‍ഡും പോലുള്ള സിനിമ ചിത്രീകരിക്കുന്നതിന് ആവശ്യമുള്ള ഉപകരണങ്ങൾ സ്ക്രീനിൽ കാണിക്കുക, അഭിമുഖം ചെയ്യപ്പെടുമ്പോൾ എന്നപോലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ സംസാരിക്കുക, പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമായ സൌണ്ട് ട്രാക്ക് പെട്ടെന്ന് പ്രവര്‍ത്തന രഹിതമാക്കുകയും വീണ്ടും പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമാക്കുകയും ചെയ്യുക, പുസ്തകത്തിൽ നിന്നുള്ള ഉദ്ധരണികളുടെ (ലിഖിതവും വാചികവും) ഉപയോഗം, പ്രശസ്ത എഴുത്തുകാരും ചിന്തകരും അവരായിത്തന്നെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു, അവർ കഥാപാത്രങ്ങളോടും, പ്രേക്ഷകരോടും കഥാപാത്രങ്ങൾ അവരോടും സംസാരിക്കുന്നു -- എന്നിവ ഇതിൽ പ്രധാനമായ ചില സങ്കേതങ്ങളാണ്.
പീറ്റർ വോളൻ ഒരു സിനിമാ സൈദ്ധാന്തികനായിരുന്നു. സിനിമാ പഠന മേഖലയിൽ വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയ കൃതിയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ Signs and Meaning in the Cinema. സ്ട്രക്ചറലിസത്തിന്റെയും സെമിയോട്ടിക്സിന്റെയും രീതികൾ ഉൾപ്പെടുത്തി ചലച്ചിത്രപഠനത്തിന്റെ രീതി മാറ്റാൻ ഈ കൃതികൾ സഹായിച്ചു. നിരവധി സർവകലാശാലകളിൽ സിനിമ പഠിപ്പിച്ച അദ്ദേഹം 2005-ൽ വിരമിക്കുന്ന സമയത്ത് ലോസ് ഏഞ്ചൽസിലെ കാലിഫോർണിയ സർവകലാശാലയിൽ പ്രൊഫസർ എമെറിറ്റസ് ആയിരുന്നു.
പുരുഷാധിപത്യ വ്യവ്യസ്ഥയ്ക്കുള്ളില്‍ സ്ത്രീകൾക്ക് ഒരിക്കലും അവസാനിക്കാത്ത ഭീഷണികളും കടങ്കഥകളും നേരിടേണ്ടിവരുന്നു എന്ന ആശയമാണ് ‘റിഡിൽസ് ഓഫ് ദി സ്ഫിന്‍ക്സ്’ എന്ന സിനിമ മുന്നോട്ട് വെക്കുന്നത്. ലൂയീസ്‌ എന്ന ചെറുപ്പക്കാരിയായ അമ്മയെയും രണ്ടുവയസ്സുള്ള മകള്‍ അന്നയെയുമാണ് നാം സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ കാണുന്നത്. അവൾ മകളുമായി വളരെ അടുപ്പമുള്ള ആളാണെന്നും പുറം ലോകത്തിൽ നിന്ന് അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവളാണെന്നും നാം മസ്സിലാക്കുന്നു. ഭര്‍ത്താവ് ക്രിസ്സിനൊപ്പം വീട്ടിനകത്താണ് നാം ഇവരെ കാണുന്നത്. ലൂയിസ് തനിച്ചായിരിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത മനസ്സിലാക്കിയ ക്രിസ് പിന്നീട് വീട്ടിൽ നിന്ന് പോവാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നു. ലൂയിസിന് ജോലി ലഭിക്കുകയും അന്നയ്ക്ക് അവള്‍ ഡേ കെയർ കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. നഴ്സറിയിൽ, അവൾ മാക്സിനെ കണ്ടുമുട്ടുന്നു, മാക്സിന്‍ അവൾക്ക് ഒരു നല്ല സുഹൃത്താകുന്നു. ജോലിസ്ഥലത്ത് ലൂയിസ്, മാക്സീന്റെ സഹായത്തോടെ യൂണിയനെക്കുറിച്ച് മനസിലാക്കുന്നു, ഒപ്പം ജോലിസ്ഥലത്ത് ഒരു ഡേ കെയർ നഴ്സറിയുടെ ആവശ്യകതയെക്കുറിച്ച് അവൾ അവരോട് പറയുന്നു. അവളുടെ ആശയത്തെ പിന്തുണയ്ക്കാൻ യൂണിയൻ വിസമ്മതിക്കുന്നു, അതിനാൽ അന്നയെ സ്വന്തം അമ്മയോടൊപ്പം താമസിപ്പിക്കാൻ അവൾ തീരുമാനിക്കുന്നു. അവൾ വീട് വിറ്റ് മാക്സിനൊപ്പം നീങ്ങുന്നു. മേരി കെല്ലി എന്ന കലാകാരിയെക്കുറിച്ച് ഒരു സിനിമ എഡിറ്റുചെയ്യുന്ന ക്രിസിനെ അവർ ഒരുമിച്ച് സന്ദർശിക്കുന്നു, കൂടാതെ, കെല്ലി തന്റെ ഡയറിക്കുറിപ്പുകളിൽ നിന്ന് വായിക്കുന്ന ഒരു ഭാഗം കേൾക്കാൻ അവരെ അനുവദിക്കുന്നു. അവസാനം, ലൂയിസും അന്നയും ബ്രിട്ടീഷ് മ്യൂസിയത്തിലെ ഈജിപ്ഷ്യൻ മുറി സന്ദർശിക്കുന്നു.
അമ്മമാർക്ക് പ്രത്യേക ജോലി സാഹചര്യങ്ങൾ സ്ത്രീകൾ ആവശ്യപ്പെടണോ? ശിശു പരിപാലന പ്രചാരണത്തിന് സ്ത്രീകളുടെ അടിച്ചമർത്തലിന് അടിസ്ഥാനപരമായ എന്തെങ്കിലും മാറ്റങ്ങൾ കൊണ്ടുവരാന്‍ കഴിയുമോ? സ്ത്രീകളുടെ പോരാട്ടം സാമ്പത്തിക പ്രശ്‌നങ്ങളിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ചായിരിക്കണം എന്നുണ്ടോ? ഗാർഹിക തൊഴിൽ ഉൽപാദനക്ഷമമാണോ? തൊഴിൽ വിഭജനമാണോ പ്രശ്നത്തിന്റെ മൂല കാരണം? വീടിനുപുറത്തുള്ള ചൂഷണം വീട്ടിനകത്തെ അടിച്ചമർത്തലിനേക്കാൾ മികച്ചതാണോ? സ്ത്രീകൾ പുരുഷന്മാരിൽ നിന്ന് വേര്‍തിരിഞ്ഞ് സംഘടിക്കേണ്ടതുണ്ടോ? സ്ത്രീകൾ പ്രധാന പങ്കുവഹിക്കാത്ത ഒരു സാമൂഹിക വിപ്ലവം ഉണ്ടാകുമോ? സ്ത്രീസമരം വർഗസമരവുമായി എങ്ങനെ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു? പുരുഷാധിപത്യമാണോ സ്ത്രീകളുടെ പ്രധാന ശത്രു? സ്ത്രീകളെ അടിച്ചമർത്തല്‍ അബോധാവസ്ഥയിലും ബോധാവസ്തയിലും പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ടോ? അബോധാവസ്ഥയിലുള്ള രാഷ്ട്രീയം എങ്ങനെയായിരിക്കും? യാഥാർത്ഥ്യത്തിലോ ഭാവനയിലോ സ്ത്രീകൾക്ക് അമ്മയാകുക എന്നത് എത്രത്തോളം ആവശ്യമാണ്? സ്ത്രീകളുടെ വിമോചനത്തിന് കുടുംബം ഒരു തടസ്സമാണോ? കുടുംബത്തിനകത്ത് ലൈംഗിക വ്യത്യാസം നിലനിർത്തേണ്ടത് ആവശ്യമാണോ? മറ്റേത് തരത്തിലുള്ള ശിശു പരിപാലനങ്ങളാകാം ഉണ്ടാവുക? ശിശു പരിപാലനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രചാരണങ്ങൾ ഇപ്പോൾ സ്ത്രീകൾക്ക് മുൻഗണനയാണോ? സിനിമ ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങൾ മുന്നോട്ട് വെക്കുന്നു.
എന്നാല്‍ ഇതൊന്നും സാമ്പ്രദായിക സിനിമാ ശൈലിയിലല്ല അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. വ്യത്യാസം അടിസ്ഥാനപരവും, ഘടനാപരവുമാണ്. ഈ സിനിമയെ അപഗ്രഥിക്കുന്നതിന് മുമ്പ്‌ ക്ലാസ്സിക് ഹോളിവുഡ് ശൈലി എന്താണെന്ന് പരിശോധിക്കാം. ലോകത്തെ മുഴുവന്‍ സ്വാധീനിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന ഒരു ശൈലിയാണിത്. സമയത്തിലും സ്ഥലത്തിലും കാരണത്തിന്റെയും പ്രഭാവത്തിന്റെയും (കരണ-പ്രതികരണ, Cause and effect) ബന്ധത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ സംഭവിക്കുന്ന സംഭവങ്ങളുടെ ഒരു ശൃംഖലയായാണ് ഇവിടെ സിനിമ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ഡേവിഡ് ബോർഡ്‌വെൽ, ജാനറ്റ് സ്റ്റെയ്‌ഗർ, ക്രിസ്റ്റിൻ തോംസൺ എന്നിവരാണ് ക്ലാസിക്കൽ ഹോളിവുഡ് സിനിമ എന്ന സംജ്ഞ ഉപയോഗിച്ചത്. (A chain of events in a cause-effect relationship occurring in time and space. The term classical Hollywood cinema was coined by David Bordwell, Janet Staiger and Kristin Thompson).
1917 മുതൽ 1960 വരെയുള്ള നാല്‍പ്പതിലധികം വര്‍ഷക്കാലം ഒരേപോലെയുള്ള കഥപറച്ചിൽ രീതി പിന്തുടരുന്ന ധാരാളം സിനിമകൾ ഉണ്ടായി. ചലച്ചിത്ര ശൈലിയിലുള്ള ഈ അലിഖിത നിയമങ്ങളെ സിനിമാ പ്രവർത്തകർ വ്യാപകമായി അംഗീകരിച്ചു. ഇത്തരം സിനിമകള്‍ മൂന്ന് ഭാഗങ്ങളായുള്ള ഘടന പിന്തുടരുന്നു. (Three act structure). ഒന്ന്, പതിവ് ജീവിതത്തില്‍ പ്രശ്നത്തിന്റെ അവതരണം. ഇവിടെ പ്രശ്നങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. (Routine life. Introduction of the problem. ഇതിനെ Setup എന്നും വിളിക്കാറുണ്ട്). രണ്ട്, പ്രശ്നം പരിഹരിക്കാനുള്ള ശ്രമം (Problem solving. ഇതിനെ Confrontation എന്നും വിളിക്കാറുണ്ട്). ഇവിടെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പ്രശ്നത്തിലൂടെ കടന്നുപോവുന്നു, അങ്ങനെ ഒരു കഥ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു. (The characters works through the problem, thus creating a story). പ്രശ്നം പരിഹരിച്ചു (Problem solved. ഇതിനെ Resolution എന്നും വിളിക്കാറുണ്ട്). പ്രശ്നം പരിഹരിക്കപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞു, ജീവിതം സാധാരണ നിലയിലേക്ക് വരുന്നു. (End of the problem where life come backs to normal).
പ്രധാനപ്പെട്ട മറ്റു മൂന്നു കാര്യങ്ങള്‍: ആഖ്യാനത്തിലെ യുക്തി (Narrative logic), സമയത്തിന്റെ പ്രാതിനിധ്യം (Representation of time), സ്ഥലത്തിന്റെ പ്രാതിനിധ്യം (Representation of space). സംവിധായകരുടെ നിര്‍ദ്ദേശ പ്രകാരം, നിയന്ത്രിത പരിതസ്ഥിതിയിലാണ് സിനിമ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതെങ്കിലും, പരിതസ്ഥിതി യാഥാർത്ഥ്യവും കാഴ്ചക്കാർക്ക് വിശ്വസനീയവുമായിരിക്കണം. സിനിമയിൽ എഡിറ്റിംഗ് ഒരു പ്രധാന പങ്ക് വഹിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെയാണ് സിനിമയെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോവുന്നത്. ഒരു സംഭവത്തില്‍ നിന്ന് അടുത്ത സംഭവത്തിലേക്ക്, സ്ഥലത്തിന്റെയും കാലത്തിന്റെയും നൈരന്തര്യം നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്. ഇതിനെ Continuity editing എന്ന് വിളിക്കുന്നു. ഇവിടെ ഒരു ഷോട്ടില്‍ നിന്ന് അടുത്ത ഷോട്ടിലേക്കുള്ള കട്ടുകള്‍ അദൃശ്യമാണ്. പ്രേക്ഷകരെ ആലോസരപ്പെടുത്തുന്നതല്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രേക്ഷകര്‍ സിനിമയില്‍ ആമാഗ്നരായി സിനിമയ്ക്കൊപ്പം സഞ്ചരിക്കുന്നു. അവര്‍ സദാ സിനിമയ്ക്കുള്ളിലാണ്. വളരെ പ്രകടമായതും ആലോസരപ്പെടുത്തുന്നതുമായ കട്ടുകള്‍ ഉപയോഗിക്കുമ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ രസച്ചരട് മുറിയാന്‍ സാധ്യതയുണ്ട്. ഇത് ഇത്തരം സിനിമയുടെ സംവിധായകര്‍ ഒരിക്കലും ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല.
അതുപോലെത്തന്നെ പ്രധാനമാണ് ഒരു ഷോട്ട് എത്രനേരം സ്ക്രീനില്‍ നിലനിര്‍ത്തുന്നു എന്നത്. മനുഷ്യരുടെ കണ്ണിന്റെ റെറ്റിനയിൽ ഒരു ദൃശ്യത്തിനോ / വസ്തുവിനോ നിലനില്‍ക്കാൻ കഴിയുന്ന സമയ പരിധി ഉണ്ടല്ലോ. അതിനു മുമ്പ്‌ ദൃശ്യം ചലിക്കണം / മാറണം. അല്ലെങ്കിൽ പ്രേക്ഷകർ തിരശ്ശീലയിൽ നിന്ന് കാഴ്ച പിന്‍വലിക്കാൻ സാധ്യതയുണ്ട്. അപ്പോൾ അവർ സിനിമയ്ക്ക് വെളിയിലേക്ക് വരും. അതുകൊണ്ട് ആ സമയ ദൈര്‍ഘ്യത്തിനുള്ളിൽ ഷോട്ട് കട്ട് ചെയ്യുന്നു. കട്ടുകള്‍ക്കൊപ്പം ധാരാളം ചലനങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും സംഗീതവും ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഇത്തരത്തിലാണ് പ്രേക്ഷകരെ സിനിമയിൽ സദാ ബദ്ധശ്രദ്ധരാക്കുന്നത്. (ഒരു ടേക്കിന്റെ ദൈര്‍ഘ്യം ശരാശരി രണ്ടു മിനിട്ടുള്ള സിനിമകളും അതുപോലെ അഞ്ചു മിനിട്ടിൽ കൂടുതൽ ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള സിനിമകളും നമ്മെ ഒരേ പോലെ അലോസരപ്പെടുത്തുന്നു എന്നും ആനുഷംഗികമായി കുറിക്കട്ടെ).
ഇത്തരം സിനിമകളിലെ യാഥാർത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണയുമായി പൊരുത്തപ്പെടുന്നതിന് സമയവും സ്ഥലവും ഏകീകൃതവും രേഖീയവുമാണ്. (Time and space are unified and linear to match the perception of reality in the films). ഇവിടെ ജമ്പ്‌ കട്ട് പോലുള്ള സങ്കേതങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല. ഇത്തരം സിനിമകള്‍ പൊതുവെ പിന്തുടരുന്നത് 180 ഡിഗ്രി നിയമമാണ്. ഒരു സീനിലെ ഒരു കഥാപാത്രവും മറ്റൊരു കഥാപാത്രവും അല്ലെങ്കിൽ വസ്തുവും തമ്മിലുള്ള സ്ക്രീനിലെ സ്ഥലപരമായ ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു അടിസ്ഥാന മാർഗ്ഗനിർദ്ദേശമാണ് ഇത്. ഈ ശൈലിയിൽ കാഴ്‌ചക്കാരനും ഷോട്ടും തമ്മിൽ സാങ്കൽപ്പിക 180 ഡിഗ്രി അച്ചുതണ്ട് സൃഷ്ടിക്കുന്നു. രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ സാങ്കൽപ്പിക അക്ഷത്തിന്റെ ഒരു വശത്ത് ക്യാമറ വെക്കുന്നതിലൂടെ, ആദ്യ കഥാപാത്രം എല്ലായ്പ്പോഴും രണ്ടാമത്തെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ വലതുവശത്താണ്. ( In filmmaking, the 180-degree rule is a basic guideline regarding the on-screen spatial relationship between a character and another character or object within a scene. By keeping the camera on one side of an imaginary axis between two characters, the first character is always frame right of the second character). അതായത്, ഒരു സീനിലെ രണ്ട് രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മറ്റൊന്നുമായി ഒരേ ഇടത് / വലത് ബന്ധം നിലനിർത്തണം. (Two characters in a scene should maintain the same left / right relationship to other another). മാത്രവുമല്ല, ഇത് സ്ക്രീനില്‍ വ്യക്തമായി ശ്രദ്ധകേന്ദ്രീകരിക്കാന്‍ പ്രേക്ഷകരെ അനുവദിക്കുന്നു.
180 ഡിഗ്രി നിയമം ലംഘിക്കുകയും രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളും ഒറ്റ ഷോട്ടിൽ ഒരേ ദിശയിൽ നോക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവെങ്കിൽ, നിങ്ങളുടെ ഐലൈൻ സിനിമയുമായി പൊരുത്തപ്പെടില്ല. (If you break 180 degree rule and if both characters appear to be looking in the same direction in their single shot, your eyeline doesn't match). അതായത്, സ്‌ക്രീനിലെ കഥാപാത്രം എന്താണ് കാണുന്നതെന്ന് പ്രേക്ഷകർ കാണണമെന്ന ആഗ്രഹത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് ഇത്. നൈര്യന്തര്യമുള്ള എഡിറ്റിംഗ് പദ്ധതിയുമായി (Continuity editing system) ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു രീതിയാണിത്. (An eyeline match is a film editing technique associated with the continuity editing system. It is based on the premise that an audience will want to see what the character on-screen is seeing).
രണ്ട് വിഷയങ്ങളെ / കഥാപാത്രങ്ങളെ ബന്ധിപ്പിച്ച് ക്യാമറ അദൃശ്യ അക്ഷത്തിന് മുകളിലൂടെ (ലക്ഷ്മണരേഖയ്ക്ക് മുകളിലൂടെ) കടന്നുപോയാൽ അതിനെ ക്രോസിംഗ് ലൈൻ എന്ന് വിളിക്കുകയും ഷോട്ട് റിവേഴ്സ് ആംഗിൾ ആകുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇത് ഈ രംഗത്തിന്റെ ഉദ്ദേശ്യത്തിൽ നിന്ന് പ്രേക്ഷകരെ വ്യതിചലിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. (When the camera passes over the invisible axis, connecting the two subjects, it is called a crossing the line and shot becomes reverse angle. This is disorienting and can distract the audience from the intent of the scene). ഇതൊക്കെയും പിന്തുടരുന്നത് വളരെ അനായാസമായി, ആലോസരപ്പെടാതെ പ്രേക്ഷകരെ സിനിമയുമായി താദാത്മ്യപ്പെടുത്തി അവസാനം വരെ സിനിമ കാണാനാണ്.
ഹോളിവുഡിന്റെ സിനിമാ തന്ത്രങ്ങളെ മൗലികമായിത്തന്നെ വെല്ലുവിളിക്കുകയും പുനർ രൂപപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ മാത്രമേ പുരുഷ മേൽക്കോയ്മയുള്ള ഹോളിവുഡ്ഡ് സിനിമാ വ്യവസ്ഥയെ തകർക്കാനാകൂ എന്ന് മൽവി പറയുന്നു. ഒരു ബദൽ ഫെമിനിസ്റ്റ് പദ്ധതിയിലൂടെയാണ് ഇത് സാധ്യമാവുക. അതിനായി ഒരു ഫെമിനിസ്റ്റ് അവാങ് ഗാർദ് ആവശ്യമാണെന്ന് അവർ കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു. ഈ ദിശയിലുള്ള ശ്രമമാണ് ‘റിഡിൽസ് ഓഫ് ദി സ്ഫിന്‍ക്സ്’ എന്ന സിനിമ.
ചെറിയ ചെറിയ ഷോട്ടുകളിലൂടെയുള്ള സിനിമാ രീതി ഈ സിനിമയില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല. അതുപോലെ 180 ഡിഗ്രിക്ക് പകരം 360 ഡിഗ്രിയാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. 360 ഡിഗ്രിയില്‍ ക്യാമറ ഷോട്ടിന്റെ വിഷയത്തിന് ചുറ്റും പൂര്‍ണ്ണ വൃത്തത്തിൽ ചലിക്കുന്നു. മുഴുവന്‍ ഷോട്ടിലും കട്ടിങ്ങുകള്‍ ഇല്ല. മാത്രവുമല്ല മല്‍വി ക്ലോസപ്പുകളോ, അപ്രതീക്ഷിതമായ ഫ്രെയിമിംഗോ, ഫ്രെയിമിന് ആഴമോ സൃഷ്ടിക്കുന്നില്ല. (ഇത്തരം ഘടകങ്ങളിലൂടെയാണ് സാധാരണ സിനിമകളെ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ താത്പര്യം ഉണര്‍ത്തുന്നത് ആക്കുന്നതും, കഥയ്ക്ക് അടിവരയിടുന്നതും). ഓരോ എഡിറ്റും / കട്ടും ഒരു കളവാണ് (Every edit is a lie) എന്ന് ഗൊദാർദ് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.
ഇത്തരം സാമ്പ്രദായികതയ്ക്ക്‌ എതിരെ റിഡിൽസ് ഓഫ് ദി സ്ഫിന്‍ക്സ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ആദ്യഭാഗത്ത് മല്‍വി സംസാരിക്കുന്നതാണ് നാം കാണുന്നത്. അവര്‍ സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്ന വിഷയത്തെക്കുറിച്ച് നമ്മോട് നേരിട്ട് സംസാരിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ മൈക്ക്‌ കാണാം. പിന്നീട് മാക്സിനും ലൂസിയും മുറിയിലിരുന്നു സംസാരിക്കുമ്പോള്‍ ക്യാമറയും അത് കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീയുടെയും പ്രതിഫലനവും കണ്ണാടിയിൽ കാണാം. ഇത് വ്യക്തമായി കാണിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതിലൂടെ, പ്രേക്ഷകരുടെയും ക്യാമറയുടെയും നോട്ടങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള താദാത്മ്യവല്‍ക്കരണത്തെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്നു. മാത്രവുമല്ല, ഇതൊരു സിനിമയാണെന്ന ബോധം പ്രേക്ഷകരില്‍ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
പോപ്പുലര്‍ സിനിമയില്‍ ക്യാമറ, ലൈറ്റിംഗ് ഉപകരണങ്ങള്‍, മൈക്ക്‌ എന്നിവ പ്രേക്ഷകരെ ഒരിക്കലും കാണിക്കില്ല. (Invisible editing പോലെയാണിത്). അങ്ങിനെയാവുമ്പോള്‍ സിനിമയുടെ ഫിക്ഷന്റെ ലോകത്തു നിന്ന് പ്രേക്ഷകര്‍ പുറന്തള്ളപ്പെടും. അതൊരു സിനിമയായി അവര്‍ക്ക്‌ തോന്നും. ഇത് താദാത്മ്യവല്‍ക്കരണത്തെ, സിനിമയില്‍ ഉള്‍ചേര്‍ന്നുളള യാത്രയെ, തടസ്സപ്പെടുത്തും. ഒരു മൈക്കോ, അല്ലെങ്കില്‍ ക്യാമറയോ ഫ്രെയിമില്‍ കടന്നുവരുമ്പോള്‍, അല്ലെങ്കില്‍ അവയുടെ പ്രതിഫലനം കാണിക്കുമ്പോള്‍, യാഥാർത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മായികത തകര്‍ക്കപ്പെടുകയും സിനിമാറ്റിക് പ്രാധിനിധ്യത്തെ വഞ്ചിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
ആറ് മുതൽ പതിനെട്ട് മാസം വരെ പ്രായമുള്ള ശിശുക്കൾ കണ്ണാടിയിൽ നോക്കുമ്പോൾ സ്വയം തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെടുന്നതിനെ ഴാക് ലക്കാൻ Mirror stage എന്ന് വിളിക്കുന്നു. കണ്ണാടിയിലെ ശിശുവിന്റെ രൂപം ഒരു തെറ്റായ തിരിച്ചറിവാണ്, കാരണം ശിശു അതിന്റെ ശിഥിലമായ ശരീരം മൊത്തം ശരീരമായി കാണുകയും ഈ മിഥ്യാധാരണയുടെ ഐക്യത്തിലൂടെ സ്വയം തിരിച്ചറിയുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ പ്രക്രിയയിൽ, ഇല്ലാത്ത ശരീരത്തിന്മേല്‍ ശിശു ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കുന്നു. ഈ സ്വയം വഞ്ചന ശിശുവിന്റെ ഈഗോയുടെ വികാസത്തിന് അടിസ്ഥാനമായിത്തീരുന്നു. ലക്കാന്റെ ശിശുവിനും സിനിമാ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും തമ്മിലുള്ള സാമ്യത ശ്രദ്ധേയമാണ്. (According to Lacan, the mirror stage occurs in infants between six and eighteen months of age, when they misrecognize themselves while looking in the mirror. The infant's look in the mirror is a misrecognition because the infant sees its fragmentary body as a whole and identifies itself with this illusory unity. In the process, the infant assumes a mastery over the body that it does not have, and this self-deception forms the basis for the development of the infant's ego...The attractiveness of this idea for film theory is readily apparent if we can accept the analogy between Lacan's infant and the cinematic spectator).
സൈക്കോ അനലിറ്റിക് ഫിലിം തിയറിസ്റ്റുകളായ ക്രിസ്റ്റ്യൻ മെറ്റ്സ്, ജീൻ ലൂയിസ് ബൌഡ്രി എന്നിവർ ഈ സാമ്യതയിൽ നിന്ന് അവരുടെ ചിന്തകള്‍ ആരംഭിക്കുന്നു. അവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, സിനിമാ സ്‌ക്രീൻ ഒരു കണ്ണാടിയായി വർത്തിക്കുന്നു, അതിലൂടെ പ്രേക്ഷകന് അല്ലെങ്കില്‍ പ്രേക്ഷകയ്ക്ക്‌ സ്വയത്തെ ഒരു അനുരൂപവും സർവശക്തവുമായ അഹംഭാവമായി തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയും. (Psychoanalytic film theorists such as Christian Metz and Jean-Louis Baudry took this analogy as their point of departure. For them, the film screen serves as a mirror through which the spectator can identify himself or herself as a coherent and omnipotent ego).
ക്യാമറയുമായുള്ള പ്രേക്ഷകരുടെ പ്രാഥമിക താദാത്മ്യമാണ് കാഴ്ചയുടെ ശക്തി. (The sense of power that spectatorship provides derives from the spectator's primary identification with the camera itself). കാഴ്ചക്കാരൻ വാസ്തവത്തിൽ തിരശ്ശീലയിലെ സംഭവങ്ങളുടെ നിഷ്‌ക്രിയ (വന്ധ്യരായ) കാഴ്ചക്കാരനാണെങ്കിലും, ക്യാമറയുമായുള്ള താദാത്മ്യം തിരശ്ശീലയിലെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കു മേല്‍ ശമിക്കാത്ത ശക്തിയുടെ ഒരു മിഥ്യാധാരണ നൽകുന്നു. (Though the spectator is in actual fact a passive (and even impotent) viewer of the action on the screen, identification with the camera provides the spectator with an illusion of unmitigated power over the screen images).
സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ സാങ്കേതിക സ്വഭാവം (നോവലിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി) ഒരു സിനിമയെ ‘അഭാവം’ പിടിച്ചെടുക്കുന്നതിൽ നിന്ന് തടയുന്നു. ഒന്നും ഒഴിവാക്കപ്പെടാത്ത / രക്ഷപ്പെടാത്ത ഒരു ദൃശ്യപരത ക്യാമറ ഉദ്ഘാടനം ചെയ്യുന്നു. ഈ പൂർണ്ണമായ ദൃശ്യപരത കാണികളെ തങ്ങളെ എല്ലാം കാണുന്നവരാണെന്നും, അങ്ങിനെ സര്‍വ്വശക്തരാണെന്നും വിശ്വസിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. (The technological nature of the filmic medium (unlike, say, the novel) prevents a film from capturing absence. The camera inaugurates a regime of visibility from which nothing escapes, and this complete visibility allows spectators to believe themselves to be all-seeing (and thus all-powerful). ദൈവത്തെപ്പോലെ, കാഴ്ചക്കാരൻ എല്ലാം കാണുന്നു, പക്ഷേ ഇരുണ്ട ഓഡിറ്റോറിയത്തിൽ അദൃശ്യരായിരിക്കുന്നു. (Like God, the spectator sees all but remains constitutively unseen in the darkened auditorium).
മേൽപ്പറഞ്ഞ രംഗം പ്രവർത്തിക്കുന്നത്, അബോധാവസ്ഥയിൽ തുടരുന്നതിനാലും കാഴ്ചക്കാരൻ അദൃശ്യനാണെന്ന ബോധം നിലനിർത്തുന്നതിനാലും മാത്രമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ്, മനോവിശ്ലേഷണ ഫിലിം തിയറിയുടെ ഈ പതിപ്പ് അനുസരിച്ച്, ക്ലാസിക്കൽ ഹോളിവുഡ് സിനിമകള്‍ / ആഖ്യാനങ്ങള്‍ ക്യാമറയുടെ പ്രവർത്തനം മറച്ചു വെക്കുന്നത്. (ഈ സിനിമകളില്‍ ക്യാമറ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട് എന്ന് പ്രേക്ഷകർ അറിയുന്നില്ല). ക്യാമറ അദൃശ്യമായ ഘടനാപരമായ അഭാവത്തേക്കാൾ വ്യക്തമായ സാന്നിധ്യമായി മാറിയാൽ, കാഴ്ചക്കാരന് ക്യാമറയ്‌ക്കൊപ്പം സർവശക്തിയുടെ സ്ഥാനം നഷ്ടപ്പെടുന്നു. ഇത് സംഭവിക്കുമ്പോൾ, സിനിമ ഒരു ഉൽ‌പ്പന്നം മാത്രമാണെന്നും യാഥാർത്ഥ്യമല്ലെന്നും കാണികൾക്ക് മനസ്സിലാകും. ഇത് തടയുന്നതിന്, ക്ലാസിക്കൽ ഹോളിവുഡ് സിനിമകള്‍ ഒരു റിയാലിറ്റി ഇഫക്റ്റ് സൃഷ്ടിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. തിരശ്ശീലയിലെ സംഭവങ്ങൾ ശരിക്കും സംഭവിക്കുന്നതാണെന്നും, ഒരു ചലച്ചിത്ര നിർമ്മാണത്തിന്റെ ഫലമായി ഉള്ളതല്ല എന്നും പ്രേക്ഷകരെ തോന്നിപ്പിക്കുന്നു. (The above scenario functions, however, only insofar as it remains unconscious and the spectator sustains the sense of being unseen. This is why, according to this version of psychoanalytic film theory, classical Hollywood narratives work to hide the camera's activity. Once the camera itself becomes an obvious presence rather than an invisible structuring absence, the spectator loses the position of omnipotence along with the camera and becomes part of the cinematic event. When this happens, the spectator becomes aware that the film is a product and not simply a reality. To forestall this recognition, classical Hollywood editing works to create a reality effect, a sense that the events on the screen are really happening and not just the result of a filmic act of production).
ഇനി സിനിമയിലേക്ക് വരാം. മാക്സിനെ അവതരിപ്പിച്ചതിന് ശേഷമുള്ള ഭാഗം പതിമൂന്ന് ഭാഗങ്ങളായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. 360 ഡിഗ്രിയിലുള്ള പാന്‍ ഷോട്ടിലാണ് ഈ ഭാഗങ്ങളെല്ലാം ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നത്. (കട്ടുകളില്ലാത്ത, തുടര്‍ച്ചയായ 360 ഡിഗ്രിയിലുള്ള പാനിംഗ് സാധാരണ രീതിയിലുള്ള 180 ഡിഗ്രി നിയമത്തെയും, എഡിറ്റിംഗ് പദ്ധതികളെയും നിരാകരിക്കുന്നു). ഇതിലൂടെ ലൂസിയുടെ ജീവിതത്തിലെ വിവിധ സാഹചര്യങ്ങള്‍ -- വീട്ടിനകം മുതൽ ജോലി സ്ഥലം വരെ -- അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ലൂസിയുടെ അടുക്കള, അന്നയുടെ കിടപ്പറ, വീട്ടിലെ സ്വീകരണ മുറി, നര്‍സറി, ലൂസ്യീസിന്റെ ജോലിസ്ഥലം, കാന്റീന്‍, ഷോപ്പിംഗ് സെന്‍റര്‍, കളിസ്ഥലം, ലൂയീസിന്റെ അമ്മയുടെ വീട്, ക്രിസ്സിന്റെ എഡിറ്റിംഗ് റൂം, മാക്സിന്റെ മുറി, ബ്രിട്ടീഷ്‌ മ്യൂസിയത്തിലെ ഈജിപ്ഷ്യന്‍ മുറി.
വീട്ടമ്മയിൽ നിന്നും അമ്മയിൽ നിന്നും സമൂഹത്തിൽ സ്വന്തം വ്യക്തിത്വവും സ്ഥാനവുമുള്ള ഒരു വ്യക്തിയിലേക്ക് ക്രമേണ പരിവർത്തനം ചെയ്ത ലൂയിസിനെ ഇതിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ആദ്യ ഭാഗത്ത് ലൂയിസിന്റെ ശബ്ദം വിഘടിച്ചതും പൊരുത്തമില്ലാത്തതുമായ രീതിയിലാണ് നാം കേള്‍ക്കുന്നത്. ഇവിടെ നാം വോയ്സ് ഓവറിലാണ് ലൂയിസിന്റെ ശബ്ദം കേള്‍ക്കുന്നത്. (സാധാരണ സിനിമയില്‍ ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും പൊരുത്തപ്പെടുന്നതായിരിക്കും).
പിന്നീടുള്ള ഒരു ഭാഗത്തില്‍ അവള്‍ ആദ്യമായി മാക്സിനെ കണ്ടുമുട്ടുമ്പോൾ
മാത്രമാണ് അവളുടെ ശബ്ദം പൊരുത്തപ്പെടുന്ന രീതിയില്‍ നമ്മള്‍ കേള്‍ക്കുന്നത്.
ഒപ്പം പൂർണ്ണ വാക്യങ്ങൾ ആവിഷ്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇപ്പോള്‍ ലൂയിസിന്റെ മുഖവും പൂർണ്ണമായ രൂപവും പ്രേക്ഷകര്‍ ആദ്യമായി കാണുന്നു. (അതുവരെ നാം ക്യാമറയുടെ 360 ഡിഗ്രി തിരിയലിനിടയില്‍ അവളുടെ ശരീരത്തിന്റെ മദ്ധ്യഭാഗം മാത്രമേ പ്രേക്ഷകര്‍ കാണുന്നുള്ളൂ. ഒപ്പം ആ സ്ഥലത്ത് ചലിക്കുന്ന കൈകളും. സാധാരണ സിനിമകൾ ഒരിക്കലും ഈ രീതി പിന്തുടരില്ല. അത് പ്രേക്ഷകരെ ബോറടിപ്പിക്കും. ഇതിൽ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ കഥാപാത്രങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയില്ല. കഥാപാത്രത്തിന്റെ മുഖം കാണാതിരിക്കുക ഒരിക്കലും ചിന്തിക്കാന്‍ പറ്റില്ല. മുഖത്താണല്ലോ ഭാവങ്ങൾ വന്നുപോവേണ്ടത്. മുഖം മനസ്സിന്റെ കണ്ണാടി എന്നാണല്ലോ. സംഭാഷണവും മുഖത്തുണ്ടാക്കുന്ന വികാരങ്ങളും സാധാരണ സിനിമയില്‍ പ്രധാനമാണ്). ഇവയെല്ലാം സൂചിപ്പിക്കുന്നത് ലൂയിസ് സ്വന്തം വ്യക്തിത്വം നേടാൻ തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു എന്നും ഇനി അവള്‍ തന്റെ ഗാർഹിക അന്തരീക്ഷത്തിൽ, അമ്മ-മകൾ ബന്ധത്തിന്റെ അനന്തമായ വൃത്തത്തിനുള്ളിൽ കുടുങ്ങി ഒതുങ്ങുന്നില്ല എന്നുമാണ്.
ക്രിസ് കടന്നുവരുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിൽ അവന്റെ ആധിപത്യ സാന്നിധ്യവും ലൂയിസിന്റെ അബോധാവസ്ഥയിൽ അദ്ദേഹം പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന പ്രതീകാത്മക ക്രമവും അവളെ സ്വന്തം മനസ്സിലേക്ക് പിൻവാങ്ങാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. ഇവിടെ നാം കേള്‍ക്കുന്ന ഉത്കണ്ഠ, അസ്വസ്ഥത, അന്യവൽക്കരണം മുതലായ വാക്കുകള്‍ അവളുടെ അസ്വസ്ഥമായ ആന്തരിക ലോകത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ബാഹ്യ യാഥാർത്ഥ്യവുമായി ശരിയായ രീതിയിൽ ആശയവിനിമയം നടത്താനുള്ള അവളുടെ കഴിവ് നഷ്ടപ്പെടുന്നതിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
ക്രിസ് വീട് വിടുകയും ലൂയിസിന് ജോലി ലഭിക്കുകയും അവള്‍ സാമൂഹിക ജീവിതത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുകയും ചെയ്ത ശേഷം മറ്റ് ശബ്ദങ്ങൾ ക്രമേണ അവളുടെ ആന്തരിക ലോകത്തേക്ക് പ്രവേശിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു. ഇതിലൂടെ ആന്തരിക ലോകം മാറാന്‍ തുടങ്ങുന്നു. തന്റെ സഹ വനിതാ തൊഴിലാളികളുടെ സമൂഹത്തിനുള്ളിൽ, ഭര്‍ത്താവില്ലാത്ത
ജോലിചെയ്യുന്ന അമ്മയെന്ന നിലയിൽ അവൾ സ്വന്തം അവസ്ഥയെക്കുറിച്ച് ചോദ്യങ്ങൾ ഉന്നയിക്കുകയും അവളുടെ വീട്ടിനകത്തെ മുന്‍കാല ജീവിതത്തിന്റെ നിഷ്ക്രിയത്വത്തെ ഒരു സജീവ ഭൂമിക സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് പൂർണ്ണമായി എതിർക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
ആദ്യഭാഗത്ത് മല്‍വി സംസാരിക്കുന്നത്തിലേക്ക്‌ നമുക്ക്‌ തിരിച്ചുപോകാം. അവര്‍ പ്രേക്ഷകരെ നോക്കിയാണ് സംസാരിക്കുന്നത്. സാമ്പ്രദായിക സിനിമകളില്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകരെ നോക്കുന്നില്ല. (അവര്‍ ക്യാമറയിലേക്ക് നോക്കി സംസാരിക്കുന്നില്ല. ക്യാമറ ഉണ്ട് എന്ന് പ്രേക്ഷകര്‍ അറിയരുത്). കഥാപാത്രങ്ങളും അവരുടെ സംഭാഷണങ്ങളും, നോട്ടവും മറുപടി നോട്ടവും മാത്രമേ ഉള്ളൂ. തിരശ്ശീലയും പ്രേക്ഷകരും തമ്മിലുള്ള വേര്‍തിരിവ് ഇത്തരം സിനിമകള്‍ എല്ലായ്പ്പോഴും പിന്തുടരുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ സിനിമ തുടക്കത്തില്‍ത്തന്നെ ഈ വേര്‍തിരിവ് തകര്‍ക്കുന്നു. (ഇവിടെ സിനിമയ്ക്കും പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും ഇടയിലുള്ള സാങ്കല്‍പ്പികമായ നാലാമത്തെ മതിൽ തകര്‍ക്കുന്നു. ഇതാണ് യഥാർത്ഥ ലോകത്തെ സാങ്കൽപ്പിക ലോകത്തിൽ നിന്ന് വേർതിരിക്കുന്നത്. കഥാപാത്രങ്ങൾ ഒരു സിനിമയിലാണെന്ന് അംഗീകരിക്കുകയും പ്രേക്ഷകരുമായി നേരിട്ട് സംവദിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് നാലാമത്തെ മതിൽ തകർക്കുന്നത്. (The fourth wall is an imaginary barrier between a film or television show and the audience. It's what separates the real world from the fictional world. Breaking the fourth wall is when the characters acknowledge they are in a movie and interact directly with the audience). ഇവിടെ തിരശ്ശീലയിലേക്കുള്ള പ്രേക്ഷകരുടെ നോട്ടത്തിന് മറുപടിയായി / മറുനോട്ടമായി തിരശ്ശീലയിലെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ, ഇവിടെ മല്‍വിയുടെ, നോട്ടമുണ്ട്. (സാധാരണ സിനിമകളില്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ നോക്കാനുള്ളതാണ്). ഇതിലൂടെ കാണാതെ കാണാനാകുമെന്ന കാഴ്ചക്കാരന്റെ വോയറിസ്റ്റിക് മിഥ്യ വെല്ലുവിളിക്കപ്പെടുന്നു.
ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമായ മറ്റൊരു കാര്യം, വോളന്റെ ഫിക്ഷന്‍ / റിയാലിറ്റി വിരുദ്ധതയെ സിനിമയില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്നതാണ്. അതായത്, ആഖ്യാനാതമകമല്ലാത്ത, ഫിക്ഷണല്‍ അല്ലാത്ത സങ്കേതങ്ങള്‍ ഒരു ആഖ്യാനാത്മക ഫിക്ഷനില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്ന ആശയം. (സാമ്പ്രദായിക സിനിമകളിൽ ഈ രീതി ഉപയോഗിക്കില്ല. കാരണം അത് പ്രേക്ഷകരെ അലോസരപ്പെടുത്തും. അവരുടെ കാഴ്ചാസുഖം നഷ്ടപ്പെടുത്തും). ഇത് ആഖ്യാനത്തില്‍ വിടവുകള്‍ ഉണ്ടാക്കുകയും പ്രേക്ഷകരുടെ സിനിമയുമായുള്ള താദാത്മ്യവല്‍ക്കരണത്തെ / സാത്മ്യപ്പെട്ട് സിനിമ ആസ്വദിക്കുന്നതിന് തടസ്സമാവുകയും ചെയ്യും. ഇതിലൂടെ പ്രേക്ഷകരെ സിനിമയില്‍ നിന്ന് / ആഖ്യാനത്തില്‍ നിന്ന് ഒരകലത്തില്‍ നിര്‍ത്തി സിനിമ കാണാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. ഇവിടെ വൈകാരികതയ്ക്ക് പകരം വിചാരത്തിനാണ്, ആത്മനിഷ്ഠതയ്ക്ക്‌ പകരം വസ്തുനിഷ്ഠതയ്ക്കാണ് പ്രാധാന്യം. ഇത് ബർതോൾഡ് ബ്രഹ്തിന്റെ അന്യവൽക്കരണ സങ്കേതങ്ങളെ (Alienation effect) ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ കലാ ചിന്തയിലും സമാനമായ ആശയങ്ങള്‍ കാണാം. പ്രേക്ഷകരെ സാക്ഷീ ഭാവത്തില്‍ നിര്‍ത്തി കല ആസ്വദിപ്പിക്കുക എന്ന രീതി. സാക്ഷീഭാവേന കല ആസ്വദിക്കുന്നവരാണത്രേ പ്രകൃഷ്ട പ്രേക്ഷകർ. നമ്മുടെ കഥകളി, തെയ്യം, കൂടിയാട്ടം മുതലായ കലാരൂപങ്ങളും മഹാഭാരതം പോലുള്ള ഇതിഹാസങ്ങളും ഈ രീതിയാണ് പിന്തുടരുന്നത്. ഈ സിനിമയിൽ ഒരിടത്ത് മേരി കെല്ലിയുടെ ശബ്ദം ഉപയോഗിക്കുന്നത്, സിനിമയുടെ പ്രധാന ആഖ്യാനത്തിനകത്ത് ആഖ്യാനാത്മകമാല്ലാത്ത മറ്റൊരു ഘടകം കൊണ്ടുവരുന്നതിന് ഉദാഹരണമാണ്. ഇത് സിനിമയുടെ കമന്ററിയായും, സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിദ്ധാന്തങ്ങളെ സഹായിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. (അമേരിക്കൻ കണ്‍സെപ്ച്വല്‍ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റും, ഫെമിനിസ്റ്റും അധ്യാപികയും എഴുത്തുകാരിയുമായിരുന്നു മേരി കെല്ലി. കെല്ലി തന്റെ രചനകളിലൂടെ ഫെമിനിസത്തിന്റെയും ഉത്തരാധുനികതയുടെയും സംവാദങ്ങള്‍ക്ക് ധാരാളം സംഭാവനകൾ നൽകിയിട്ടുണ്ട്).
വോളന്റെ Pleasure / unpleasure എന്ന ആശയത്തില്‍, സാധാരണ സിനിമ പ്രേക്ഷരെ ആനന്ദിപ്പിക്കുകയാണെങ്കില്‍ പ്രതി സിനിമ (Counter cinema) പ്രേക്ഷരെ ആ രീതിയില്‍ ആനന്ദിപ്പിക്കുന്നില്ല. ഇതിലൂടെ പ്രേക്ഷകരെ മാറ്റത്തിന് വിധേയമാക്കുന്നു. വോളൻ പിന്നീട് വികസിപ്പിക്കുന്ന വിനോദ സിനിമയ്‌ക്കെതിരായ ആക്രമണത്തിനും അതിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ പ്രത്യാഘാതങ്ങൾക്കും പുറമെ, കാഴ്ചക്കാരന്റെ ഈ അതൃപ്തി മുഖ്യധാരാ സിനിമയിലെ പുരുഷ മേധാവിത്വമുള്ള ആനന്ദത്തിന്റെ തലത്തിലും പ്രവർത്തിക്കുന്നു. (Apart from the attack on the ‘entertainment cinema’ and its ideological implications, on which Wollen subsequently expands, this dis-satisfaction of the spectator also works on the level of the male-dominated viewing pleasures of mainstream cinema).
മെയില്‍സ്ട്രീം സിനിമയിലെ പുരുഷ പ്രേക്ഷകരുടെ അബോധ മനസ്സിലെ മോഹങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ആനന്ദങ്ങളെ നശിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ, “റിഡിൽസ് ഓഫ് ദി സ്ഫിങ്ക്സ്” പോലുള്ള സിനിമ പ്രേക്ഷകരെ സമൂലമായി മാറ്റുന്നു. അങ്ങിനെ, സിനിമാ കാഴ്ചയിൽ മറ്റ് തരത്തിലുള്ള ആനന്ദം തേടുന്ന പുതിയ പ്രേക്ഷകരെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനും ലക്ഷ്യമിടുന്നു . ഈ കാഴ്ചാനുഭവം ലിംഗ വ്യത്യാസത്താല്‍ നിര്‍വ്വചിക്കപ്പെട്ടതല്ല. സ്ക്രിയനായ ആണ്‍ പ്രേക്ഷകനും നിഷ്ക്രിയയായ പെൺ കാഴ്ച്ചവസ്തുവും തമ്മിലുള്ള വിഭജനത്തെ മറികടന്ന് പുതിയ കാഴ്ചക്കാരെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. (By destroying the pleasures that are associated with the unconscious desires of the male spectator, a film like the “Riddles of the Sphinx” aims at radically changing the spectator, and creating a new one that will look for other kinds of pleasure in the cinematic viewing experience, ones that are not defined by gender differences. The overcoming of the dichotomy between active/male/ spectator and passive/female/spectacle, that is achieved in the film, makes the appearance of this new spectator possible).
വോളന്റെ Two Avant-Gardes എന്ന ഉപന്യാസത്തിലെ ചില ആശയങ്ങള്‍ സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഇതില്‍ രണ്ടുതരത്തിലുള്ള അവാങ് ഗാർദിനെക്കുറിച്ച് വോളന്‍ സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. ഒന്ന് സുകുമാര കലകളിൽ നിന്ന് (Fine arts) വികസിച്ചു വന്ന സൗന്ദര്യാത്മക അവാങ് ഗാർദ്. ഇതിന് ഉദാഹരണമായി അദ്ദേഹം Stan Brakhage, Andy Warhol എന്നിവരെ പറയുന്നു. മറ്റൊന്ന് ഗൊദാർദ്, യാന്‍ചോ മുതലായവര്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന രാഷ്ട്രീയ അവാങ് ഗാർദ്. വോളന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ ഈ രണ്ടു സമ്പ്രദായങ്ങളെയും ഒന്നിച്ചു കൊണ്ടുവന്ന് ഒരു പുതിയ അവാങ് ഗാർദ് സൃഷ്ടിക്കണം. ഇതിന് വളരെയധികം ആഘാതം ഉണ്ടാക്കാന്‍ കഴിയും എന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായം.
നിലനില്‍ക്കുന്ന സിനിമയില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി എങ്ങിനെ ഒരു പ്രതി സിനിമ (Counter cinema) ഉണ്ടാക്കാമെന്ന് വോളന്‍ പറയുന്നു: ഈ ബദല്‍ സിനിമയുടെ മൂല്യങ്ങള്‍ സാമ്പ്രദായിക സിനിമയുടെ മൂല്യങ്ങള്‍ക്ക് എതിരായിരിക്കും. മാത്രവുമല്ല, മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമയുടെ ഏഴ് ചാവുദോഷങ്ങളെ (Seven deadly sin) എതിര്‍ക്കുകയും പകരം ഏഴ് പ്രധാന നന്മകളെ (Seven cardinal virtues) സിനിമയില്‍ കൊണ്ടുവരുന്നു. ഴാന്‍-ലുക് ഗൊദാര്‍ദിന്റെ Wind from the East (1970) എന്ന സിനിമയുടെ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ് വോളന്‍ ഇത് പറയുന്നത്. ഇതിനെ താഴെ കൊടുത്തിരിക്കുന്ന രീതിയില്‍ അദ്ദേഹം എതിര്‍ നിര്‍ത്തുന്നു:
  Narrative transitivity - Narrative intransitivity
                                         Identification - Estrangement
                                         Transparency – Foregrounding
                                       Single diegesis – Multiple diegesis
                                                  Closure – Aperture
                                                 Pleasure – Un-pleasure
                                                    Fiction – Reality
ഇത്തരം ചില പ്രതി തന്ത്രങ്ങള്‍ -- താദാത്മ്യവല്‍ക്കരണത്തിന് പകരം അന്യവല്‍ക്കരണം, ആനന്ദത്തിന് പകരം ആനന്ദമില്ലായ്മ -- മല്‍വി തന്റെ Visual Pleasure in Narrative Cinema എന്ന ഉപന്യാസത്തില്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്നുണ്ട്. ‘ആനന്ദത്തിന്റെ നാശത്തെ വിപ്ലവകരമായ ആയുധമായി’ അവര്‍ കാണുന്നു. അതുപോലെ വോളന്റെ Open-endedness, overspill, intertextuslities, allusion, quotation മുതലായ ആശയങ്ങളും ഈ സിനിമയില്‍ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്.
വോയറിസം (Voyeurism -- താക്കോൽ പഴുതിലൂടെ മറ്റുള്ളവരുടെ സ്വകാര്യ ജീവിതത്തിലേക്കുള്ള ഒളിഞ്ഞു നോട്ടം), സ്കോപ്പോഫീലിയ (Scopophilia --
മറ്റുള്ളവർ നഗ്നരായിരിക്കുമ്പോഴോ ലൈംഗിക പ്രവർത്തിയിൽ ഏർപ്പെടുമ്പോഴോ അവരെ ഒളിഞ്ഞു കാണുന്നതില്‍ നിന്ന് കിട്ടുന്ന ലൈംഗിക സുഖം) എന്നിവയിലൂടെയാണ് സിനിമ കാണുമ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ആനന്ദം ലഭിക്കുന്നത് എന്നാണ് മല്‍വി അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്. എന്നാല്‍ ഇത്തരം ആനന്ദത്തെ ഈ സിനിമ എങ്ങിനെ ഇല്ലാതാക്കുന്നു എന്ന് പരിശോധിക്കാം. മറ്റൊരു പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം, സിനിമ പല ഖണ്ഡങ്ങളായി ഇന്റര്‍ ടൈറ്റിലുകള്‍ ഉപയോഗിച്ച്, നിശ്ശബ്ദ സിനിമയിലേതു പോലെ, വേര്‍തിരിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ വരാന്‍ പോകുന്നത് എന്താണ് എന്നത് നമ്മെ മുന്‍കൂട്ടി അറിയിക്കുന്നു. ഇതൊക്കെയും നമ്മുടെ നോട്ടത്തെയും, ആകാംഷയെയും താദാത്മ്യവല്‍ക്കരണത്തെയും ഇല്ലാതാക്കുന്നു. (സാധാരണ സിനിമകള്‍ ഒരിക്കലും ഈരീതി ഉപയോഗിക്കുകയില്ല).
തുടക്കത്തിലെ ലൂയിസിന്റെ കഥ എന്ന ഭാഗത്തില്‍, ഭാര്യയും അമ്മയും എന്ന നിലയിൽ അവളുടെ മേൽ അടിച്ചേൽപ്പിച്ച നിഷ്ക്രിയത്വത്തിലുള്ള ലൂയീസിനെ നമുക്ക് കാണാം. എന്നാല്‍, ഇവിടെ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന ചിത്രീകരണത്തിന്റെയും ഫ്രെയിമിംഗിന്റെയും പ്രത്യേകത കാരണം പ്രേക്ഷകരെ അവരെ നോക്കുന്നതിലൂടെ ആനന്ദം നേടാന്‍ അനുവദിക്കുന്നില്ല. ഈ ഷോട്ടുകളിൽ ലൂയിസിന്റെ മുഴുവന്‍ രൂപവും നാം ഒരിക്കലും കാണുന്നില്ല, അവളുടെ മുഖം പോലും കാണുന്നില്ല. (ക്രിസിനെ കൂടാതെ സിനിമയില്‍ മറ്റ് പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങളൊന്നുമില്ല). പിന്നീട് ജോലിസ്ഥലത്തും മറ്റും ലൂയിസ് സ്ത്രീകളാൽ ചുറ്റപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു, അതിനാൽ ഫ്രെയിമില്‍ സ്ത്രീ കഥാപാത്രത്തെ തിരിയുന്ന പുരുഷ നോട്ടങ്ങളൊന്നുമില്ല. കഥയെ സജീവമായി മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോകുന്ന കഥാപാത്രമാണ് ലൂയിസ്. ക്ലാസിക്കൽ സിനിമയിൽ സാധാരണയായി സംഭവിക്കുന്നതിനു വിപരീതമായി (അവിടെ മിക്കവാറും പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങളാണ് കഥയെ നയിക്കുക) ക്രിസിന്റെ പങ്ക് കഥയിൽ രണ്ടാം സ്ഥാനത്തും നാമമാത്രവുമാണ്. തൽഫലമായി, പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ പുരുഷ കഥാപാത്രവുമായി താദാത്മ്യപ്പെടാന്‍ കഴിയില്ല, ഒപ്പം കാഴ്ചക്കാരുടെ രണ്ടാമത്തെ ആനന്ദമായ ആത്മരതിയും (നാർസിസിസം) നേടാൻ കഴിയില്ല.
നമ്മുടെ സാധാരണ സിനിമകളില്‍, ആര്‍ട് സിനിമയില്‍ പോലും, ശബ്ദം ദൃശ്യത്തിന് ചേര്‍ന്നതായിരിക്കണം. ഇവയ്ക്ക് തമ്മില്‍ പൊരുത്തമുണ്ടായിരിക്കണം. സിനിമയെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോവുന്നതില്‍ ഇതും ഒരു വലിയ പങ്കു വഹിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ സിനിമയില്‍ ദൃശ്യവും ശബ്ദവും പൊരുത്തത്തിലല്ല. മാത്രവുമല്ല, സംഭാഷണങ്ങള്‍ വ്യക്തമായി കേള്‍ക്കാനും പറ്റുന്നില്ല. കൂടാതെ ആത്മഗതംഗളും നരേഷനും. പിന്നെ ഒന്നിലും തങ്ങി നില്‍ക്കാതെ 360 ഡിഗ്രിയില്‍ ചലിക്കുന്ന ക്യാമറയും. ഒരു മൊത്തം ദൃശ്യം ഇല്ലെങ്കില്‍ നാം എങ്ങിനെ അര്‍ത്ഥം സൃഷ്ടിക്കും? ഇവിടെ നോട്ടം വിഘടിക്കുന്നു.
“ലോറ സംസാരിക്കുന്നു” എന്ന ഭാഗത്തില്‍, സിനിമയുടെ കേന്ദ്ര ആഖ്യാനത്തെക്കുറിച്ച് മല്‍വി സംസാരിക്കുന്നു. സ്ഫിങ്ക്സിനെ ഒരു സാങ്കൽപ്പിക ആഖ്യാതാവായി സിനിമയിൽ ഉപയോഗിക്കും, കാരണം അവളുടെ ശബ്ദം “ഉത്തരം നൽകുന്ന ശബ്ദമല്ല, മറിച്ച് അതിന്റെ വിപരീതമാണ്, ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന ശബ്ദമാണ്, കടങ്കഥ ചോദിക്കുന്ന ശബ്ദമാണ്”. അതിനുശേഷം, മല്‍വി ഈഡിപ്പസ് പുരാണത്തെ പുനര്‍വായിക്കുന്നു.
ഇവിടെ നമുക്ക്‌ സ്ഫിങ്ക്സിനെക്കുറിച്ച് ധാരണയുണ്ടാക്കാം. ഒരു മനുഷ്യന്റെ, അല്ലെങ്കിൽ പരുന്തിന്റെയോ പൂച്ചയുടെയോ ആടിന്റെയോ തലയും സിംഹത്തിന്റെ ശരീരവും പരുന്തിന്റെ ചിറകുകളുള്ള ഒരു മിത്തിക്കല്‍ ജീവിയാണ് സ്ഫിൻ‌ക്സ്.
ഗ്രീക്ക് പാരമ്പര്യത്തിൽ സ്ഫിൻ‌ക്സിന് സ്ത്രീയുടെ തലയും സിംഹത്തിന്റെ അരക്കെട്ടും
പക്ഷിയുടെ ചിറകുകളുമാണ് ഉള്ളത്. അവൾ വഞ്ചകയും നിഷ്ഠൂരയും ആണെന്ന മിഥ്യാധാരണയുണ്ട്. അവളുടെ കടങ്കഥയ്ക്ക് ഉത്തരം നൽകാൻ കഴിയാത്തവരെ അവള്‍ കൊന്ന് ഭക്ഷിക്കും. ഈഡിപ്പസിന്റെ ഐതീഹ്യത്തിലും നാടകത്തിലും സ്ഫിൻ‌ക്സിന്റെ ഒരു മാരകമായ പതിപ്പ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഈജിപ്ഷ്യൻ സ്ഫിൻ‌ക്സ് പുരുഷനാണ്.
സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ സ്ഫിൻ‌ക്സിന്റെ പല നിശ്ചല ചിത്രങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. Zoom, stop motion, slow and reverse motion, freeze frames, extreme close-up of mouth മുതലായ സങ്കേതങ്ങളാണ് ഇവിടെ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഇതിലൂടെ പൂര്‍ണ്ണതയുള്ള, ദൃശ്യസുഖമുള്ള ദൃശ്യങ്ങളുമായി പരിചയപ്പെട്ട പ്രേക്ഷകരെ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ത്തന്നെ അലോസരപ്പെടുത്തുന്നു.
ഈഡിപ്പസ് മിത്ത് സ്ഫിൻ‌ക്‌സിന്റെ ശബ്ദത്തെ മാതൃത്വവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നു
രഹസ്യാത്മകമായും പുരുഷാധിപത്യത്തിനെതിരായ പ്രതിരോധമായും. ചില രീതികളിൽ ഈഡിപ്പസിന്റെ കഥയിൽ സ്ഫിങ്ക്സ് മറന്നുപോയ കഥാപാത്രമാണ്.
ഈഡിപ്പസ് അച്ഛനെ കൊന്ന് അമ്മയെ വിവാഹം കഴിച്ചു എന്ന് എല്ലാവര്‍ക്കും അറിയാം.
പക്ഷേ സ്ഫിങ്ക്സ് വഹിച്ച പങ്ക് പലപ്പോഴും അവഗണിക്കപ്പെടുന്നു.
നഗരകവാടത്തിന് പുറത്ത് ഒരു മലഞ്ചെരിവിലോ തൂണിലോ ഇരുന്നുകൊണ്ട് കടന്നുപോകുന്ന എല്ലാവരോടും സ്ഫിങ്ക്സ് കടങ്കഥ ചോദിച്ചു. അവര്‍ക്ക്‌ ഉത്തരം പറയാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ലെങ്കില്‍ അവള്‍ അവരെ തിന്നു. അതിലേ കടന്നുപോയ ഈഡിപ്പസ്സിനെ തടഞ്ഞു നിര്‍ത്തി അവള്‍ കടങ്കഥ ചോദിച്ചു. ഈഡിപ്പസ് ശരിയായ ഉത്തരം നല്‍കിയപ്പോൾ അവൾ സ്തംഭത്തിൽ നിന്ന് താഴേക്ക് ചാടി സ്വയത്തെ കൊന്നു.
നെപ്പോളിയന്റെ കാലത്ത് ഈജിപ്ത്തില്‍ സ്ഫിങ്ക്സ് എന്ന മിത്ത് പുതിയ രൂപത്തില്‍ കടന്നുവന്നു. അത് പാശ്ചാത്യര്‍ക്ക് മുന്നില്‍ തുറക്കപ്പെട്ടു. ഈജിപ്ഷ്യൻ സ്ഫിങ്ക്സ്
പുരുഷനാണ്, പക്ഷേ അതിന്റെ , രഹസ്യാത്മകതയും മരണവും അനുരണനം ചെയ്യുന്ന മുഖത്ത് ഗ്രീക്ക് സ്ഫിങ്ക്സിന്റെ രൂപം കാണാന്‍ കഴിയും. ജനപ്രിയ ഐതിഹ്യങ്ങളിൽ വീണ്ടും സ്ഫിങ്ക്സ് പ്രവേശിച്ചു, നരഭോജിയായ അമ്മ, ഒരു ഭാഗം മൃഗീയത, മറ്റൊരു ഭാഗം മാലാഖ, നിർവചിക്കാനാവാത്ത രീതിയില്‍ പുരുഷ ഭയങ്ങളുടെയും പുരുഷ ഫാന്റസികളുടെയും രൂപത്തിൽ.
സ്ത്രീയെന്ന നിലയിൽ സ്ഫിങ്ക്സ് പുരുഷാധിപത്യത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരു ഭീഷണിയും കടങ്കഥയുമാണ്. എന്നാൽ പുരുഷാധിപത്യത്തിനുള്ളിലെ സ്ത്രീകൾ നേരിടുന്നത് ഭീഷണികളുടെയും കടങ്കഥകളുടെയും പരമ്പരയാണ് -- സ്ത്രീകൾക്ക് പരിഹരിക്കാന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള ധർമ്മസങ്കടങ്ങൾ. കാരണം അവര്‍ ഏതു സംസ്കാരത്തിനകത്തു നിന്നാണോ ചിന്തിക്കേണ്ടത്, ആ സംസ്കാരം അവരുടേതല്ല. പിതാവ് (പുരുഷന്‍) ഭരിക്കുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിലാണ് അവര്‍ ജീവിക്കുന്നത്. അതിൽ അമ്മയുടെ (സ്ത്രീയുടെ) സ്ഥാനം അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ടതാണ്. മാതൃത്വവും അത് എങ്ങനെ ജീവിക്കണം, അല്ലെങ്കിൽ ജീവിക്കാതിരിക്കണം ധർമ്മസങ്കടത്തിന്റെ വേരുകൾ.
ഈഡിപ്പസിനെ പുരാണത്തിലെ നായകനായിട്ടല്ല, മറിച്ച് സ്ഫിൻ‌ക്സിന്റെ സ്വഭാവവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ് മല്‍വി കാണാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. മല്‍വിയുടെ അഭിപ്രായത്തിൽ ഇത് പലപ്പോഴും അവഗണിക്കപ്പെടുന്നു. നഗരകവാടങ്ങൾക്ക് പുറത്ത്, സ്ത്രീകളെ അടിച്ചമർത്തുകയും ഒഴിവാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു സംസ്കാരത്തിന് പുറത്താണ് സ്ഫിങ്ക്സ് താമസിക്കുന്നത്. അവളുടെ കടങ്കഥകളും സജീവ പങ്കും കൊണ്ട് അവൾ നഗരത്തിന്റെ സംസ്കാരത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നു. പുരുഷാധിപത്യത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സ്ത്രീയെന്ന നിലയിൽ സ്ഫിങ്ക്സ് ഒരു ഭീഷണിയും കടങ്കഥയുമാണ്. നമ്മൾ ജീവിക്കുന്നത് പിതാവ് ഭരിക്കുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിലാണ്, അതിൽ അമ്മയുടെ സ്ഥാനം അടിച്ചമർത്തപ്പെടുന്നു.
പിന്നീട് ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തിൽ മേരി കെല്ലി എന്ന കലാകാരിയുടെ റെക്കോര്‍ഡ്‌ ചെയ്ത ശബ്ദം നാം കേള്‍ക്കുന്നു. അവര്‍ അവരുടെ ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പ് വായിക്കുകയാണ്. അമ്മയെന്ന അനുഭവങ്ങളാണ് വായിക്കുന്നത്. സിനിമയിൽ അവളുടെ ശബ്ദം വേറിട്ട ശബ്ദമാണ്. ഇത് സ്ഫിൻ‌ക്‌സിന്റെ ശബ്ദമാണ്. അവസാനം, അമ്മ-കുട്ടി ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് മല്‍വി നിരവധി മാനസിക വിശകലന നിരീക്ഷണങ്ങൾ നടത്തുന്നു. അമ്മ-കുട്ടി ബന്ധത്തില്‍ പിതാവ് മൂന്നമാതോരാളായി ഇടപെടുന്നതിനെക്കുറിച്ച് അവര്‍ സംസാരിക്കുന്നു. ഇത് ലൂയിസും അന്നയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ വൃത്തത്തിലേക്ക് ക്രിസ് പ്രവേശിച്ച ആദ്യ ഭാഗം നമ്മെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. മേരി കെല്ലി ഉപസംഹരിക്കുന്നു: ഈ ഇടപെടൽ പ്രാഥമിക ത്രികോണത്തിന്റെ സാങ്കൽപ്പിക ‘മൂന്നാം പദം’ ഉൾക്കൊള്ളുന്നു. അതായത്, കുട്ടിയെ ഫാലസ് ആയി, പുരുശാധിപത്യ വ്യവസ്ഥയായി കാണുന്നു. ഇതിലൂടെ, കുട്ടിയുടെ ജീവിതത്തിലെ കണ്ണാടി ഘട്ടത്തിലെ പ്രതീകാത്മക ഘടനയിലെ പിതൃ ബിംബം എന്ന ആശയവും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. (The artist Mary Kelly whose recorded voice we hear in the eleventh shot, reads from her diary memories and thoughts concerning her experiences as a mother. In the film, her voice is “a voice apart, a voice off”, it is the voice of the Sphinx. In the end she makes several psychoanalytic observations about the mother-child relationship. She talks about the father intervening as a “third term” to the mother-child dyad. This reminds us of the first shot of the section, with Chris entering the circle of the dyadic relationship between Louise and Anna. Mary Kelly concludes: “This intervention situates the imaginary ‘third term’ of the primordial triangle (that is, the child as phallus) and the paternal ‘image’ of the mirror phase within the dominance of the Symbolic structure through the Word of the father”).
തുടര്‍ന്ന് മല്‍വി ഈ ആശയങ്ങളെ വികസിപ്പിക്കുകയും ഈ മിത്തിനെ ഫ്രോയ്ഡ് വ്യാഖ്യാനിച്ച രീതിയെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു. ഫ്രോയിഡിന്റെ വ്യാഖ്യാനത്തിൽ, സ്ഫിങ്ക്സ് ഒരു നിഷ്ക്രിയ കഥാപാത്രമായി തുടരുന്നു. ഇവിടെ അമ്മയോടാണ് ചോദ്യം ചോദിക്കുന്നത്. അവര്‍ ചോദ്യം ചോദിക്കുന്ന അമ്മയല്ല. അവര്‍ മൗനം പാലിക്കുകയോ സത്യം മറയ്ക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു. മല്‍വിയുടെ വ്യാഖ്യാനത്തിൽ സ്ഫിങ്ക്സ് പഴയ അടക്കം ചെയ്യപ്പെട്ട മാതൃദായ സംസ്കാരത്തിന്റെ അവശേഷിക്കുന്ന ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തലാണ്. (In Freud’s interpretation, the Sphinx remains a passive character, she is the mother who is asked – not asking – and remains silent or hides the truth. In Mulvey’s interpretation, the Sphinx is “a remainder and buried trace of an older, matriarchal culture”). പുരുഷാധിപത്യത്തിനെതിരായ ചെറുത്തുനിൽപ്പിന്റെ രൂപമായാണ് സ്ഫിങ്ക്സ് നിലകൊള്ളുന്നത്.
ഓരോ സീനിനും മുമ്പായി ഒരു ടൈറ്റിൽ കാർഡ് കാണിക്കുന്നുണ്ട്. ഇവിടെ വാചകങ്ങള്‍ പകുതിയില്‍ അവസാനിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ കാണാന്‍ പോകുന്നവയെക്കുറിച്ച് പറയുകയാണ്‌. ഇത് സിനിമയുടെ പുസ്തക ഘടനയെ കൂടുതൽ ഊന്നിപ്പറയുന്നു. ഓരോ സീനിലും, ക്യാമറ ഒരു വൃത്തത്തില്‍ പതുക്കെ പാൻ ചെയ്യുന്നു. ലൂയിസിന്റെ മുഖം കാണുന്നതിന് മുമ്പായി നിരവധി രംഗങ്ങൾ കടന്നുപോകുന്നു. അവസാനം നാം അവളെ മുഴുവനായി കാണുമ്പോള്‍, ക്യാമറ ഒരിക്കലും അവളില്‍ നില്‍ക്കുന്നില്ല. പാനിംഗ് തുടരുന്നു. ജോലി സ്ഥലം വിരസമാണ്. എകതാനമാണ്. ടെലഫോണ്‍ എക്സ്ചേഞ്ചിലെ ജോലിക്കിടയില്‍ പല സ്ത്രീകളുടെ ഫോണിലൂടെയുള്ള സംസാരം നമുക്ക്‌ തിരിച്ചറിയാന്‍ പറ്റാത്ത രീതിയില്‍ ശബ്ദപഥത്തില്‍ കേള്‍ക്കാം. അവൾ ഷോപ്പുചെയ്യുമ്പോൾ, ക്യാമറ അകലത്തില്‍ നില്‍ക്കുന്നു. സ്ത്രീകളെ ഉപഭോക്താക്കള്‍ എന്ന രീതിയില്‍ സൂക്ഷിച്ചു നോക്കുന്നതില്‍ നിന്ന് ഒഴിവാകുന്നു. സിനിമയുടെ അവസാന ഭാഗത്ത്, രണ്ടു മൂന്ന് നിറങ്ങളിലുള്ള ബ്ലോക്കുകളായി രൂപാന്തരപ്പെടുന്നതുവരെ അക്രോബാറ്റുകൾ പ്രകടനം നടത്തുന്നു. ഇതിലൂടെ അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള കെട്ടുകാഴ്ചകള്‍ (Spectacle) ഇല്ലാതാക്കുകയും ഇത് തരുന്ന “to-be-looked-at-ness” (നോക്കാനുള്ളത്) എന്ന അവസ്ഥ ഇല്ലാതാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ “Opening Pages” എന്ന ഭാഗത്തില്‍ ഒരു പുസ്തകത്തിന്റെ പേജുകൾ മറിക്കുന്ന രണ്ട് കൈകളുടെ ഷോട്ടാണ്. “Le Mythe de la Femme” എന്ന ശീർഷകത്തോടുകൂടിയ ഒരു വാചകത്തിന് ശേഷം, പുരാണ രാക്ഷസിമാരുടെ ചിത്രങ്ങളുള്ള പേജുകളും ഒടുവിൽ “സ്ഫിങ്ക്സ് മോഡേൺ” എന്ന തലക്കെട്ടിൽ ഗ്രെറ്റ ഗാർബോയുടെ ഈജിപ്ഷ്യൻ സ്ഫിങ്ക്സ് എന്ന വിവിധ ഫോട്ടോകളും കാണിക്കുന്നുണ്ട്. Visual Pleasure and Narrative Cinema എന്ന ലേഖനത്തില്‍ Fetishistic scopophilia-യെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചയില്‍ ലോറ മല്‍വി ഗാർബോയുടെ മുഖം പരാമർശിച്ചിരുന്നു. സ്ത്രീയുടെ രൂപം (അല്ലെങ്കിൽ ഫെറ്റിഷ് ഒബ്ജക്റ്റിന് പകരമായി) നൽകിക്കൊണ്ട് കാസ്ട്രേഷനെ മൊത്തത്തിൽ നിരാകരിക്കുക, അതിനെ മെരുക്കുക, ആശ്വാസകരമാക്കുക, അതിൽത്തന്നെ സംതൃപ്തി നൽകുക എന്ന ആശയത്തെ, അതായത്, സ്ത്രീ ശരീരം പുരുഷന്മാരുടെ കാസ്ട്രേഷൻ ഭീഷണി ലഘൂകരിക്കുന്നതിനും ആശ്വാസകരമാകക്കുന്നന്തിനുമായി ഗാർബോയെ ക്ലാസിക്കൽ സിനിമഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. (Disavowing castration altogether by fetishizing the figure of the woman (or substituting fetish object), taming it, making it reassuring, satisfying in itself).
ഫെമിനിസവും മനശാസ്ത്ര വിശകലന സിദ്ധാന്തവും പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യുന്ന ഈ സിനിമ മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമയെ അട്ടിമറിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള പല സങ്കേതങ്ങളും ഉപയോഗിക്കുന്നു. സ്ത്രീ അനുഭവം പ്രകടിപ്പിക്കാൻ കഴിയുന്ന ഒരു ഇടമായി സിനിമ മാറുന്നു. മനശാസ്ത്ര വിശകലനത്തിന്റെ കണ്ണിലൂടെ പുരുഷാധിപത്യത്തിലെ സ്ത്രീകളുടെ സ്ഥാനം ഈ സിനിമ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. മല്‍വിയുടെയും വോളന്റെയും വിമർശനാത്മക രചനകളെയും അന്വേഷണങ്ങളെയും അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമ സിനിമയിലെ സ്ത്രീ പ്രാതിനിധ്യത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളും അർത്ഥങ്ങളും പരിഗണിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു ബദൽ ഘടന മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നു.
ഈ സിനിമ പ്രേക്ഷകരും സ്ത്രീ വിഷയവും തമ്മിൽ ഒരു പുതിയ ബന്ധം കെട്ടിപ്പടുക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. ഒന്നിലധികം സ്ത്രീ ശബ്ദങ്ങളിലൂടെയും കാഴ്ചപ്പാടുകളിലൂടെയും അവളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ആധിപത്യം പുലര്‍ത്തുന്ന / ആജ്ഞാ സ്വഭാവമുള്ള വോയ്സ് ഓവറിനു വിരുദ്ധമായി ലൂയിസിന്റെയും അവളുടെ സുഹൃത്തുക്കളുടെയും സഹപ്രവർത്തകരുടെയും വ്യത്യസ്ത ശബ്ദങ്ങളിൽ നിന്ന് നിർമ്മിച്ച സംഭാഷണങ്ങൾ സിനിമയ്ക്ക് അസന്നിഗ്ദ്ധമായ ഒറ്റ അര്‍ത്ഥത്തിന് പകരം സന്നിഗ്ദ്ധമായ പല അര്‍ത്ഥ തലങ്ങള്‍ കൊടുക്കുന്നു.
“What recurs overall is a constant return to woman, not indeed as a visual image, but as a subject of inquiry, a content which cannot be considered within the aesthetic lines laid down by traditional cinematic practice” – സിനിമയെക്കുറിച്ച് മല്‍വി ഇപ്രകാരം പറയുന്നു.
പരാമര്‍ശങ്ങൾ ധാരാളമായി ഉപയോഗിച്ച ഒരു സിനിമയാണിത്. മേരി കെല്ലിയുടെ Post-Partum Document സിനിമയിൽ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. കെല്ലി അമേരിക്കൻ Cibceptual Artist, ഫെമിനിസ്റ്റ്‌, എഴുത്തുകാരി എന്നീ നിലകളില്‍ പ്രശസ്തയാണ്. ഫെമിനിസം, പോസ്റ്റ് മോഡേണിസം എന്നീ മേഖലയ്ക്ക് അവര്‍ വലിയ സംഭാവനകള്‍ നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്. അവരുടെ Post-Partum Document വ്യക്തിപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ ഒരു കലാസൃഷ്ടിയാണ്. ഒരു അമ്മയും കുട്ടിയും തമ്മിലുള്ള പരസ്പര ബന്ധത്തിന്റെ ഏതാണ്ട് നിഗൂഡമായ ഒരു രേഖയും പുരുഷാധിപത്യത്തിലേക്ക് സ്ത്രീകൾ ഉൾപ്പെടുത്തുന്നതിന്റെ വിമർശനാത്മകമായ വിശകലനവുമാണിത്. ശിശു പരിപാലനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സ്വന്തം അനുഭവത്തെക്കുറിച്ച് പഠിക്കാൻ കെല്ലി ലക്കാന്റെ മനശാസ്ത്ര വിശകലന തത്ത്വങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ചു. തുടക്കത്തില്‍ താളുകൾ മറിയുന്നത് Midi-Minuit Fantastique എന്ന പുസ്തകത്തിന്റെതാണ്. ഇതൊരു ഫ്രഞ്ച് സിനിമാ പ്രസിദ്ധീകരണമാണ്. 1962 മുതല്‍ 1972 വരെ ഇത് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. തുടര്‍ന്ന് “A narrative of what wishes what it wishes it to be” - Gertrude Stein എന്ന് എഴുതിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. Gertrude Stein ഒരു അമേരിക്കന്‍ കവിയും, നോവലിസ്റ്റും, നാടകകൃത്തും ആര്‍ട്ട് കളക്റ്ററും ആയിരുന്നു. വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാതെ സാഹിത്യത്തിൽ പരീക്ഷണം നടത്തിയ സ്ത്രീ. വ്യവസ്ഥാപിതത്വങ്ങളെ ചോദ്യം ചെയ്ത ഇവര്‍ സാഹിത്യത്തിലെ പ്രശസ്തരെ ആഴത്തിൽ സ്വാധീനിച്ചു. ഇവരുടെ ഇതിവൃത്തമോ സംഭാഷണമോ ഇല്ലാത്ത കവിതകളും കഥകളും പല അവാങ് ഗാർദ് കലാകാരന്മാരെയും ആഴത്തിൽ സ്വാധീനിച്ചു. അവരുടെ സാഹിത്യ പരീക്ഷണങ്ങളും കലാപരമായ സിദ്ധാന്തങ്ങളും മാറ്റിനിർത്തിയാൽ, ഫെമിനിസത്തിന്റെ ആദ്യകാല പ്രതിരൂപം കൂടിയായിരുന്നു അവർ. പരസ്യമായി സ്വവർഗാനുരാഗിയായി ജീവിച്ചു കെല്ലി. 1912 മുതൽ മരണം വരെ കെല്ലി തന്റെ കൂട്ടുകാരിയായ ആലീസ് ബി. ടോക്ലാസിനൊപ്പം താമസിച്ചു. ഗ്രെറ്റ ഗാർബോ ഒരു സ്വീഡിഷ്‌ അമേരിക്കൻ അഭിനേത്രിയായിരുന്നു. ദുരന്ത കഥാപാത്രങ്ങളെ സൂക്ഷ്മവും മിതവുമായ അഭിനയത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ വിഷാദ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ ഉടമയായി മാറി അവര്‍. Gustave Moreau-യുടെ Oedipus and the Sphinx എന്ന പുസ്തകത്തെയും സിനിമയില്‍ പരാമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്. ഫ്രഞ്ച് Symbolist Movement-ലെ പ്രധാനിയായിരുന്നു ഇദ്ദേഹം.
പുരുഷ നോട്ടം എന്ന ആശയം അവതരിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ മൽവിക്ക് വലിയ തോതിലുള്ള വിമർശനങ്ങൾ നേരിടേണ്ടി വന്നു, പ്രത്യേകിച്ച് ഫെമിനിസ്റ്റുകളിൽ നിന്ന്. ഇതിനെ തുടർന്ന് നോട്ടത്തെയും ദൃശ്യാനന്ദത്തെയും സംബന്ധിക്കുന്ന തന്റെ ആശയങ്ങളെ വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ടും വിപുലീകരിച്ചുകൊണ്ടും വിമർശനങ്ങൾക്ക് മറുപടിയെന്നോണം Afterthoughts എന്ന പേരിൽ ഒരനുബന്ധം മൽവി എഴുതുകയുണ്ടായി. മൽവിയുടെ പുരുഷ നോട്ടത്തോടുള്ള പ്രതികരണം എന്ന നിലയിൽ സ്ത്രീ പ്രേക്ഷകരുടെ നോട്ടത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ഒരു ഫെമിനിസ്റ്റ് ചലച്ചിത്ര സൈദ്ധാന്തിക പദമാണ് പെൺ നോട്ടം. ഇത് ഭിന്നലിംഗക്കാരനായ (Heterosexual) പുരുഷ കാഴ്ചക്കാരന്റെ നോട്ടം മാത്രമല്ല, പുരുഷ കഥാപാത്രത്തിന്റെ നോട്ടവും ചിത്രത്തിന്റെ പുരുഷ സ്രഷ്ടാവിന്റെ നോട്ടത്തെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. സമകാലിക ഉപയോഗത്തിൽ, ഒരു സ്ത്രീ തിരക്കഥാകൃത്ത്, സംവിധായിക, നിർമ്മാതാവ് ഒരു സിനിമയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്ന കാഴ്ചപ്പാടിനെ സൂചിപ്പിക്കാൻ സ്ത്രീ നോട്ടം ഉപയോഗിക്കുന്നു. അത് വിഷയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പുരുഷ കാഴ്ചപ്പാടിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായിരിക്കും. ഒരു ഭിന്നലിംഗക്കാരിയായ (Heterosexual) സ്ത്രീ കാഴ്ചക്കാരി പുരുഷന്മാരെ ലൈംഗിക വസ്‌തുക്കളായി കാണുന്നതിന് എതിരെ എന്നും സ്ത്രീ നോട്ടം സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
നോട്ടങ്ങൾ ഇനിയും ഉണ്ട്. ഭിന്നലിംഗത്തിൽ (Transgenders) പെടുന്നവരുടെ നോട്ടം. ഇതിനകത്തുതന്നെ പല വിഭാഗങ്ങളുണ്ട്. അപ്പോള്‍ ഈ പല വിഭാഗങ്ങളുടെ നോട്ടവും പരിഗണിക്കണം. മറ്റൊന്നാണ്, ദളിത്‌ നോട്ടം, അരികുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെയും ന്യൂനപക്ഷങ്ങളുടെയും നോട്ടം. ഈ രീതിയിൽ ഓരോ വ്യക്തിയും വ്യതസ്തരാണ്, അനന്യരാണ് (Unique) എന്നിരിക്കെ ഓരോ വ്യക്തിയുടെ നോട്ടത്തെയും കണക്കിലെടുക്കേണ്ടേ? നമ്മുടെ സിനിമകള്‍, സ്ത്രീകളുടെ സിനിമയെങ്കിലും, ഇതിനെയൊക്കെ അഭിസംബോധന ചെയ്യേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
                   (P. K  Surendhran)
                                                 -----oooOooo-----

Comments

Popular posts from this blog

BANARAS

"THE BELL TOLLS FOR THEE"

CHILDREN OF HEAVEN